La pregunta sin respuesta es una serie de conferencias impartidas por Leonard Bernstein en el otoño de 1973. Esta serie de seis conferencias fue un componente de las funciones de Bernstein como profesor de poesía Charles Eliot Norton durante el año académico 1972/73 en la Universidad de Harvard y, por lo tanto, es a menudo denominadas Conferencias Norton . Las conferencias se grabaron en vídeo y se imprimieron en un libro titulado The Unanswered Question: Six Talks at Harvard . [1] [2]
Durante su año como profesor visitante en la Universidad de Harvard, Leonard Bernstein tuvo diversas funciones, como estar en residencia y asesorar a los estudiantes, pero históricamente la más significativa de ellas fue impartir una serie de conferencias. Esta serie comprendió seis conferencias sobre música, que en conjunto tomaron el título de una obra de Charles Ives , La pregunta sin respuesta . Bernstein trazó analogías con otras disciplinas, como la poesía, la estética y especialmente la lingüística, con la esperanza de hacer que estas conferencias fueran accesibles a una audiencia con experiencia musical limitada o nula, manteniendo al mismo tiempo un nivel inteligente de discurso.
Como las conferencias se pospusieron del semestre de primavera de 1973 al semestre de otoño del mismo año, la cátedra visitante de Bernstein duró tres semestres en lugar del año previsto. Varios factores contribuyeron al aplazamiento. En primer lugar, habiendo asistido él mismo a Harvard como estudiante universitario (un punto que enfatiza fuertemente en su primera conferencia) y siguiendo a profesores tan renombrados como Stravinsky , Copland y Hindemith , la tarea que tenía entre manos parecía monumental. Su hija, Jamie Bernstein, contó más tarde: "¿Ambicioso? ¡Oh, sí! ¿Estaba perdido? ¡Completamente!". [3] En segundo lugar, Bernstein había aceptado encargos además de las Conferencias Norton, incluidas las de Dybbuk y 1600 Pennsylvania Avenue , lo que lo distrajo mucho de su trabajo en Harvard. Y en tercer lugar, Humphrey Burton , el principal biógrafo de Bernstein, añade que Bernstein se divirtió demasiado pretendiendo volver a ser un estudiante. Con la ayuda de Mary Ahern, Thomas Cothran y miembros del personal de Harvard, Bernstein finalmente completó el guión en octubre de 1973. [4]
Burton enfatiza que, en este momento de su vida, Bernstein quería que todo su trabajo estuviera documentado con fines pedagógicos. [4] Su deseo de compartir con su propia generación así como con las futuras parece haber sido el impulso para filmar meticulosamente estas conferencias, que de otra manera no podrían haber sido transmitidas por televisión o vendidas en videocasetes. Sin embargo, Bernstein no estuvo solo en los arreglos para promover su carrera y su legado a través de estas conferencias. En 1971, Harry Kraut comenzó a trabajar para Bernstein, asumiendo la responsabilidad de gran parte del aspecto comercial que acompañaba la carrera de Bernstein. [5] Kraut organizó una estrategia de difusión que incluía todos los formatos posibles: las transcripciones de las conferencias publicadas, la transmisión por televisión y los videocasetes. Esta estrategia requirió una planificación exhaustiva porque las conferencias se grabaron fuera del sitio, en WGBH , inmediatamente después de la conferencia en el Harvard Square Theatre. La mayoría de los ejemplos orquestales fueron grabados previamente, en diciembre de 1972, con la Orquesta Sinfónica de Boston . Bernstein proporcionó él mismo gran parte de la financiación para este elaborado proyecto. [4]
Aunque se trata de conferencias sobre música, Bernstein las planteó como interdisciplinarias o, como él dice, "en el espíritu de la interdisciplinariedad" (p. 3). Justifica esta estrategia interdisciplinaria diciendo que "...la mejor manera de 'saber' una cosa es en el contexto de otra disciplina", lección que atribuye con orgullo a sus días como estudiante de Harvard.
Como tema interdisciplinario principal, Bernstein eligió el trabajo reciente de Noam Chomsky . La principal contribución de Chomsky en ese momento fue desafiar la lingüística estructural , o estructuralismo, por no dar cuenta de las formas en que las oraciones podían transformarse radicalmente cambiando mínimamente el significado o cómo podían transformarse mínimamente mientras cambiaban radicalmente el significado. [6] Chomsky defendió la lingüística generativa , que se caracteriza por un conjunto finito y subconsciente de reglas que pueden explicar todas las transformaciones lingüísticas gramaticalmente correctas. Chomsky argumentó que todos los humanos poseen una competencia gramatical innata, que permite a los niños construir oraciones gramaticalmente correctas que tal vez nunca antes hayan escuchado.
