La clave ( / ˈk l ɑː v eɪ , k l eɪ v / ; español: [ˈklaβe] ) [1] es un patrón rítmico utilizado como herramienta de organización temporal en la música brasileña y cubana . En español, clave significa literalmente clave, clave, código o piedra angular. Está presente en una variedad de géneros como la música Abakuá , rumba , conga , son , mambo , salsa , songo , timba y jazz afrocubano . El patrón de clave de cinco tiempos representa el núcleo estructural de muchos ritmos cubanos. [2] El estudio de la metodología rítmica, especialmente en el contexto de la música afrocubana , y cómo influye en el estado de ánimo de una pieza se conoce como teoría de la clave .
El patrón de clave se originó en las tradiciones musicales del África subsahariana , donde cumple esencialmente la misma función que en Cuba. En etnomusicología , la clave también se conoce como patrón clave , [3] [4] patrón guía , [5] referente de fraseo , [6] línea de tiempo , [7] o línea de tiempo asimétrica . [8] El patrón de clave también se encuentra en la música de la diáspora africana de los tambores vudú haitianos , la música afrobrasileña , la música afroamericana, los tambores vudú de Luisiana y la música afrouruguaya ( candombe ). El patrón de clave (o hambone, como se le conoce en los Estados Unidos) se utiliza en la música popular norteamericana como motivo rítmico o simplemente como forma de decoración rítmica.
Las raíces históricas de la clave están vinculadas a los intercambios musicales transnacionales dentro de la diáspora africana. Por ejemplo, las influencias del ritmo africano de la “bomba” se reflejan en la clave. Además de esto, el énfasis y el papel del tambor dentro de los patrones rítmicos habla más de estas raíces diaspóricas. [9]
La clave es la base del reggae , el reggaeton y el dancehall . En este sentido, es el “latido” el que subyace a la esencia de estos géneros. [9] Los ritmos y vibraciones están universalizados en el sentido de que demuestran una experiencia cultural compartida y un conocimiento de estas raíces. En última instancia, esto encarna el intercambio transnacional diaspórico .
Al considerar la clave como base de comprensión, relación e intercambio cultural, esto habla de la influencia transnacional y la interconexión de varias comunidades. Esta fusión musical es esencialmente lo que constituye el flujo y el “latido” fundamental de una variedad de géneros.
Clave es una palabra española que significa "código", "llave", como la clave de un misterio o rompecabezas, o " piedra angular ", la piedra en forma de cuña en el centro de un arco que une las otras piedras. El ritmo también dio nombre a las claves , instrumento musical afrocubano que consta de un par de palos de madera dura. [10]
El patrón de clave mantiene unido el ritmo en la música afrocubana. [10] Los dos patrones de clave principales utilizados en la música afrocubana se conocen en América del Norte como clave de son y clave de rumba . [a] Ambos se utilizan como patrones de campana en gran parte de África. [12] [13] [14] [15] La clave de son y rumba se puede tocar en un pulso triple (12
8o6
8) o de doble pulso (4
4,2
4o2
2) estructura. [b] La práctica cubana contemporánea es escribir la clave de doble pulso en un solo compás de4
4. [17] También está escrito en un solo compás en escritos etnomusicológicos sobre la música africana. [18]
Aunque subdividen los tiempos de forma diferente, el12
8y4
4Las versiones de cada clave comparten los mismos nombres de pulso. La correlación entre las formas de clave de pulso triple y pulso doble, así como otros patrones, es una dinámica importante del ritmo subsahariano. Cada patrón de triple pulso tiene su correlativo de doble pulso.
La clave del son tiene trazos en 1, 1a, 2&, 3&, 4.
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . X . . . X . X . . . ||
12
8:
1 y 2 y 3 y 4 y ||X . X . X . . X . X . . ||
La clave de rumba tiene trazos en 1, 1a, 2a, 3&, 4.
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . . X . . X . X . . . ||
12
8:
1 y 2 y 3 y 4 y ||X . X . . X . X . X . . ||
Ambos patrones de clave se utilizan en la rumba . Lo que ahora llamamos clave de son (también conocida como clave habanera ) solía ser el patrón clave que se tocaba en el yambú y el guaguancó al estilo habanero . [19] Algunos grupos de rumba con sede en La Habana todavía usan son clave para yambú. [c] El género musical conocido como son probablemente adoptó el patrón de clave de la rumba cuando emigró del oriente de Cuba a La Habana a principios del siglo XX.
