La Virgen con el Niño y Santa Ana es un cartón que se dice que fue creado por Leonardo da Vinci como parte de su proyecto " La Virgen con el Niño y Santa Ana ", y que ahora se considera perdido. Se conoce por una carta escrita el 3 de abril de 1501 por Fra Pietro Novellara, enviado de Isabella d'Este al pintor. Por este motivo, a veces se lo denomina "el cartón de Fra Pietro". Aunque todavía es hipotético, su existencia parece estar confirmada por pinturas de Raffaello y Andrea del Brescianino que se dice que se hicieron a partir de él, así como por varios estudios a lápiz.
El dibujo , si es que alguna vez existió, presenta a algunas de las figuras más importantes del cristianismo . Se trata de un retrato de cuerpo entero que representa a un grupo formado por María sentada en el regazo de su madre, Santa Ana , y extendiendo sus brazos hacia su hijo Jesús de Nazaret , que va montado en un cordero a sus pies. El dibujo evoca el momento en el que Jesús desafía a su madre a aceptar su futura Pasión , ayudado por su abuela, que también simboliza a la Iglesia .
Fechado entre 1500 y abril de 1501, este es el segundo de los tres cartones que el pintor necesitó para crear el cuadro La Virgen con el Niño y Santa Ana del Louvre : sigue al cartón abandonado de Burlington House en unos meses, y precede en un año o año y medio al cartón igualmente perdido del que deriva el cuadro del Louvre. Marca una etapa significativa en el pensamiento del pintor: abandona la figura de San Juan Bautista en favor de la del cordero; y si bien presenta grandes similitudes con el cuadro, el cartón difiere principalmente en que sus figuras adoptan una postura más erguida y están orientadas en una imagen invertida de izquierda a derecha.
La composición, y en particular el motivo formado por el Niño Jesús a horcajadas sobre el cordero, tuvo cierto éxito entre los seguidores del pintor. Este motivo se puede encontrar en obras de Rafael , Bernardino Luini y Giampietrino .
Aunque el cartón se ha perdido, los investigadores disponen de una imagen, si bien no precisa, al menos con elementos significativos. Se basan en la descripción que hace el monje carmelita Fra Pietro da Novellara en una carta a Isabella d'Este del 3 de abril de 1501:
"[...] Desde que se instaló en Florencia, [Leonardo da Vinci] ha realizado solamente un proyecto de caricatura, que representa al Niño Jesús, de alrededor de un año de edad, que casi se ha escapado de los brazos de su madre. Se vuelve hacia un cordero y parece envolverlo con sus brazos. La madre, casi levantándose del regazo de Santa Ana, sostiene firmemente al Niño, separándolo del cordero (un animal sacrificial) que simboliza la Pasión. Santa Ana, que se levanta un poco, parece querer retener a su hija, para que no separe al Niño del cordero [...]. Y estas figuras corresponden a sus tamaños naturales, y la razón por la que encajan en esta caricatura de tamaño modesto es que todas están sentadas o inclinadas, y están colocadas una detrás de otra, mirando hacia la izquierda. Este proyecto aún no está completo. No ha hecho nada más, excepto que dos de sus hijos dibujan copias y a veces les pone la mano encima". [Nota 1]
Fray Pietro da Novellara presenta tres figuras –el Niño Jesús , su madre María y Santa Ana– y evoca la presencia de un cordero, pero no la de Juan Bautista . [1] Describe sus actitudes: todas las figuras están sentadas, una detrás de la otra; sin embargo, las dos mujeres, encorvadas, están a punto de ponerse de pie. [2] También muestra a Santa Ana impidiendo a la Virgen separar al Niño Jesús del cordero sacrificial . [3] Finalmente, precisa que el dibujo está organizado "a la izquierda" ("la man sinistra"), lo que corresponde a la dirección opuesta de la pintura del Louvre. [4] [Nota 2]