Bernstein reconoce que Chomsky no fue el único lingüista destacado con nuevas teorías que valía la pena considerar en el contexto de la música, pero eligió a Chomsky porque era "el nombre más conocido, más revolucionario y mejor publicitado en el área" (p. 8). .
"El propósito de estas seis conferencias no es tanto responder la pregunta sino comprenderla, redefinirla. Incluso adivinar la respuesta a '¿adónde va la música?' Primero debemos preguntar ¿de dónde es la música? ¿Qué música y de quién? (p. 5) Esencialmente, el propósito de esta serie de conferencias era discutir el futuro de la música clásica .
Su inspiración para el título de la serie provino del trabajo de Ives de 1908, La pregunta sin respuesta . Bernstein interpreta que la pieza de Ives plantea la pregunta "¿adónde está la música?" debido al lenguaje tonal y la naturaleza cada vez más disonante de la música en el momento en que fue escrita.
Estas conferencias son un artefacto útil para que podamos ver un lado del debate sobre teoría musical a mediados del siglo XX. Este debate consideró el futuro de la música clásica y los roles que asumirían tanto la tonalidad como la escritura dodecafónica . Bernstein estaba decepcionado con la trayectoria de la música clásica en la década de 1960, cuando la atonalidad tomó más prioridad. Para examinar cómo llegó la música a este punto, Bernstein argumentó que tenemos que entender "de dónde viene la música". Sin embargo, cuando dio las conferencias, era más optimista sobre el futuro de la música, con el surgimiento del minimalismo y el neoromanticismo como estilos predominantemente tonales. Animado por el progreso del resurgimiento de la tonalidad, Bernstein, en esencia, utiliza estas conferencias para argumentar a favor de la continuación del sistema musical tonal a través del eclecticismo y el neoclasicismo .
Muchos compositores de mediados del siglo XX pasaron del serialismo a la tonalidad y viceversa. Las composiciones de Bernstein están firmemente arraigadas en la tonalidad, pero sintió que, para ser tomado en serio, tenía que recurrir a técnicas seriales. Él atribuye esto al eclecticismo, que, según él, es una excelente innovación del siglo XX y una dirección ideal para que la música tome hacia el futuro.
Para responder a la pregunta "¿A dónde va la música?" Las tres primeras conferencias se basan en la pregunta: "¿De dónde viene la música?" [7] Estas conferencias proporcionan antecedentes sobre la historia de la música, y la mayoría de las analogías con la lingüística se crean durante estos segmentos. Con el despliegue de las conexiones lingüísticas a medida que avanza la serie, las conferencias comienzan a presentar ejemplos de escucha de manera más destacada. Esto es especialmente evidente en la frecuencia cada vez mayor de los movimientos completos y en la duración cada vez mayor de las conferencias. Las conferencias 4 y 5 analizan el estado actual de la música clásica a través de las lentes de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky . La lección 6 analiza las posibles direcciones futuras que la música puede y debe tomar.
La fonología es el estudio lingüístico de los sonidos o fonemas . La aplicación que hace Bernstein de este término a la música da como resultado lo que él llama "fonología musical",
Para describir la fonología musical, Bernstein explora primero la monogénesis , la hipótesis de un origen único y común para todas las lenguas. El ejemplo lingüístico de Bernstein de esto es el predominio del sonido "AH" (p. 11). Defiende la monogénesis musical mediante el uso de series armónicas .
Bernstein usa un Do bajo como ejemplo para mostrar cómo una nota contiene armónicos o tonos más altos que suenan simultáneamente. Utilizando este concepto, relaciona la serie armónica con la tonalidad de varias maneras. Primero, observa la relación entre el tono fundamental, en este caso un C, y su segundo armónico, en este caso un G (el primer armónico es una octava). Estos tonos constituyen la relación tónico-dominante fundamental para el sistema de la música tonal. Continuando con la identificación de los armónicos, señala que el cuarto armónico, el siguiente tono cuya clase difiere de la fundamental, está dos octavas más una tercera mayor por encima de la fundamental. Los armónicos C, G y E forman una tríada mayor. Pasando a sobretonos posteriores, A (en realidad está en algún lugar entre un La bien temperado y un Si bemol, pero A es la opción habitual), construye una escala pentatónica mayor .