Durante el siglo XIX, la música africana y la sensibilidad musical europea se mezclaron en híbridos cubanos originales. La música popular cubana se convirtió en el conducto a través del cual se codificaron por primera vez los elementos rítmicos subsaharianos dentro del contexto de la teoría musical europea ("occidental") . La primera música escrita basada rítmicamente en la clave fue el danzón cubano , que se estrenó en 1879. El concepto contemporáneo de clave con la terminología que la acompaña alcanzó su pleno desarrollo en la música popular cubana durante la década de 1940. Desde entonces, su aplicación se ha extendido también a la música folclórica. En cierto sentido, los cubanos estandarizaron sus innumerables ritmos, tanto folclóricos como populares, relacionándolos casi todos con el patrón de clave. El código velado del ritmo africano salió a la luz gracias a la omnipresencia de la clave. En consecuencia, el término clave ha pasado a significar tanto el patrón de cinco trazos como la matriz total que ejemplifica. En otras palabras, la matriz rítmica es la matriz de clave . Clave es la llave que desbloquea el enigma; decodifica el rompecabezas rítmico. Comúnmente se entiende que no es necesario tocar el patrón de clave real para que la música esté 'en clave'—Peñalosa (2009). [10]
Una de las aplicaciones más difíciles de la clave es en el ámbito de la composición y arreglos de música de baile cubana y de origen cubano. Independientemente de la instrumentación, la música de todos los instrumentos del conjunto debe escribirse con una relación rítmica muy aguda y consciente con la clave. . . Cualquier "pausa" y/o "parada" en los arreglos también debe estar "en clave". Si estos procedimientos no se tienen en cuenta adecuadamente, entonces la música está "fuera de clave", lo que, si no se hace intencionadamente, se considera un error. Cuando el ritmo y la música están "en clave", se produce un gran "swing" natural, independientemente del tempo. Todos los músicos que escriben y/o interpretan música cubana deben ser "conscientes de la clave", no sólo los percusionistas—Santos (1986). [20]
Hay tres ramas principales de lo que podría denominarse teoría de claves .
En primer lugar está el conjunto de conceptos y terminología afines, que se crearon y desarrollaron en la música popular cubana desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX. En Música Popular Cubana , Emilio Grenet define en términos generales cómo el patrón de clave de doble pulso guía a todos los integrantes del conjunto musical. [21] Un importante aporte cubano a esta rama de la teoría musical es el concepto de clave como período musical , que tiene dos mitades rítmicamente opuestas. La primera mitad es antecedente y móvil, y la segunda mitad es consecuente y fundamentada.
La segunda rama proviene de los estudios etnomusicológicos del ritmo del África subsahariana . En 1959, Arthur Morris Jones publicó su obra histórica Studies in African Music , en la que identificó la clave de triple pulso como el patrón guía para muchas piezas musicales de grupos étnicos de toda África. [22] Una contribución importante de la etnomusicología a la teoría de la clave es la comprensión de que la matriz de la clave se genera por ritmo cruzado . [23]
La tercera rama proviene de Estados Unidos. Una importante contribución norteamericana a la teoría de la clave es la propagación mundial del concepto y la terminología 3–2/2–3, que surgió de la fusión de ritmos cubanos con el jazz en la ciudad de Nueva York . [24]
Sólo en las últimas dos décadas las tres ramas de la teoría de las claves han comenzado a reconciliar sus conceptos compartidos y conflictivos. Gracias a la popularidad de la música cubana y a la gran cantidad de material educativo disponible sobre el tema, muchos músicos de hoy tienen conocimientos básicos de clave. Los libros contemporáneos que tratan sobre clave comparten una cierta comprensión fundamental de lo que significa clave . [ verificación fallida ]
Chris Washburne considera que el término se refiere a las reglas que rigen los ritmos tocados con las claves. Bertram Lehman considera la clave como un concepto con implicaciones sintácticas teóricas de amplio alcance para la música africana en general, y para David Peñalosa, la matriz de clave es un sistema integral para organizar la música: Toussaint (2013). [25]
Además de estas tres ramas de la teoría, la clave ha sido analizada matemáticamente en los últimos años. La estructura de la clave se puede entender en términos de proporciones rítmicas cruzadas, sobre todo, tres contra dos (3:2). [26] Godfried Toussaint , profesor investigador de Ciencias de la Computación, ha publicado un libro y varios artículos sobre el análisis matemático de claves y patrones de campanas africanos relacionados. [27] [28] Toussaint utiliza la geometría [25] y el algoritmo euclidiano como medio para explorar el significado de la clave. [29]
El patrón de clave más común utilizado en la música popular cubana se llama clave de son , que lleva el nombre del género musical cubano del mismo nombre. Clave es el período básico , compuesto por dos células rítmicamente opuestas , una antecedente y otra consecuente. [d] [e] Clave fue escrita inicialmente en dos compases de2
4en la música cubana. [31] Cuando se escribe de esta manera, cada celda o mitad de clave se representa dentro de un solo compás.