El dibujo de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús se inscribe en el tema iconográfico cristiano de la «Santa Ana trinitaria», en el que se representa al Niño Jesús , a su madre María y a su abuela Ana juntos. [5] El cuadro de La Virgen y el Niño con Santa Ana fue la primera obra de Leonardo da Vinci en representar el tema. [6]
Este tema entra en el contexto del culto mariano, [7] en particular para justificar el dogma de la Inmaculada Concepción , [7] [8] según el cual María , recibiendo anticipadamente los frutos de la resurrección de su hijo Jesucristo , fue concebida libre del pecado original . [Nota 3] Este milagro supuso que su propia madre, Ana, ganara en importancia teológica. [7] A partir de entonces, el culto a Santa Ana creció, de modo que la «Santa Ana trinitaria» se convirtió en una trinidad terrena en referencia a la Trinidad celestial . [8] Poco antes del período de actividad de Leonardo da Vinci, el papa Sixto IV fomentó este culto introduciendo una indulgencia que prometía la remisión de los pecados a quien rezara ante la imagen de Anna metterza (Santa Ana, la Virgen y el Niño). [9] Se pueden ver algunos ejemplos de la tríada de Santa Ana, la Virgen y el Niño en los siglos XIII y XIV, antes de que este tema iconográfico ganara importancia a finales del siglo XV, principalmente en forma de esculturas y pinturas. [5]
Como prueba de la investigación que condujo a la creación de la Sainte Anne del Louvre , tenemos el cartón de Burlington House , tres dibujos de composición y trece estudios de detalle conservados en todo el mundo. [10]
En 1887 se descubrió en los archivos de Mantua una carta fechada el 3 de abril de 1501, dirigida a Isabel de Este por su enviado al pintor en Florencia, el monje carmelita Fra Pietro Novellara : en la que describe con gran detalle un cartón de Leonardo da Vinci que acaba de ver. [11] Los investigadores de finales del siglo XIX consideraron que se trataba de una descripción del cartón utilizado por el pintor para comenzar el cuadro de Santa Ana , ya que el esquema general (personajes y composición) era muy similar. [2] Esta confusión se ve agravada por el hecho de que Vite de Giorgio Vasari se refiere a la exposición de un cartón en la Santissima Annunziata de Florencia a principios del siglo XVI, que habría incluido a Santa Ana, la Virgen María, el Niño Jesús, el Cordero y San Juan: [12] [Nota 4] este testimonio crea entonces una vaguedad entre el cartón de Fra Pietro, el de Burlington House , que lo precede ligeramente, y el del cuadro de Santa Ana , que es uno o dos años más antiguo. [13] [14]
Sin embargo, el testimonio de Novellara contiene elementos significativos que los disocian: por un lado, la presencia de un cordero descarta por completo la composición de la caricatura de Burlington House ; por otro lado, las figuras se describen como mirando hacia la izquierda, mientras que las figuras en la pintura de Santa Ana miran hacia la derecha. [8] No fue hasta 1929 que el historiador de arte austríaco Wilhelm Suida identificó estas inconsistencias. [15] Hizo una comparación con dos pinturas de los hermanos Raffaello (?) y Andrea del Brescianino , guiado por las similitudes del texto con la composición, la actitud de las figuras y su orientación "hacia la izquierda". [2] [16]
Para algunos, sin embargo, esta teoría sigue siendo un obstáculo para la orientación descrita por Novellara: tal vez estaba mirando desde el punto de vista de la figura (que correspondería a la orientación del cuadro del Louvre) y no desde el del espectador (que corresponde a una orientación opuesta). En 1979, Carlo Pedretti confirmó la hipótesis de la orientación del espectador hacia la izquierda con el descubrimiento de un estudio que creía que podía ser obra del maestro, [Nota 5] y en todo caso contemporáneo a él. [2] Desde entonces, varios investigadores se han unido en torno a la idea de una segunda caricatura: además de Carlo Pedretti , se incluyen Daniel Arasse , [17] Carmen C. Bambach , [18] Vincent Delieuvin [19] y Frank Zöllner . [11]
