Expanded Cinema de Gene Youngblood (1970), el primer libro que considera el vídeo como una forma de arte, influyó en el establecimiento del campo de las artes mediáticas . [1] En el libro sostiene que se requiere un cine nuevo y ampliado para una nueva conciencia. Describe varios tipos de realización cinematográfica que utilizan nuevas tecnologías, incluidos efectos especiales cinematográficos , arte por computadora , videoarte , entornos multimedia y holografía .
En la primera parte del libro, Youngblood intenta mostrar cómo el cine expandido unirá el arte y la vida. "La elaborada simulación de cámara subjetiva, parecida a una película, del primer alunizaje" (p46) mostró a una generación que la realidad no era tan real como la simulación. Dice que está escribiendo "al final de la era del cine tal como lo conocemos, el comienzo de una era de intercambio de imágenes entre hombre y hombre" (p. 49). El impacto futuro de la Era Paleocibernética cambiará conceptos fundamentales como la inteligencia, la moralidad, la creatividad y la familia (págs. 50-53). La red Intermedia de los medios de comunicación es el entorno del hombre contemporáneo, que reemplaza a la naturaleza. Utiliza investigaciones científicas recientes sobre la memoria celular y la memoria heredada para respaldar su afirmación de que esta red condiciona la experiencia humana. La Noosfera (un término que Youngblood toma prestado de Teilhard de Chardin ) es la inteligencia organizadora del planeta: las mentes de sus habitantes. "Distribuida por todo el mundo por la red intermediaria, se convierte en una nueva tecnología que puede llegar a ser una de las herramientas más poderosas en la historia del hombre" (p. 57). Defiende la universalidad del arte frente al localismo del entretenimiento:
La red intermediaria nos ha convertido a todos en artistas por poder. Una década de ver televisión equivale a un curso integral de actuación, escritura y filmación dramáticas... la mística ha desaparecido; casi podríamos hacerlo nosotros mismos. Desafortunadamente, muchos de nosotros hacemos precisamente eso: de ahí el exceso de talento mediocre en la industria del entretenimiento.
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Esto es lo que obliga al cine a expandirse y volverse más complejo. El entretenimiento de los medios de comunicación embota la mente de la gente. Es un sistema entrópico cerrado que no aporta nada nuevo. (págs. 59–65) El entretenimiento habita en el pasado. Vivimos en un shock futuro , por lo que el arte debería ser una invención de un futuro (págs. 66-69). Es necesario diseñar nuevos sistemas para información antigua. El artista es un científico del diseño .
Youngblood describe la televisión como el software del planeta. Actúa como un superyó y nos muestra la realidad global. Esto hace que el cine quede obsoleto como comunicador de la realidad objetiva y, por tanto, lo libera (págs. 78-80). Abraza una síntesis sinestésica de opuestos que se perciben simultáneamente. Luego pasa a trazar una distinción entre el montaje sincrético de Pudovkin y el montaje de colisión de Eisenstein (págs. 84-86). Prefiere la metamorfosis a los cortes (p86). Los cineastas que Youngblood cree que encarnan este sincretismo sinestésico incluyen: Stan Brakhage (p. 87), Will Hindle , Pat O'Neill, John Schofill y Ronald Nameth. Entre los cineastas que presentan ideas de erotismo polimorfo , la difuminación de los límites sexuales, se encuentran Andy Warhol y Carolee Schneemann (págs. 112-121). Wavelength , de Michael Snow, es también un ejemplo de la realidad extraobjetiva del cine sinestésico (págs. 122-127). Al final de la segunda parte del libro, Youngblood escribe sobre el renacimiento de la industria artesanal en la era posterior a la audiencia masiva. Las cintas de vídeo se pueden intercambiar libremente, las películas se vuelven más personales, las especializaciones están terminando (págs. 128-134).
Youngblood analiza 2001: Una odisea en el espacio para explorar el " existencialismo de la era electrónica " (págs. 139-150). Examina el uso de procesos mecánicos por parte de Douglas Trumbull para crear la secuencia Stargate (págs. 151-156) y describe el trabajo de Jordan Belson como un ejemplo de cine cósmico (págs. 157-177).
Youngblood define la tecnosfera como una simbiosis entre el hombre y la máquina. La computadora libera al hombre de la especialización y amplifica la inteligencia (págs. 180-182). Hace comparaciones entre el procesamiento informático y el procesamiento neuronal humano (págs. 183-184). La lógica y la inteligencia son el software del cerebro. Predice que el software será más importante que el hardware y que en el futuro las supercomputadoras diseñarán computadoras cada vez más avanzadas (págs. 185-188). Su visión del futuro es la Máquina Estética : "La aplicación estética de la tecnología es el único medio para lograr una nueva conciencia que se adapte a nuestro entorno" (p189). La creatividad será compartida entre el hombre y la máquina. Señala los vínculos entre el arte informático y el conceptualismo , y la creciente base teórica del arte. En su exploración del arte cibernético del cine cibernético, da cuenta de los primeros experimentos que utilizaban computadoras para dibujar y hacer películas. Se lamenta del hecho de que, en el momento de escribir este artículo, ninguna computadora tiene el poder de generar imágenes en tiempo real y que el arte por computadora debe realizarse fuera de línea . Sin embargo, prevé un futuro en el que el rodaje de exteriores quedará obsoleto, ya que todos los lugares podrán simularse con ordenadores (págs. 194-206). Ejemplos de cineastas que utilizan computadoras, a los que hace referencia Youngblood, incluyen: John Whitney , James Whitney , John Whitney, Jr., Michael Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek y Peter Kamnitzer (págs. 207-256).
Youngblood describe la videoesfera , en la que las computadoras y los televisores son extensiones del sistema nervioso central del hombre. Es optimista sobre los avances tecnológicos y predice la televisión a la carta para 1978 (págs. 260-264). Sin embargo, reconoce que la recuperación de datos es más complicada que el registro de datos. Se describen los diversos procesos involucrados en la síntesis de video : eliminación de emisiones, incrustación , incrustación cromática , retroalimentación , mezcla, conmutación y edición (págs. 265-280). El trabajo de Loren Sears es neuroestético porque trata la televisión como una extensión del sistema nervioso central (págs. 291-295). El curador James Newman pasó de una galería tradicional a una galería conceptual con su proyecto conjunto con KQED-TV , encargando trabajos televisivos a Terry Riley , Yvonne Rainer , Frank Zappa , Andy Warhol , The Living Theatre , Robert Frank y Walter De Maria (pp. 292–293). Nam June Paik ha trabajado creativamente con la televisión (págs. 302-308). Les Levine explota el potencial del circuito cerrado de televisión (págs. 337-344).
Youngblood ve al artista como un ecologista, involucrado con el medio ambiente más que con los objetos (págs. 346-351). A modo de ejemplo, cita las exhibiciones de vídeo en las exposiciones mundiales (específicamente las proyecciones a gran escala de Roman Kroitor en la Expo 67 y la Expo '70 (págs. 352-358), y el Cerebrum , un ambiente de arte y club nocturno. Artistas como Carolee Schneemann y Robert Whitman combinan la proyección de películas con presentaciones en vivo (págs. 366-371). Wolf Vostell incorpora experimentos de video en contextos ambientales (pág. 383) en conciertos y múltiples proyectores y pantallas de video crean entornos complejos.
Finalmente, Youngblood explora el potencial creativo de la holografía .