La mitad antecedente tiene tres trazos y se llama los tres lados de la clave. La mitad consiguiente (segundo compás arriba) de la clave tiene dos golpes y se llama dos lados . [F]
Adentrándonos sólo ligeramente en la estructura rítmica de nuestra música encontramos que todo su diseño melódico está construido sobre un patrón rítmico de dos compases, como si ambos fueran sólo uno, el primero es antecedente, fuerte, y el segundo es consecuente, débil—Grenet (1939). [21]
[Con] clave... las dos medidas no están reñidas, sino que son opuestos equilibrados como positivo y negativo, expansivo y contractivo o los polos de un imán. A medida que se repite el patrón, se produce una alternancia de una polaridad a la otra creando el pulso y el impulso rítmico. Si el patrón se invirtiera repentinamente, el ritmo se destruiría como si se invirtiera un imán dentro de una serie... los patrones se mantienen en su lugar de acuerdo tanto con las relaciones internas entre los tambores como con su relación con la clave... los tambores se salen de la clave (y en la práctica contemporánea a veces sucede), el impulso interno del ritmo se disipará y tal vez incluso se rompa—Amira y Cornelius (1992). [39]
En la música popular cubana, los primeros tres golpes de la clave del son también se conocen colectivamente como tresillo , una palabra española que significa triplete , es decir, tres tiempos casi iguales al mismo tiempo que dos tiempos principales. Sin embargo, en la lengua vernácula de la música popular cubana, el término se refiere a la figura que aquí se muestra.
El otro patrón de clave principal es la clave de rumba . La clave de rumba es el patrón clave utilizado en la rumba cubana . El uso de la forma de triple pulso de la clave de rumba en Cuba se remonta a la parte de la campana de hierro ( ekón ) en la música abakuá . La forma de rumba conocida como columbia está cultural y musicalmente relacionada con el abakuá, que es un cabildo afrocubano que desciende del Kalabari de Camerún. Columbia también usa este patrón. A veces12
8La clave de rumba se palmea con el acompañamiento de tambores batá cubanos . El4
4La forma de clave de rumba se utiliza en el yambú , el guaguancó y la música popular.
Existe cierto debate sobre cómo4
4La clave de rumba debe anotarse para guaguancó y yambú. En la práctica real, el tercer golpe en el lado tres y el primer golpe en el lado dos a menudo caen en posiciones rítmicas que no encajan perfectamente en la notación musical. [42] Las carreras de triple pulso se pueden sustituir por carreras de doble pulso. Además, los golpes de clave a veces se desplazan de tal manera que no caen dentro de una "cuadrícula" de pulso triple o de pulso doble. [43] Por lo tanto, son posibles muchas variaciones.
El primer uso regular de la clave de rumba en la música popular cubana comenzó con la mozambique , creada por Pello el Afrikan a principios de los años 1960. Cuando se utiliza en la música popular (como el songo , la timba o el jazz latino), la clave de rumba se puede percibir en una secuencia 3-2 o 2-3.
El patrón de campana estándar de siete tiempos contiene los golpes de ambos patrones de clave. Algunos músicos norteamericanos llaman a este patrón clave . [44] [45] Otros músicos norteamericanos se refieren a la forma de triple pulso como la6
8campana porque escriben el patrón en dos compases de6
8.
Al igual que la clave, el patrón estándar se expresa tanto en pulso triple como doble. El patrón estándar tiene trazos en: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.