La datación de este cartón, realizado en el marco de un proyecto de composición de una « Santa Ana trinitaria », que dio lugar al cuadro La Virgen con el Niño y Santa Ana del Louvre, está bastante bien delimitada: está fechado después de la creación del cartón de Burlington House , [Nota 6] es decir, después de 1500, [20] y no puede ser posterior a su exposición pública en abril de 1501. [11]
Se desconoce totalmente el destino del cartón tras su exposición en Florencia y la salida del pintor de la ciudad. [21]
En 1501, Leonardo da Vinci , que se acercaba a los cincuenta, [22] era un pintor reconocido , y su fama se extendió más allá de la península italiana . [23] Sin embargo, su vida estaba en una fase importante de transición: en septiembre de 1499, los franceses de Luis XII invadieron Milán , y el pintor perdió a su poderoso patrón Ludovico il Moro . [24] Entonces dudó sobre sus lealtades: ¿debía seguir a su antiguo protector o recurrir a Luis XII, quien rápidamente se puso en contacto con él? [25] Sin embargo, los franceses rápidamente fueron odiados por la población, y Leonardo decidió irse. Este exilio, descrito por sus contemporáneos como errático, [Nota 7] lo llevó primero a Mantua -a la marquesa Isabella d'Este , para quien creó un cartón para su retrato- , luego a Venecia , y finalmente a su Florencia natal . [22]
Según una cronología ampliamente difundida dentro de la comunidad científica, Leonardo da Vinci recibió el encargo de pintar una Santa Ana hacia 1499-1500, por parte de un mecenas no especificado. [26] A principios del siglo XVI, elaboró un primer cartón –el Cartón de Burlington House– como idea inicial para la composición. [6] Abandonando esta propuesta, creó rápidamente un segundo, en el que descartó al infante Juan Bautista en favor de un cordero: este sería así el cartón La Virgen y el Niño con Santa Ana , conocido como «de Fra Pietro», expuesto en Florencia en abril de 1501, retomado por Rafael y ahora perdido. [8] [27] Dejando de lado una vez más su composición, el pintor creó finalmente un cartón final del que surgiría el cuadro La Virgen y el Niño con Santa Ana , hoy en el Louvre . [28]
Al final, aunque este proyecto de una "Santa Ana trinitaria" parece haber tomado forma alrededor de 1499-1500, comenzando la pintura del cuadro del Louvre alrededor de 1503, el proceso tomó mucho más tiempo, ya que abarcó los últimos veinte años de la vida del pintor, y el cuadro aún estaba inacabado cuando murió en 1519. [29]
Como la realidad de esta caricatura es todavía hipotética a pesar de su altísima probabilidad, no hay un título establecido que se le atribuya verdaderamente: los autores se refieren a ella como "primera" [30] o "segunda caricatura" [2] dependiendo de la teoría que cada investigador retenga en cuanto a la datación de los proyectos que condujeron al cuadro de Santa Ana . De la misma manera que la primera de las tres caricaturas ha sido bautizada por la comunidad científica como la Cartón de Burlington House [21] , [31] Vincent Delieuvin la llama la " cartón de Fra Pietro " para diferenciarla de las otras dos. [2]
Finalmente, sería posible tener en cuenta los títulos dados a las obras que de ellas resultaron (en mayor o menor proporción): La Virgen con el Niño y Santa Ana o directamente Sainte Anne para la creada por Andrea del Brescianino ; La Virgen con el Niño y Santa Ana para el cuadro de Leonardo da Vinci del que es una etapa preparatoria. [16] [21] [32] De hecho, sólo Daniel Arasse parece nombrarlo directamente: «Leonardo estaba trabajando en Florencia en 1501 [...] en el segundo cartón (ya no existente) de « La Virgen con el Niño y Santa Ana », título que, bajo su pluma, constituye el título genérico de toda obra que conduce al cuadro del Louvre. [17]