Este aspecto científico de las alturas, dice Bernstein, hace que la música sea universal o un "universal sustantivo" (p. 27). Aunque todavía apoya la idea de la monogénesis musical, identifica la competencia gramatical innata de Chomsky como una teoría especialmente aplicable a la música.
Bernstein justifica las restantes notas de la música tonal mediante el círculo de quintas (p. 37). Aquí introduce el equilibrio entre diatonicismo y cromatismo , siendo las notas diatónicas las que se encuentran más bajas en la serie armónica del área tonal específica. Las notas más altas de la serie añaden ambigüedad o expresividad, pero lo hacen con pérdida de claridad.
Bernstein utiliza la Sinfonía n.° 40 de Mozart para ilustrar estas implicaciones armónicas. Señala varios pasajes particularmente cromáticos antes de tocar su grabación de la pieza con la Orquesta Sinfónica de Boston .
Si bien su descripción general de la serie armónica es una introducción completa y comprensible para quienes no están familiarizados con el concepto, Bernstein distorsiona ligeramente algunas de las complejidades. Su discusión sobre la música no occidental es bastante limitada en su comprensión del lenguaje no tonal. Por ejemplo, el uso de una escala pentatónica balinesa como evidencia de apoyo no refleja con precisión la música balinesa. Como señala Keiler, "no existe absolutamente ninguna relación de contenido interválico entre la escala [balinesa] y la serie de armónicos". [8] Finalmente, el término monogénesis se aplica ligeramente mal. Un origen común para todas las lenguas significa que surgió una única lengua antes de que las poblaciones se extendieran, después de lo cual surgió la diversidad entre las lenguas. La poligénesis, por el contrario, afirma que las lenguas surgieron espontáneamente en diferentes lugares a la vez, lo que parece estar más cerca de las hipótesis de Bernstein sobre el origen musical. Argumentar que la serie armónica es una verdad universal, descubierta independientemente por todas las culturas musicales, sería en realidad poligénesis .
La sintaxis se refiere al estudio de la organización estructural de una oración, o como resume Bernstein, "las estructuras reales que surgen de esa materia fonológica" (p. 9). Además de la sintaxis, la lección 2 se basa en la teoría de la gramática universal de Chomsky, que establece que tienen lugar procesos mentales innatos para transformar sonidos y palabras en estructuras significativas. La teoría busca explicar los procesos de transformación que toman pequeñas unidades de lenguaje para convertirse en estructuras más grandes. La gramática es un aspecto clave en este proceso, porque mediante el uso de reglas gramaticales subyacentes, la mente es capaz de combinar fonemas en sintaxis. Estas estructuras sintácticas resultantes incluyen material lingüístico como palabras, cláusulas y oraciones.
El proceso de transformación puede representarse mediante una transformación de una estructura profunda a una estructura superficial. La estructura profunda comprende fonemas subyacentes y partes de palabras, mientras que la estructura superficial es la oración hablada.
Para demostrar las innovaciones que la gramática transformacional ha proporcionado a la lingüística, Bernstein diagrama la frase "Jack ama a Jill" (p. 67). El diagrama muestra los procesos subyacentes que transforman la fila inferior, o estructura profunda, en palabras habladas, o estructura superficial.
Aunque esta transformación es innata, requiere muchas sutilezas complejas del lenguaje. Ejemplos de procesos de transformación en el lenguaje incluyen transformación pasiva, transformación negativa, transformación interrogativa y sustitución pronominal.
Bernstein extiende las analogías de estructura profunda y estructura superficial a la música. Explica que la estructura profunda es la prosa musical (p. 85), o una versión no artística de la música. Esta prosa musical se construye a partir de las "cuerdas subyacentes", que incluyen "motivos y frases melódicas, progresiones de acordes, figuras rítmicas, etc". La estructura superficial, por el contrario, es la música misma.
Los procesos de transformación en la música son los pasos que dan los compositores desde la estructura profunda hasta la estructura superficial. Algunos de estos procesos incluyen transposiciones, aumento, eliminación e incrustación; los describe en términos de manipulación de material melódico. La ambigüedad se convierte en un tema más significativo cuando Bernstein analiza la capacidad de los procesos transformacionales para agregar ambigüedad y, por lo tanto, aumentar la expresividad.