12
8:
1 y 2 y 3 y 4 y ||X . X . XX. X . X . X ||
4
4:
1 e y a 2 e y a 3 e y a 4 e y a ||X . . X . . XX. . X . X . . X ||
El etnomusicólogo A.M. Jones observa que lo que llamamos clave de son, clave de rumba y patrón estándar son los patrones de clave más comúnmente utilizados (también llamados patrones de campana, patrones de línea de tiempo y patrones de guía ) en las tradiciones musicales del África subsahariana y considera que los tres son básicamente el mismo patrón . [46] Claramente, todos ellos son expresiones de los mismos principios rítmicos. Los tres patrones clave se encuentran dentro de un gran cinturón geográfico que se extiende desde Malí en el noroeste de África hasta Mozambique en el sudeste de África. [47]
En los géneros folclóricos afrocubanos el triple pulso (12
8o6
8) La clave de rumba es la forma arquetípica del patrón guía. Incluso cuando la batería suena en doble pulso (4
4), como en guaguancó, la clave a menudo se toca con golpes desplazados que están más cerca del pulso triple que del pulso doble. [48] John Santos afirma: "La sensación adecuada de este ritmo [clave de rumba] está más cerca del [pulso] triple". [49]
Por el contrario, en la salsa y el jazz latino , especialmente los que se tocan en América del Norte,4
4es el marco básico y6
8se considera algo novedoso y, en algunos casos, un enigma. La estructura rítmica cruzada (esquemas de múltiples tiempos) a menudo se malinterpreta como métricamente ambigua. Los músicos norteamericanos suelen referirse a los afrocubanos.6
8ritmo como sensación , un término generalmente reservado para aquellos aspectos del matiz musical que no son prácticamente adecuados para el análisis. Tal como lo utilizan los músicos norteamericanos, "6
8clave" puede referirse a uno de los tres tipos de patrones de teclas de triple pulso.
Cuando uno escucha ritmos de triple pulso en el jazz latino, la percusión suele replicar el ritmo afrocubano bembé . La campana estándar es el patrón clave utilizado en bembé y, por lo tanto, en las composiciones basadas en ritmos de triple pulso, es la campana de siete tiempos, en lugar de la clave de cinco tiempos, la más familiar para los músicos de jazz. En consecuencia, algunos músicos norteamericanos se refieren al patrón estándar de triple pulso como "6
8clave". [44] [45]
Algunos se refieren a la forma de clave de rumba de triple pulso como "6
8clave". Cuando la clave de rumba se escribe en6
8Se cuentan los cuatro tiempos principales subyacentes: 1, 2, 1, 2.
1 y un 2 y un | 1 y un 2 y un ||X . X . . X|. X . X . . ||
Claves... no se suelen tocar en afrocubano6
8se siente... [y] la clave [patrón] no se toca tradicionalmente en6
8aunque puede resultar útil hacerlo para relacionar la clave con la6
8patrón de campana: Thress (1994). [50]
Las principales excepciones son: la modalidad de rumba conocida como Columbia, y algunas presentaciones de abakuá por parte de grupos de rumba, donde el6
8El patrón de clave de rumba se toca en claves.
La clave de son de triple pulso es la forma menos común de clave utilizada en la música cubana. Sin embargo, se encuentra en una zona enormemente vasta del África subsahariana. El primer ejemplo publicado (1920) de este patrón lo identificó como una parte de palma que acompaña a una canción de Mozambique . [51]
Porque6
8La música basada en clave se genera a partir de ritmos cruzados , es posible contar o sentir el6
8clave de varias maneras diferentes. El etnomusicólogo Arthur Morris Jones identificó correctamente la importancia de este patrón clave, pero confundió sus acentos con indicadores de métrica en lugar de fenómenos contramétricos que son. De manera similar, aunque Anthony King identificó la "clave del son" de triple pulso como el "patrón estándar" en su forma más simple y básica , no identificó correctamente su estructura métrica. King representó el patrón en forma polimétrica.7+5
8Signatura de compás. [52]
No fue hasta que musicólogos africanos como CK Ladzekpo entraron en el debate en las décadas de 1970 y 1980 que la estructura métrica del ritmo subsahariano quedó definida sin ambigüedades. A este respecto también deben mencionarse los escritos de Victor Kofi Agawu y David Locke. [23] [53]
En el siguiente diagrama6
8La clave (son) se muestra en la parte superior y un ciclo de ritmo se muestra debajo. Cualquiera o todas estas estructuras pueden ser el énfasis en un punto determinado de una pieza musical utilizando el "6
8clave".