Leonardo diseñó su cartón como parte de una producción de gran formato vinculada al tema de la « Santa Ana trinitaria ». Se inspiró en la composición de La Virgen con el Niño con Santa Ana y los donantes de Benozzo Gozzoli (hacia 1470), en la que las figuras están colocadas una sobre otra en diagonal. [33] También se inspiró en la Adoración del Mago de Filippino Lippi (1496), en particular reorientando las figuras hacia la izquierda [34] y reemplazando la figura de José por la de Santa Ana. Finalmente, el maestro combina las dos composiciones para crear su propia propuesta: anima la composición de Gozzoli con el dinamismo del grupo José-María-Jesús del cuadro de Filippino Lippi . [33]
Los investigadores han identificado varios dibujos de Leonardo da Vinci como estudios para el cartón. El primero, cuya naturaleza autógrafa es a veces debatida, se encuentra en las colecciones del Museo Británico bajo el número de inventario 1875,0612.17v: [34] [35] se trata de un dibujo en el reverso de un estudio para el cartón de Burlington House , obtenido transfiriendo ciertos trazos de la composición del recto al reverso con una punta seca, colocándose este último sobre un soporte frotado con carbón. [36] Aunque el dibujo todavía muestra a Juan el Bautista como un niño y no como un cordero, es el primer indicio de que la composición podría construirse y leerse en la dirección opuesta a la del cartón de Burlington House . [34] [37]
El segundo dibujo se encuentra en las colecciones del Departamento de Artes Gráficas del Louvre con el número de inventario RF 460. [34] La orientación de las figuras es opuesta a la del Cartón de Burlington House y a la de la pintura del Louvre : Leonardo confirma que "previó ambas direcciones de lectura". [38] Claramente satisfecho con las posturas de María y su madre -cuyas líneas son bastante claras- el pintor aparentemente sigue buscando las del niño Jesús y su compañera encima y a la izquierda de las piernas de María -cuyas líneas han sido muy retocadas durante la creación del dibujo, produciendo formas casi indistintas-. [Nota 8] En cualquier caso, el Niño permanece en el regazo de su madre, como en el Cartón de Burlington House . [39] Asimismo, el pintor parece no estar seguro de la identidad del cuarto protagonista de la escena, oculto en la masa de la izquierda: parece ser un cordero –como en el cuadro del Louvre– cuyo hocico se adivina a la izquierda de la cabeza de Jesús, y el resto de su cuerpo tendido en el banco ocupado por Santa Ana. [38] [40] Una última lección del dibujo es que el Niño Jesús parece girar su rostro hacia las dos mujeres: dispuesto a su propio sacrificio, quisiera tranquilizar a su madre; la sonrisa de ella marca el comienzo de su aceptación. Tal acumulación de pistas confirmaría que el cartón de Fra Pietro es en realidad una transición entre el cartón de Burlington House y el cuadro del Louvre. [40]
A continuación del dibujo del Louvre, una hoja de bocetos conservada en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles con el número de inventario 86.GG.725 contiene una serie de estudios que se centran exclusivamente en el grupo de Jesús y el cordero, [41] independientemente del resto de la composición. [Nota 9] [42] El interés de este documento es doble. En primer lugar, refleja la evolución de las reflexiones del pintor sobre su composición: mantiene a Jesús al mismo nivel que el cordero, pero ahora parece colocarlos en el suelo. Además, se puede establecer un vínculo muy directo entre esta composición y el dibujo conservado en la Gallerie dell'Accademia de Venecia con el número de inventario 230: entre otros argumentos, esto nos permite considerar este último como un estudio del cartón de Fra Pietro, a pesar de su orientación opuesta. [43] También de interés para los investigadores, el dibujo contiene algunas notas, en la parte superior de la hoja en su escritura reflejada, relacionadas con un tratado geométrico escrito en el siglo XI por el matemático hispano - judío Abraham bar Hiyya Hanassi (c. 1070 – c. 1136 o c. 1145): [Nota 10] la historiadora de arte Carmen C. Bambach vincula esta nota con la afirmación de Fra Pietro Novellara de que Leonardo da Vinci estaba simultáneamente absorbido por estudios matemáticos y el diseño de una Santa Ana , [Nota 11] lo que hace que el testimonio del clérigo sea aún más creíble. [44]