En términos de procesos transformacionales, Bernstein se centra predominantemente en el proceso de eliminación; Para demostrar este proceso, Bernstein amplía varios ejemplos diferentes del lenguaje, la poesía y la música. Convertir la Sinfonía n.° 40 de Mozart en una pieza poéticamente equilibrada significa agregar ambigüedad y, en particular, utilizar el proceso de eliminación. Reescribe parte de la música de Mozart para mostrar el proceso de eliminación al repetir frases. Amplía los primeros 21 compases hasta convertirlos en 36 confusos, a los que llama "una perfecta pesadilla de simetría" (p. 95). Esto muestra los procesos transformadores para viajar desde la estructura profunda a la estructura superficial, o música. Luego analiza el hipermetro de esta sinfonía, asignando a los compases una designación fuerte o débil, que prevalece a pesar de la eliminación de Mozart.
Debido a que el lenguaje tiene un significado literal, además de un significado estético potencial, la comparación de estructuras superficiales entre el lenguaje y la música no puede aplicarse apropiadamente. Bernstein, por lo tanto, inventa un nuevo nivel para una analogía más completa, llamada estructura suprasuperficial. Este nivel se aplica a la poesía para servir como una analogía estética más apropiada a la música (p. 85).
La descripción que hace Bernstein de la estructura profunda es ligeramente inconsistente en este capítulo. En las analogías lingüísticas (págs. 84-85), establece claramente que estructura profunda y prosa musical se utilizarán como sinónimos; La "prosa musical" simplemente añade una designación musical más que lingüística. El material bajo la estructura musical profunda –o los bloques de construcción de la estructura profunda– consiste en cuerdas subyacentes. Bernstein dice que estas cuerdas subyacentes "pueden ser manipuladas mediante transformaciones como reposicionamiento y permutación en... prosa musical". Esto contradice su introducción a la estructura musical profunda en la página 81: "La prosa musical, si es que puede describirse, son elementos subyacentes combinados en cuerdas, materia prima que espera ser transformada en arte". Por lo tanto, no hay distinción entre estos dos niveles de transformaciones musicales, y esta discrepancia hace que la descripción de Bernstein en esta conferencia sea difícil de seguir.
La semántica es el estudio del significado en el lenguaje y, en consecuencia, la tercera conferencia de Bernstein, "Semántica musical", es el primer intento de Bernstein de explicar el significado en la música. Aunque Bernstein define la semántica musical como "significado, tanto musical como extramusical" (p. 9), esta conferencia se centra exclusivamente en la versión "musical" del significado. Las siguientes conferencias examinarán las asociaciones extramusicales con más detalle.
Bernstein propone que el significado de la música es metafórico. Una metáfora es una afirmación que equipara dos cosas diferentes, o "esto es igual a aquello" (p. 123). El ejemplo recurrente de metáfora de Bernstein es la frase "Julieta es el sol". Crea una frase íntegra para explicar esta metáfora: "El ser humano llamado Julieta es como una estrella llamada Sol en cuanto a su resplandor" (p. 124). A través del proceso de eliminación, llega a la afirmación original: "Julieta es el sol". Bernstein identifica las metáforas, y por tanto la eliminación, como fuente de belleza.
Las transformaciones en la música implican de alguna manera cambiar un patrón melódico de diversas maneras. Para comprender mejor las metáforas musicales, examina dos tipos principales de metáforas que se encuentran en la música. El primer tipo es "intrínseco", donde la metáfora se construye alterando material musical en material musical nuevo, como se analizó en la Conferencia 2. Esto incluye "transformaciones chomskianas", como aumento, transposición, disminución, inversión, etc. es "extrínseco" que incluye "significado no musical" (p. 133). Esta metáfora implica la asociación de un pasaje musical con ideas extramusicales, como animales, emociones o paisajes.
Consciente de la diferencia entre estos dos tipos de metáfora, pide al público que por el momento se centre sólo en las metáforas intrínsecas, o en otras palabras, que evite las asociaciones extramusicales. Desafía al público a escuchar la Sinfonía nº 6 de Beethoven , subtitulada Pastorale , no como una representación musical de la naturaleza/metáfora extrínseca, sino como transformaciones continuas del material musical, una metáfora intrínseca. Analiza la apertura de la sinfonía en detalle para explicar las muchas formas en que Beethoven manipula el primer tema para desarrollar las siguientes frases.
El concepto de percepción inmediata de toda metáfora musical es una teoría problemática por parte de Bernstein. Al analizar las metáforas que se superponen continuamente, Bernstein dice: "... con todo esto para ser percibido... todavía no necesitamos ni siquiera ese milisegundo antes de percibirlo" (p. 127). Con innumerables metáforas superpuestas y simultáneas, Bernstein sostiene que escuchar la música por sí sola es información suficiente para percibirlas todas y, por lo tanto, todos los humanos pueden comprender la música de forma innata. Obviamente, esta percepción debe ocurrir de manera subconsciente, porque pocos podrían señalar las metáforas individualmente, pero seguramente muchas de estas metáforas en la música pasan desapercibidas.