El ejemplo de la izquierda (6
8) representa el conteo correcto y la base del "6
8clave". [54] Las cuatro negras punteadas en los dos compases inferiores son los tiempos principales. Todos los patrones de clave se basan en cuatro tiempos principales. [55] [56] [57] Los compases inferiores en los otros dos ejemplos (3
2y6
4) muestran tiempos cruzados. La observación de los pasos del bailarín casi siempre revela los principales ritmos de la música. Debido a que los ritmos principales generalmente se enfatizan en los pasos y no en la música, a menudo es difícil para un "forastero" sentir la estructura métrica adecuada sin ver el componente de danza. Kubik afirma: "Para comprender la estructura emocional de cualquier música en África, hay que mirar también a los bailarines y ver cómo se relacionan con el fondo instrumental" (2010: 78). [58]
Para los conocedores de la cultura, identificar los... 'pies de baile' ocurre de manera instintiva y espontánea. Quienes no están familiarizados con el complemento coreográfico, sin embargo, a veces tienen problemas para localizar los tiempos principales y expresarlos en movimiento. Escuchar música africana únicamente en grabaciones sin una base previa en sus ritmos basados en la danza puede no transmitir el complemento coreográfico. No es sorprendente que muchas interpretaciones erróneas del ritmo y la métrica africanos surjan de una falta de observación de la danza.
—Agawu , (2003) [59]
En la música popular cubana, una progresión de acordes puede comenzar a ambos lados de la clave. Cuando la progresión comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2. Cuando la progresión de acordes comienza en los dos lados, es en 2 o 3 claves. En América del Norte, las listas de salsa y jazz latino comúnmente representan clave en dos compases de tiempo de corte (2
2); Lo más probable es que esta sea la influencia de las convenciones del jazz. [60] Cuando la clave se escribe en dos compases (derecha), cambiar de una secuencia de clave a otra es cuestión de invertir el orden de los compases.
Un guajeo es una melodía de ostinato típica cubana , que suele consistir en acordes arpegiados en patrones sincopados . Los guajeos son una combinación perfecta de estructuras armónicas europeas y rítmicas africanas. La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria que expresa clave.
Kevin Moore afirma: "Hay dos formas comunes en que se expresan los tres lados en la música popular cubana. La primera que se utiliza habitualmente, que David Peñalosa llama 'motivo clave', se basa en la versión decorada de los tres lados del ritmo de clave." [61] El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo de clave. El de tres lados (primer compás) consta de la variante de tresillo conocida como cinquillo .
Dado que esta progresión de acordes comienza en el lado tres, se dice que la canción o sección de la canción está en clave 3-2.
Moore: "En la década de 1940 [había] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el ' motivo poco convencional/onbeat '. Hoy en día, el método del motivo poco convencional/ontempo es mucho más común". [61] Con este tipo de motivo guajeo, los tres lados de la clave se expresan con todos los tiempos poco convencionales. La siguiente progresión I – IV – V – IV está en una secuencia de 3 a 2 claves. Comienza con un ritmo poco convencional en el pulso inmediatamente antes del tiempo 1. Con algunos guajeos, los ritmos poco convencionales al final del lado de dos o los tiempos al final del lado de tres sirven como impulsos que conducen al siguiente compás. (cuando la clave se escribe en dos compases).
Una progresión de acordes puede comenzar en cualquier lado de la clave. Por lo tanto, uno puede estar en el lado triple o en el lado doble porque el referente principal es la progresión armónica, más que la progresión rítmica. [62] El siguiente guajeo se basa en el motivo de la clave en una secuencia de 2 a 3. El ritmo del cinquillo está ahora en el segundo compás.
Este guajeo está en clave 2-3 porque comienza en el tiempo fuerte , enfatizando la calidad del tiempo de dos lados. La figura tiene la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior fuera de tiempo/en tiempo, pero rítmicamente, la secuencia del punto de ataque de los dos compases se invierte. La mayor parte de la salsa está en 2-3 claves y la mayoría de los guajeos de piano de salsa se basan en el motivo 2-3 onbeat/offbeat.
El concepto y la terminología 3–2/2–3 fueron desarrollados en la ciudad de Nueva York durante la década de 1940 por Mario Bauza, nacido en Cuba , mientras era director musical de Machito and his Afro-Cubans. [63] Bauzá era un maestro en mover la canción de un lado de la clave al otro.
El siguiente extracto melódico está tomado de los primeros versos de "Que vengan los rumberos" de Machito y sus afrocubanos. Observe que la melodía va de un lado de la clave al otro y luego regresa. Una medida de2
4mueve la progresión de acordes desde los dos lados (2–3) hasta los tres lados (3–2). Posteriormente, otra medida de2
4mueve el inicio de la progresión de acordes de nuevo a dos lados (2–3).