Conservado en la Biblioteca Real con el número de inventario RL 12534, un cuarto dibujo es el último estudio conocido del Cartón de Fra Pietro, pero su carácter autógrafo también es objeto de debate, [45] al igual que la figura que representa [46] y su datación. [47] Muestra un rostro de mujer cuya pose, peinado y sonrisa recuerdan a Santa Ana en el cuadro del Louvre. Sólo su orientación hacia la izquierda lo disocia de éste y lo vincula decididamente al segundo cartón. El dibujo da testimonio de la búsqueda por parte del pintor de una cabeza ideal para Santa Ana, tal como habría aparecido en el cartón y que conservó para la obra del Louvre. [45]
La composición del cartón de Fra Pietro se deduce de las indicaciones dadas por Pietro Novellara, pero también de las dos pinturas de los hermanos Brescianino : conviene tener presente que la idea de que estas obras reflejan perfectamente la composición original de Leonardo da Vinci sigue siendo una hipótesis. [16]
A excepción de la disposición de las figuras de la izquierda, la composición es muy similar a la del cuadro del Louvre , lo que puede haber llevado a que en el pasado se confundieran las dos obras: María está sentada en el regazo de Santa Ana y, en línea con su mirada, el Niño Jesús se encuentra a sus pies. Juntos, forman una construcción diagonal que desciende hacia la izquierda en un triángulo rectángulo , cuya hipotenusa pasa por las cabezas de los cuatro protagonistas (incluido el cordero). [2] La composición del cartón de Fra Pietro se diferencia así de la propuesta anterior –el cartón de Burlington House– al abandonar la construcción horizontal: constituye así un retorno a una visión jerárquica del tema, con Santa Ana mirando a su hija, ella misma situada por encima de Jesús. [48] Además, Daniel Arasse considera que el pintor está corrigiendo la composición "inacabada" del cartón anterior, donde "las dos figuras femeninas no [estaban] claramente articuladas" y donde "Santa Ana [sólo] ocupaba plásticamente un lugar muy secundario": el nuevo cartón permitiría así enfatizar la figura de Santa Ana gracias al esquema vertical. [49]
Finalmente, la disposición de las figuras es tal que la postura y los gestos de cada una parecen continuar los de la anterior, como cuando se descompone un movimiento: "El hombro izquierdo de Santa Ana continúa en el brazo izquierdo de la Virgen, que a su vez encuentra continuidad en el antebrazo de Cristo". [48] Esta disposición dinámica no es nueva, ya que Leonardo da Vinci la encontró en la Adoración de los Magos de Filippino Lippi ; [33] pero la escena adquiere así su propia cinemática , inducida por el movimiento creado, y sostenida por el ligero efecto rotacional del conjunto "iniciado por la posición de los cuerpos, ligeramente desalineados entre sí". [50]
A la hora de componer su nuevo cartón, Leonardo da Vinci decidió cambiar algunos elementos, en particular, abandonar la figura de San Juan Bautista niño por la de un cordero. Los investigadores no saben las razones de este cambio: ¿fue un deseo del comitente o buscaba una mejor composición? [51]
En este caso, Leonardo da Vinci propone una representación realista del animal [51] en lugar de la representación heráldica que se utiliza a menudo en el arte renacentista italiano, donde aparece dentro de un disco o apoyado sobre un libro. [52] El cordero es uno de los atributos de San Juan Bautista en el arte occidental, [Nota 12] en referencia a su acogida de Jesús con las palabras: "He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo", [53] [54] haciendo del cordero "el doble de Jesús mismo". [55] Es por ello que San Juan Bautista está asociado con el cordero, ya que uno anuncia y el otro simboliza respectivamente la Pasión de Cristo : [8] de hecho, en un esquema más directo y coherente, el pintor sustituye al portador del anuncio de la Pasión presente en el primer cartón por el símbolo del acontecimiento. [56] [57]