Bernstein proporciona dos significados distintos del término ambigüedad . El primero es "dudoso o incierto" y el segundo, "capaz de entenderse en dos o más sentidos posibles" (p. 195). En términos de ambigüedad musical, Bernstein analiza la ambigüedad predominantemente en términos de tonalidad y cromatismo creciente. Rastrea el uso de la tonalidad a través de Berlioz , Wagner y Debussy , centrándose en las nuevas formas en que los compositores oscurecieron la tonalidad y cómo estas modificaciones afectaron en última instancia a la ambigüedad.
En la primera parte de esta conferencia, Bernstein nombra tres tipos diferentes de ambigüedad musical: (1) ambigüedad fonológica, o incertidumbre de la clave , (2) ambigüedad sintáctica, o incertidumbre de la métrica , y (3) ambigüedad semántica, o incertidumbre de la métrica. significado. La sexta sinfonía de Beethoven representa una ambigüedad semántica, porque podría significar las notas musicales interpretadas o las asociaciones extramusicales de una pastoral (págs. 199-201).
Finalmente, Bernstein analiza Roméo et Juliette de Berlioz , prestando especial atención al elemento programático de la música de Berlioz (págs. 217-225). Detalla la descripción que hace Berlioz de la escena del balcón, utilizando la ambigüedad musical para identificar metáforas extrínsecas, como el contraste entre la música que representa la danza y los "suspiros de amor" de Romeo (p. 219). La clave es otro ejemplo de ambigüedad, porque deambula entre dos áreas clave diferentes mientras Romeo delibera sobre una decisión (p. 221).
En la segunda parte de esta conferencia, Bernstein examina Tristán e Isolda de Wagner en términos de sus similitudes y el aumento de la ambigüedad con Roméo et Juliette de Berlioz . La obra de Wagner es una metáfora de la de Berlioz por varias razones más allá de la elección de tramas similares; por lo tanto, Bernstein examina tres transformaciones significativas dentro de Tristán para mostrar cómo la obra puede verse como una reescritura de la obra de Berlioz. Se produce una transformación fonológica a través de un mayor cromatismo, incluidas áreas clave ambiguas, acordes ambiguos y melodías cromáticas. A continuación, una transformación sintáctica aumenta la ambigüedad métrica mediante la pérdida de un pulso y distinciones rítmicas claras (p. 235). Por último, la transformación semántica de Tristán , o "su verdadera cualidad semántica", es la fuerte dependencia de Wagner de la metáfora musical. La pieza "es una larga serie de transformaciones infinitamente lentas, metáfora tras metáfora, desde la misteriosa primera frase hasta las cumbres climáticas de la pasión o de la transfiguración, hasta el final" (p. 237).
Bernstein indica que la transformación fonológica, o el cromatismo extremo de Tristán , está en un punto de quiebre para la tonalidad, por lo que la parte 3 examina el siguiente paso en la ambigüedad del siglo XX: la atonalidad. Bernstein comienza la incursión en la atonalidad con el Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy . En esta obra se utiliza una escala tonal, que es atonal pero que, según Bernstein, implica una contención suficiente e inequívoca.
En su análisis, Bernstein elogia el uso de la atonalidad en Tarde de un fauno en parte debido a la presencia de la tonalidad. Bernstein señala que "a lo largo de su curso se hace referencia constante a mi mayor, se vuelve a ella o se coquetea con ella" y "el final de esta pieza finalmente confirma que todo fue concebido en la tonalidad de mi mayor, desde el principio" (p. 245). De manera similar a los pasajes en serie de su propia tercera sinfonía y su admiración por La pregunta sin respuesta de Ives , el elogio que Bernstein hace de estas obras no se debe al uso de la atonalidad, sino a la presencia de la tonalidad.
En esta conferencia surgen algunas cuestiones en la descripción de las habilidades transformacionales de Wagner. Nuevamente, la definición de estructura profunda de Bernstein se aplica de manera inconsistente, porque el ejemplo número 77 en la página 236 no es una estructura profunda. Esto no cumple con el requisito de la estructura profunda de contener prosa musical. En cambio, estas cinco o seis notas podrían describirse con mayor precisión como los elementos subyacentes que los compositores eligieron antes de construir una estructura profunda. Además, los procesos transformadores que demuestra con este ejemplo no están del todo claros, porque se toma algunas libertades con alteraciones de notas que no se explican.