Según David Peñalosa:
los primeros 4+1 ⁄ 2 claves de los versos están en 2-3. Siguiendo la medida de2
4(media clave) la canción cambia al lado triple. Continúa en 3-2 en el acorde V 7 para 4+1 ⁄ 2 claveles. La segunda medida de2
4invierte la canción nuevamente a las dos caras y al acorde I.En canciones como "Que vengan los rumberos", las frases se alternan continuamente entre un marco 3-2 y un marco 2-3. Se necesita cierta flexibilidad para reordenar repetidamente su orientación de esta manera. Los momentos más desafiantes son los truncamientos y otras frases de transición en las que "pivotas" para mover tu punto de referencia de un lado de la clave al otro.
Trabajando en conjunto con los cambios de acordes y claves, el vocalista Frank "Machito" Grillo crea un arco de tensión/liberación que abarca más de una docena de compases. Inicialmente, Machito canta la melodía directamente (primera línea), pero pronto expresa la letra en la inspiración más libre y sincopada de una rumba folclórica (segunda línea). Para cuando la canción cambia a 3-2 en el acorde V 7 , Machito ha desarrollado una cantidad considerable de tensión rítmica al contradecir el compás subyacente. Esa tensión luego se resuelve cuando canta tres tiempos principales consecutivos (negras), seguidos de tresillo . En el compás inmediatamente posterior al tresillo, la canción vuelve a 2-3 y al acorde I (quinta línea). [64]
Tito Puente aprendió el concepto de Bauzá. [63] "Philadelphia Mambo" de Tito Puente es un ejemplo de una canción que se mueve de un lado de la clave al otro. La técnica finalmente se convirtió en un elemento básico de la composición y los arreglos de salsa y jazz latino. Según Kevin Moore:
La dirección de la clave es relativa, mientras que la alineación de la clave es absoluta. Si caminas de Nueva York a Miami, estás caminando hacia el sur; si caminas de Miami a Nueva York, estás caminando hacia el norte. Pero si te pones el zapato izquierdo en el pie derecho (es decir, si tus zapatos son cruzados ), será una caminata muy incómoda en cualquier dirección. Tus zapatos permanecen "alineados" (o desalineados) con tus pies, independientemente de la dirección en la que te lleven y de lo mal que te queden. [sesenta y cinco]
Los músicos folclóricos cubanos no utilizan el sistema 3–2/2–3. Muchos intérpretes cubanos de música popular tampoco lo utilizan. El gran conguero y director de orquesta cubano Mongo Santamaría dijo: "¡No me hables de 3-2 o 2-3! En Cuba simplemente tocamos. Lo sentimos, no hablamos de esas cosas". [66] En otro libro, Santamaría dijo: "En Cuba, no pensamos en [clave]. Sabemos que estamos en clave. Porque sabemos que tenemos que estar en clave para ser músicos". [67] Según el pianista cubano Sonny Bravo , el fallecido Charlie Palmieri insistiría en que "No existe el 3-2 o el 2-3, ¡sólo hay una clave!" [68] El bajista, compositor y arreglista cubano contemporáneo Alain Pérez afirma rotundamente: "En Cuba, no usamos esa fórmula 2–3, 3–2... 2–3, 3–2 [no se usa] en Cuba . Así es como la gente aprende música cubana fuera de Cuba". [69]
Quizás el mayor testimonio de la vitalidad musical de la clave es el animado debate que genera, tanto en términos de uso musical como de orígenes históricos. Esta sección presenta ejemplos de música no cubana, que algunos músicos (no todos) consideran representativa de la clave. Las afirmaciones más comunes, las de la música popular brasileña y las de subconjuntos de la música popular estadounidense, se describen a continuación.