Tal propuesta está en línea con la investigación del pintor, realizada en la década de 1480, [58] que representa a Jesús con un gato. De hecho, la asociación o intercambiabilidad de los dos animales está presente en la investigación del pintor y su entorno: por ejemplo, en un cuadro del pintor español de Leonardeschi Hernando de los Llanos (o Fernando Yáñez de la Almedina ) [Nota 13] inspirado en varios de los dibujos del maestro sobre el tema de la Virgen con gato, la imaginería científica muestra que el cordero sostenido por el Niño era originalmente un gato. [59] [60] Esta filiación permitió al pintor responder a las siguientes preguntas: ¿dónde deben colocarse el cordero y el Niño? ¿Qué interacciones deben establecerse entre estas dos figuras? El primer ejemplo de la figura del cordero es el dibujo del Louvre (n.º inv. RF 460), que comparte muchas similitudes con su Estudio para la Virgen del Gato (1479-1480): en ambos casos, el animal está colocado en los brazos de Cristo, que está a su vez en el regazo de su madre. [61] [Nota 14] Después del dibujo del Louvre, el cordero también aparece en el dibujo de Venecia (n.º inv. 230), que es un poco posterior: esta vez, Leonardo da Vinci lo coloca en el suelo, pero el Niño permanece en el regazo de su madre. [58] Estos movimientos se completan en el Cartón de Fra Pietro, donde las dos figuras están colocadas a los pies de la Virgen, con el Niño a horcajadas sobre el animal. [62]
El pintor obtiene un triple beneficio al eliminar a Juan Bautista. En primer lugar, compacta la composición: la construcción puede centrarse en las tres figuras de la familia y, de este modo, volver a ser vertical –en la tradición iconográfica del tema– para enfatizar la sucesión de generaciones. [61] Además, la narración reorientada elimina el doble diálogo visual entre María/Ana y Jesús/San Juan Bautista y se convierte en un diálogo a tres bandas, como lo confirma la rotación del Niño Jesús hacia su madre. Por último, esta elección introduce otro elemento de dinamismo –el del animalito, junto con el del Niño– que la calma de la figura del Bautista no permitía en el Cartón de Burlington House . [51]
Leonardo da Vinci capta el momento en que María es desafiada por su madre y su hijo a aceptar el sacrificio de éste . A diferencia de las representaciones tradicionales de la « Santa Ana trinitaria », que son generalmente meras imágenes simbólicas, el pintor ofrece una narración verdadera, representada «como una escena de género familiar en la que una abuela y su hija observan el juego aparentemente inocente del Niño», cuyo propósito es revelar el objetivo de Dios : el sacrificio de su hijo por la salvación de la humanidad. [50]
Esta interpretación la resume Fra Pietro Novellara en su carta a Isabella d'Este , contemporánea a la creación de la obra. En primer lugar, describe cómo "el Niño Jesús, de alrededor de un año, casi se ha escapado de los brazos de su madre. Se vuelve hacia un cordero y parece envolverlo con sus brazos". [62] El gesto de Jesús de "abrazar" al animal se entiende como una aceptación de su destino, una aceptación acentuada por el hecho de que el Niño se ha unido a él en el suelo. [63] Pero el cuadro de Andrea del Brescianino también lo muestra volviéndose hacia su madre, como un signo de consuelo y una invitación a aceptar su destino. [8]