La lección 5 comienza a principios del siglo XX con una crisis inminente en la música occidental. Mientras estas conferencias han rastreado el aumento gradual y la sobresaturación de la ambigüedad, Bernstein ahora señala un punto de la historia que llevó la ambigüedad demasiado lejos. La música dodecafónica surge como una posible solución a la crisis, pero Bernstein considera que este idioma es tan ambiguo que destruye el importantísimo equilibrio entre claridad y ambigüedad.
Está en desacuerdo con la creciente preferencia entre los compositores por la música dodecafónica, porque aunque en esencia rechaza la tonalidad, el dodecafonismo está indiscutiblemente ligado al sistema tonal. Esta conexión involuntaria con la tonalidad puede explicarse por las series armónicas y la fonología musical.
En primer lugar, la tonalidad es innata y la música dodecafónica lucha sistemáticamente con este proceso innato. Los armónicos están presentes ya sea que la música sea tonal o dodecafónica, por lo que la importancia de una quinta perfecta dentro de la serie de armónicos y, por extensión, el círculo de quintas, es contraria a la escritura dodecafónica. Además, debido a la jerarquía natural de los tonos musicales, es imposible ecualizar verdaderamente todas las notas. Mientras el compositor trabaje dentro de la tradición de la música occidental de doce notas por octava, las relaciones tonales seguirán existiendo. A pesar del intento de establecer una nueva organización de las alturas, los compositores inevitablemente escribirán con implicaciones tonales.
Para ver cómo los compositores afrontaron la crisis del siglo XX, Bernstein analiza dos compositores, Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg . Establece la dicotomía haciendo referencia a las declaraciones de Theodor Adorno en La filosofía de la música moderna [ se necesita aclaración ] sobre la superioridad de la música de Schoenberg y la inferioridad de la de Stravinsky.
Bernstein utiliza a Alban Berg como ejemplo de escritura dodecafónica que califica de exitosa, es decir, el concierto para violín . La fila en sí simula ligeramente la tonalidad tradicional, por lo que al reconocer la presencia de jerarquías tonales inevitables, el trabajo de Berg es más efectivo que otras piezas dodecafónicas. Esta pieza, como varias de las otras piezas favoritas de Bernstein, termina en un acorde tonal, si bemol mayor.
La segunda parte de esta conferencia se centra en Mahler . Después de presentar las habilidades proféticas de Mahler, Bernstein presenta su novena sinfonía como una marcha de la muerte de la tonalidad. Toca el Adagio de esta obra y, en lugar de escuchar significados musicales intrínsecos como lo hizo en conferencias anteriores, asigna un significado extrínseco, la metáfora de la muerte. En lugar del formato previamente establecido basado en un análisis minucioso, esta sección es puramente un llamamiento emocional. Este formato no es coherente con el enfoque "cuasi científico" adoptado hasta ahora. La incorporación de opiniones, sin embargo, puede ser significativa, ya que sirven para vislumbrar las opiniones de Bernstein sobre Mahler, un compositor que defendió a lo largo de su carrera.
Un aspecto digno de mención de esta conferencia es la primera audiencia de La pregunta sin respuesta de Charles Ives . Bernstein modera su interpretación de la música para representar el triunfo final de la tonalidad, representado por un acorde de sol mayor sostenido en las cuerdas, sostenido "hasta la eternidad".
Esta conferencia toma su nombre de una línea del poema de John Keats , "Sobre el saltamontes y el grillo". Bernstein no analiza directamente el poema de Keats en este capítulo, pero ofrece su propia definición de la poesía de la tierra, que es la tonalidad. La tonalidad es la poesía de la tierra debido a los universales fonológicos discutidos en la conferencia 1. Esta conferencia analiza predominantemente a Stravinsky, a quien Bernstein considera el poeta de la tierra.
Stravinsky mantuvo viva la tonalidad mediante el uso de la disonancia libre y, más específicamente, la politonalidad (p. 338). Stravinsky, por tanto, es el poeta de la tierra, porque sus contribuciones a la música tienen el potencial de salvar la tonalidad. Usó disonancia libre y complejidades rítmicas para animar la tonalidad después de que había alcanzado el borde del colapso cromático a manos de Mahler y Debussy.
La ambigüedad semántica de Stravinsky surge de su tratamiento objetivo de estilos fuera de su experiencia de vida directa y su formación como compositor. Estos estilos incluyen la música folklórica, la música "prehistórica", la música francesa, el jazz, etc. (p. 360-61), y crean ambigüedad al entrar en conflicto con la identidad del compositor.