Clave es una palabra española y su uso musical como patrón tocado en claves se desarrolló en la parte occidental de Cuba, particularmente en las ciudades de Matanzas y La Habana . [70] Algunos escritos han afirmado que los patrones de clave se originaron en Cuba. Una teoría que se repite con frecuencia es que los patrones de campanas africanas de triple pulso se transformaron en formas de pulso doble como resultado de la influencia de las sensibilidades musicales europeas. "La sensación de doble medidor [de4
4clave de rumba] puede haber sido el resultado de la influencia de bandas de música y otros estilos españoles..."—Washburne (1995). [71]
Sin embargo, las formas de pulso doble existen en el África subsahariana desde hace siglos. Los patrones que los cubanos llaman clave son dos de las partes de campana más comunes utilizadas en las tradiciones musicales del África subsahariana . Natalie Curtis , [72] AM Jones , [73] Anthony King y John Collins documentan las formas de triple pulso de lo que llamamos “clave de son” y “clave de rumba” en África occidental, central y oriental. Francis Kofi [74] y CK Ladzekpo [75] documentan varios ritmos ghaneses que utilizan las formas de pulso triple o doble de la "clave de son". El estudioso de la percusión Royal Hartigan [76] identifica la forma de pulso doble de la "clave de rumba" como un patrón de línea de tiempo utilizado por los yoruba e ibo de Nigeria , África occidental. Afirma que este patrón también se encuentra en la campana de hierro aguda en forma de barco conocida como atoke que se toca en la música Akpese del pueblo Eva de Ghana. [77] Hay muchas grabaciones de música tradicional africana en las que se puede escuchar la "clave" de cinco tiempos utilizada como patrón de campana. [gramo]
La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en claves sonaba a la vez familiar y exótica. [78] Las bandas congoleñas comenzaron a hacer covers cubanos y a cantar las letras fonéticamente. Pronto, estaban creando sus composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lengua franca de la región occidental del Congo. Los congoleños llamaron a esta nueva música rumba , aunque estaba basada en el son. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su sabor regional. La música basada en la guitarra se fue extendiendo gradualmente desde el Congo, adquiriendo cada vez más sensibilidades locales. Este proceso eventualmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous . [79]
La siguiente línea de bajo soukous es un adorno de clave. [80]
Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño en esta figura esquelética, donde la clave suena con las notas bajas (anotadas con plicas hacia abajo). [81]
Highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra arpegiada de alto nivel es esencialmente un guajeo. [82] El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo . El patrón de puntos de ataque es casi idéntico al motivo guajeo de 3 o 2 claves que se mostró anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave , es autóctono de Ghana y Nigeria, y se utiliza en la alta vida. [83]
La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo 2–3 onbeat/offbeat . [84] Incluso el contorno melódico está basado en el guajeo. Se muestran 2 o 3 claves encima de la guitarra solo como referencia. El patrón de clave normalmente no se toca en afrobeat.
Existe cierto debate sobre si la clave, tal como aparece en la música cubana, funciona de la misma manera que sus ritmos hermanos en otras formas de música (brasileña, norteamericana y africana). Ciertas formas de música cubana exigen una relación estricta entre la clave y otras partes musicales, incluso entre géneros. Esta misma relación estructural entre el patrón guía y el resto del conjunto se observa fácilmente en muchos ritmos subsaharianos, así como en ritmos de Haití y Brasil. Sin embargo, el concepto y la terminología 3–2/2–3 se limitan a ciertos tipos de música popular cubana y no se utilizan en la música de África, Haití, Brasil ni en la música folclórica afrocubana. En la música pop estadounidense, el patrón de clave tiende a usarse como un elemento de color rítmico, en lugar de un patrón guía y, como tal, se superpone a muchos tipos de ritmos.
Tanto Cuba como Brasil importaron esclavos yoruba, fon y congoleños . Por lo tanto, no es de extrañar que encontremos el patrón de campana que los cubanos llaman clave en la música afrobrasileña de Macumba y Maculelê (danza) . [h] "Son clave" y "rumba clave" también se utilizan como parte de tamborim en algunos arreglos de batucada . La estructura de los patrones de campanas afrobrasileños se puede entender en términos del concepto de clave (ver más abajo). Aunque algunos músicos brasileños contemporáneos han adoptado la terminología 3–2/2–3, tradicionalmente no forma parte del concepto rítmico brasileño.
El patrón de campana 1 se utiliza en maculelê (danza) y algunos ritmos de Candomblé y Macumba . El patrón 1 se conoce en Cuba como clave de son . La campana 2 se usa en afoxê y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro trazos adicionales. La campana 3 se utiliza en batucada . El patrón 4 es la campana del maracatu y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro trazos adicionales.
ⓘ
La llamada "clave bossa nova" (o "clave brasileña") tiene un ritmo similar al de la clave de son, pero la segunda nota de las dos caras se retrasa un pulso (subdivisión). El ritmo se toca típicamente como un patrón de borde de caja en la música bossa nova . El patrón se muestra a continuación en2
4, como se escribe en Brasil. En las listas norteamericanas es más probable que se escriba en el tiempo de corte.