Sin embargo, la Virgen María reacciona de manera protectora hacia su hijo: «La madre, que casi se levanta del regazo de Santa Ana, sostiene firmemente al Niño para separarlo del cordero, animal sacrificial que significa la Pasión». [62] Al mismo tiempo, dice Pietro Novellara, «Santa Ana, que se levanta un poco, parece querer retener a su hija, para no separar al Niño del cordero». [64] Sin embargo, este gesto es discreto: sólo retiene a su hija con las yemas de los dedos, ya que parece aceptar la muerte futura de su hijo, [65] y ya no está obligada a invocar el Cielo señalándolo con el dedo índice, como era el caso en la caricatura de Burlington House . [66]
Por último, el testimonio de Novellara sugiere una doble lectura: Ana, que impide a su hija retener a Jesús, no es simplemente la madre de María, sino que también representa a la Iglesia ("Santa Ana, que se levanta un poco, parece querer retener a su hija, para que no separe al niño del cordero. Esto quizás representa a la Iglesia, que no quiere impedir la Pasión de Cristo"). [64] El hombre era de hecho un miembro eminente del clero : un predicador de renombre , había sido vicario general del capítulo de Bolonia desde el 3 de mayo de 1499, y permaneció así hasta el 3 de mayo de 1501, después de lo cual se convirtió en prior del convento de Mantua . [4] Como simple creyente , creía que el destino de Cristo era la Pasión, y como miembro del clero, consideraba necesariamente que la Iglesia debía impedir que María desviara a Cristo de este destino. [67]
El cartón de Fra Pietro no es objeto de ninguna pintura autógrafa. Sin embargo, los estudiosos –liderados por el historiador de arte austríaco Wilhelm Suida– consideran que su composición fue reproducida fielmente en dos cuadros. El más antiguo fue pintado entre 1515 y 1517 por Andrea Piccinelli , conocido como « Il Brescianino », y se conservó en el Museo Kaiser-Friedrich de Berlín desde 1829 hasta su destrucción en 1945. Otro artista –quizás su hermano Raffaello [68] – produjo una copia en la misma época, ahora en el Museo del Prado en Madrid . [69] Los historiadores del arte consideran que Andrea del Brescianino creó su cuadro a partir de un cartón inacabado –que corresponde al estado en el que Fra Novellara pudo observarlo en abril de 1501– porque una descripción del cuadro perdido describe una paleta de colores y un tratamiento de los rostros bastante inusuales para Leonardo da Vinci. [16]
Aunque el maestro acabó abandonando el cartón, no dejó de ser un proyecto de gran utilidad para la Santa Ana del Louvre: Leonardo abandonó definitivamente la figura de San Juan Bautista en favor del cordero y resolvió el problema de la colocación del Niño Jesús y del cordero a los pies de María. [63] En cuanto a las posiciones y poses de las dos mujeres, son simplemente una variación de lo que se podía ver en el cartón. Finalmente, la importancia de este último para la pintura es tal que puede considerarse que "proporciona indiscutiblemente la matriz iconológica y formal para la Santa Ana del Louvre". [4]
Según Sarah Taglialagamba, el impacto del cartón fue "considerable" y por lo tanto "rápidamente reutilizado por los seguidores de Leonardo". [30] Imitaron fácilmente el motivo del Niño a horcajadas sobre un cordero, generalmente bajo la mirada de su madre. [70] Una de sus primeras apariciones se remonta a 1507, con La Sagrada Familia con un Cordero de Rafael : el pintor usa a la Virgen, el Niño y el Cordero, pero Santa Ana es reemplazada por San José . [71] Aunque reutilizó las tres figuras principales del cartón, fue sobre todo este motivo el que Bernardino Luini también repitió en varias pinturas: La Virgen con Jesús y Juan Bautista como niños , un fresco en la Iglesia de Santa María de los Ángeles en Lugano que data del primer cuarto del siglo XVI; y otro del que un seguidor dibujó la Sagrada Familia con San Juan Bautista y Santa Isabel . Giampietrino también lo usa al menos dos veces, cada vez mostrando a Jesús en compañía de San Juan Bautista. [70]
Hernando de los Llanos (?), Virgen y Niño con Cordero , c. 1502-1505, Milán , Pinacoteca di Brera , núm. inv. 1168.
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