Bernstein explora el concepto de sinceridad en la música para explicar que la preferencia de Adorno por Schoenberg surgió de la creencia en su sinceridad. Bernstein indica, sin embargo, que el uso que hace Stravinsky del neoclasicismo es, de hecho, una cuestión de sinceridad. Al mantener una distancia emocional, Stravinsky logra una "expresividad objetiva".
Sintácticamente, en esta conferencia acuña nuevamente un nuevo tipo de estructura, esta vez una combinación de música de estructura superficial y poesía de estructura supersuperficial. Este nivel se encuentra en la música con texto, y explora (1) las relaciones entre texto y música y (2) el nuevo material artístico que resulta de su combinación. Él designa esta combinación de texto y música como el "factor X" (p. 384).
Al final de la conferencia, Bernstein añade sus reflexiones finales sobre el estado de la música y su futuro. Aquí combina el formato "cuasi científico" establecido en la conferencia 1 con un atractivo emocional para defender la continuidad del uso de la tonalidad. Aunque dedica mucho tiempo a defender el neoclasicismo y nuevas formas de escribir música tonal, Bernstein finalmente defiende el eclecticismo, donde diversas técnicas de composición (dodecafonismo, tonalidad, politonalidad) son bienvenidas, siempre que predomine la tonalidad (p. 422).
En esta conferencia surgen algunas cuestiones terminológicas entre las definiciones previamente establecidas por Bernstein y su uso continuo. Por ejemplo, el factor X no se usa de la misma manera en esta lección que en la lección 3. Anteriormente, significaba un punto en común necesario para dibujar una metáfora entre dos cosas que de otro modo serían diferentes. Por ejemplo, el factor X entre Julieta y el sol sería el resplandor; el factor X en las metáforas musicales sería una similitud como el ritmo o el contorno (p. 127). En la lección 6, Bernstein reutiliza este término, pero esta vez para referirse a la unión de la poesía y la música. La definición de sintaxis de Bernstein también se ha transformado a lo largo de la serie de conferencias. Bernstein introdujo la sintaxis como procesos transformadores que conducen a un producto musical final, cuyos ingredientes crudos incluyen melodía, armonía y ritmo; pero cada vez más, Bernstein utiliza la sintaxis sólo en términos de ritmo. Analiza una vaguedad sintáctica en la lección 4, que considera la ambigüedad de la métrica (p. 197), y en la lección 6, la ambigüedad sintáctica de Stravinsky surge del desplazamiento rítmico (p. 345).
La conferencia finaliza con una representación completa de Edipo Rey .
La serie de conciertos para niños de Bernstein con la Filarmónica de Nueva York , los Conciertos para Jóvenes , incluyó un concierto titulado "¿Qué significa la música?" Este concierto tuvo lugar en 1958 y nos da una idea de las creencias de Bernstein sobre el significado musical antes de sus Norton Lectures. Primero elimina la idea de que el significado musical esté ligado a historias o imágenes. Luego concluye que la música significa lo que hace sentir al oyente, y que tener varios sentimientos fuertes durante una interpretación equivale a comprender la pieza. Este es un paso radical lejos de la sugerencia de que la música significa una serie de transformaciones superpuestas, a pesar de que en las Norton Lectures Bernstein menciona este programa y afirma que sus opiniones sobre el significado de la música siguen siendo las mismas. Su siguiente frase, sin embargo, contradice esto: "la música tiene significados intrínsecos propios, que no deben confundirse con sentimientos o estados de ánimo específicos" ( The Unanswered Question, p. 10). Esto va directamente en contra de su opinión anterior de que la música significa ni más ni menos que lo que hace sentir al oyente.
En Harvard, las conferencias tuvieron un éxito desigual. Las conferencias fueron muy largas, y la sexta conferencia duró más de tres horas. La asistencia a la primera conferencia se vio afectada tras una interrupción por amenaza de bomba, que provocó la evacuación del edificio. Aunque gran parte del público no regresó tras la amenaza de bomba, Joan Peyser indica que, en general, el público de las conferencias fue muy numeroso. [9] Fuera de Harvard, la recepción dentro de la comunidad musical fue negativa. Paul Laird resume las conferencias y sus críticas de manera concisa: "El principal argumento de Bernstein se refería a la continua importancia de la tonalidad en la música contemporánea, que defendió tenazmente. Bernstein aplicó principios del lingüista Noam Chomsky en sus conferencias, un enfoque que ha sido cuestionado por varios teóricos de la música, pero Bernstein proporcionó ideas interesantes sobre la música que consideraba". [10] Michael Steinberg siguió al final de la serie de conferencias con un artículo en The New York Times elogiando las habilidades retóricas de Bernstein, pero criticando las contribuciones musicales. [11] En particular, Steinberg discrepa con la descripción inadecuada que hace Bernstein de la música de Schoenberg: en un "torbellino de evasión, confusión [y] distorsión, analizó mal la música". Entre otros puntos, Steinberg contrasta la apresurada interpretación al piano de Bernstein de la música de Schoenberg con el vídeo pregrabado de la pieza dodecafónica de Berg, la versión más accesible de la escritura dodecafónica.