Según el baterista Bobby Sanabria, el compositor brasileño Antonio Carlos Jobim , quien desarrolló el patrón, lo considera simplemente un motivo rítmico y no una clave (patrón guía). Más tarde, Jobim lamentó que los músicos latinos no hubieran entendido bien el papel de este patrón de bossa nova. [85]
Los ejemplos siguientes son transcripciones de varios patrones que se asemejan a la clave cubana que se encuentra en varios estilos de música brasileña, en los instrumentos ago-gô y surdo.
Leyenda: Tipo de compás:2
4; L = campana baja, H = campana alta, O = golpe de surdo abierto, X = golpe de surdo amortiguado y | divide la medida:
LL.L.H.H|L.L.L.H.(Más común 3:2 .L.L.H.H|L.L.L.H.:)LH.HL.H.|L.H.LH.HL|.L.L..L.|..L..L.L|X...O.O.|X...OO.OL.H..L.L|.H..L.L.L.H.L.H.|LH.HL.H.O..O..O.|..O..O..LL.L.LL.|L.L.L.L.( HH.L.LL.|H.H.L.L.)En el tercer ejemplo anterior, el patrón de clave se basa en un patrón de acompañamiento común tocado por el guitarrista. B = nota de bajo tocada con el pulgar del guitarrista, C = acorde tocado con los dedos.
&| 1 y 2 y 3 y 4 y | 1 y 2 y 3 y 4 y ||C|BC . CB. C .|B . C . ANTES DE CRISTO . C||
El cantante entra en el lado equivocado de la clave y el intérprete de ago-gô se ajusta en consecuencia. Esta grabación corta el primer compás para que suene como si la campana entrara en el tercer tiempo del segundo compás. Esto sugiere una relación rítmica predeterminada entre la parte vocal y la percusión y apoya la idea de una estructura similar a una clave en la música brasileña.
El ritmo de clave de son está presente en la música mento jamaicana y se puede escuchar en grabaciones de la década de 1950 como "Don't Fence Her In", "Green Guava" o "Limbo" de Lord Tickler, "Mango Time" de Count Lasher. , "Linstead Market/Day O" de The Wigglers, "Bargie" de The Tower Islanders, "Nebuchanezer" de Laurel Aitken y otros. La población jamaicana es parte del mismo origen (Congo) que muchos cubanos, lo que quizás explique el ritmo compartido. También se escucha con frecuencia en el biguine de Martinica y en el Jing ping de Dominica . Sin embargo, es igualmente probable que las claves y el ritmo de clave se extendieran a Jamaica, Trinidad y otras pequeñas islas del Caribe a través de la popularidad de las grabaciones de son cubano desde la década de 1920 en adelante.
El ritmo de clave y el concepto de clave se han utilizado en algunas composiciones de música artística moderna ("clásica"). "Rumba Clave" del virtuoso de la percusión cubana Roberto Vizcaiño se ha presentado en salas de recitales de todo el mundo. Otra composición basada en clave que se ha "globalizado" es la suite de caja "Cross" de Eugene D. Novotney.
Técnicamente hablando, el término clave métrica impar es un oxímoron. La clave consta de dos mitades pares, en una estructura divisoria de cuatro tiempos principales. Sin embargo, en los últimos años músicos de jazz de Cuba y fuera de Cuba han estado experimentando con la creación de nuevas "claves" y patrones relacionados en varios metros impares. La clave, que se utiliza tradicionalmente en una estructura rítmica divisiva , ha inspirado muchos inventos creativos nuevos en un contexto de ritmo aditivo .
. . . Desarrollé el concepto de ajustar claves a otros tipos de compás, con distintos grados de éxito. Lo que se hizo obvio para mí bastante rápidamente fue que cuanto más me apegaba a las reglas generales de la clave, más natural sonaba el patrón. Clave tiene un flujo natural con cierta tensión y resuelve puntos. Descubrí que si mantenía estos puntos en los nuevos medidores, aún podían fluir sin problemas, permitiéndome tocar frases más largas. También me dio muchos puntos de referencia y redujo mi dependencia de "uno"—Guilfoyle (2006: 10). [86]
A continuación se muestran algunos ejemplos de grabaciones que utilizan conceptos de clave de métrica impar. [89]