Por lo general, los críticos criticaron la conexión lingüística que acompañaba las conferencias de Bernstein. [9] La respuesta crítica más notable provino de Allan Keiler en 1978 en un artículo que analiza estos aspectos lingüísticos. Comenta que las conferencias "no pueden considerarse una contribución bien concebida o rigurosa a este tipo de estudio interdisciplinario", pero quiere continuar la conversación sobre los posibles beneficios de un análisis de la música de inspiración lingüística. Keiler discrepa especialmente con el descuido de Bernstein de varias culturas musicales en favor de las teorías de la competencia musical universal. [8]
Finalmente, Shiry Rashkovsky retomó el debate sobre la conexión lingüística en 2012, centrándose en el enfoque autoproclamado "cuasi científico" de Bernstein. Añade algunas críticas a la insistencia de Bernstein en que la música está "limitada al ámbito de lo estético" después de que describió el origen de la música como comunicativo. Sin embargo, desde una perspectiva más positiva, examina la conexión musical/lingüística con evidencia más reciente de los campos de la neurociencia y la biología evolutiva. "La investigación en biología evolutiva... contribuye en cierta medida a fundamentar las afirmaciones de Bernstein sobre una monogénesis musical". [6]
En el mundo de la música en general, las conferencias de Bernstein continuaron el largo debate sobre el valor fundamental de la técnica dodecafónica para la música. Como describe Humphrey Burton , las opiniones de Bernstein "van en contra de posiciones arraigadas en todo el mundo occidental". [4] Esto podría ser una exageración, ya que en la década de 1960 se produjo un aumento de alternativas estilísticas que abrazaban la tonalidad. Keiler designó este tema como "la vieja cuestión del serialismo versus la tonalidad", aunque le da crédito a Bernstein por aportarle una nueva perspectiva. [8]
Un tipo diferente de reacción a las conferencias de Bernstein se puede encontrar en un artículo más reciente de Anthony Tommasini en The New York Times , que busca explicar la técnica dodecafónica. [12] Aunque Tommasini no menciona a Bernstein hasta bien avanzado el artículo, se basa continua y ampliamente en las Norton Lectures. Tommasini retoma el legado de la técnica dodecafónica del siglo XXI para examinar su significado persistente. Utiliza un lenguaje muy similar al de las Conferencias Norton para explicar la tonalidad: "amarre tonal fundamental", "jerarquía de importancia basada en relaciones naturales de armónicos" y "crisis", en referencia a los años anteriores a que Schoenberg inventara la técnica de los doce tonos. Este artículo hace evidente que las contribuciones de Bernstein al debate sobre la tonalidad de mediados del siglo XX, aunque a veces no se reconocen, siguen siendo una de las mayores contribuciones en este campo.
Debido a la innovadora difusión de información de Bernstein, estas conferencias se generalizaron mucho más que las de cualquier ex profesor visitante de Charles Eliot Norton en Harvard. Aunque la transmisión no fue inmediata, PBS transmitió las conferencias en los Estados Unidos y luego se transmitieron por la BBC en Gran Bretaña. El libro fue publicado en 1976.
Aunque estas conferencias siguieron siendo polémicas, promovieron exitosamente a Bernstein como académico. Pronto se le concedieron puestos similares como profesor invitado tanto en la Universidad de Yale como en la Universidad de California, Berkeley . [4]
Bernstein dice que 1966 fue "un punto bajo en el curso musical de nuestro siglo, ciertamente el más bajo que jamás haya experimentado" ( The Unanswered Question p. 419). Aunque en 1973 su confianza en el futuro de la música clásica había aumentado, el auge de la música atonal como solución a la sobresaturación del cromatismo era todavía historia reciente. Estas conferencias sirven como hitos importantes en la carrera de Bernstein, la disputa del siglo XX sobre la tonalidad y la pedagogía para las masas, pero se ha escrito relativamente poca información sobre ellas.