El arte modular es el arte creado uniendo unidades estandarizadas ( módulos ) para formar composiciones más grandes y complejas. En algunas obras, las unidades se pueden mover, quitar y agregar posteriormente (es decir, modular ) para crear una nueva obra de arte, diferente de las configuraciones originales o posteriores.
Históricamente, los objetos de arte modificables existen desde el Renacimiento , por ejemplo, en el tríptico " El jardín de las delicias " de El Bosco o en los llamados " retablos modificables ", como el Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald o Albrecht. Retablo Paumgartner de Durero , donde se podían revisar los motivos cambiantes de acuerdo con los temas cambiantes del calendario eclesiástico.
A partir de la primera mitad del siglo XX, varios artistas contemporáneos buscaron incorporar técnicas cinéticas en su trabajo en un intento de superar lo que consideraban la naturaleza predominantemente estática del arte. Los móviles de Alexander Calder se encuentran entre las demostraciones más conocidas de dinamismo físico en las artes visuales, en las que la forma tiene el potencial de variar continuamente a través de un movimiento perpetuo, a veces incluso sin la intervención de la mano humana. Los esfuerzos de Jean Tinguely por crear una máquina de arte autodestructiva constituyen quizás la máxima expresión de la mutabilidad del arte, en este caso al tomar la forma de su total erradicación. Victor Vasarely postuló en su Manifest Jaune de 1955 en París que las obras de arte debían presentar las propiedades de ser multiplicables y repetibles en serie. Más recientemente, la noción de que el arte visual no necesita concebirse únicamente en términos de objetos perpetuamente fijos se materializa en el arte de performance e instalación en virtud de sus cualidades temporales y de desarrollo. [1]
La modularidad ingresa al repertorio artístico moderno en gran medida a través de las disciplinas del diseño industrial y la arquitectura. El arquitecto belga Louis Herman De Koninck dirigió un equipo de compatriotas en la creación de uno de los primeros sistemas de productos modulares en su serie de cocinas Cubex de 1932. La serie constaba de componentes estandarizados y producidos industrialmente que podían combinarse y disponerse en combinaciones ilimitadas para adaptarse a casi cualquier cocina de tamaño. El diseñador neoyorquino Gilbert Rohde creó varias líneas de cajas modulares para Herman Miller Corporation en las décadas de 1930 y 1940; Al igual que De Koninck, Rohde estandarizó las unidades en dimensiones, materiales y configuraciones para facilitar la producción en masa y la intercambiabilidad. Su línea Executive Office Group (EOG), lanzada en 1942, fue un enfoque de sistemas igualmente innovador para el mobiliario de oficina. Apenas un año antes, Eero Saarinen y Charles Eames habían producido conjuntamente una serie de muebles domésticos modulares para la Red Lion Company, resultado de un concurso organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1950, Herman Miller lanzó la serie EAS Storage Unit de Charles y Ray Eames, un sistema modular de estanterías y unidades de pared de gran éxito que sigue en producción en la actualidad. [2] [ se necesita fuente no primaria ]
El módulo goza de una larga trayectoria en el ámbito de la arquitectura. En la antigüedad, los arquitectos utilizaban el módulo principalmente como unidad de medida que guiaba las proporciones de la planta y el alzado. El autor y arquitecto romano Vitruvio desplegó el método modular en sus descripciones de los órdenes clásicos y la composición de los edificios en su tratado Diez libros de arquitectura , el único texto completo sobre arquitectura que se conserva de la antigüedad. Los arquitectos del Renacimiento perpetuaron el sistema de Vitruvio en su resurrección de los órdenes clásicos, una tradición que continúa hasta nuestros días. Entre los arquitectos modernos, el módulo se emplea frecuentemente como herramienta de diseño y planificación.
La arquitectura y la escultura modular se cruzaron a partir de la década de 1950 en las obras de Norman Carlberg , Erwin Hauer y Malcolm Leland. Los tres recibieron encargos para diseñar pantallas arquitectónicas perforadas construidas a partir de motivos modulares repetitivos moldeados en hormigón. Las pantallas, no estructurales, se utilizaron en el exterior de los edificios para dividir el espacio, filtrar la luz y crear interés visual. Su trabajo ha llegado a ser descrito como constructivismo modular , reflejando tanto su metodología compositiva como su contexto arquitectónico. Cada uno de ellos creó esculturas independientes con temática modular en la década de 1960 y también después.
La "Pintura blanca" de Robert Rauschenberg de 1951, que consta de sólo cuatro cuadrados blancos iguales, [3] con su geometría de formas entrelazadas, se encuentra entre las primeras declaraciones de la modularidad como tema de arte autónomo. Rauschenberg exploró este tema ese mismo año en un formato de tres y siete paneles; [4] [5] la disposición lineal de paneles rectangulares en estas versiones sugiere su replicación potencialmente infinita. La fría abstracción de estos lienzos presagia el surgimiento de la modularidad como un tema de pleno derecho del arte minimalista en la década de 1960. Tony Smith , Sol LeWitt , Dan Flavin y Donald Judd se encuentran entre los exponentes más prolíficos de esta escuela durante el período. En particular, el trabajo de Smith es clave para comprender la transformación de la modularidad de una herramienta de composición y producción a un tema artístico ampliamente investigado por derecho propio.
Smith comenzó su carrera como diseñador arquitectónico. Para ampliar su educación, trabajó como aprendiz en algunos proyectos de Frank Lloyd Wright durante un par de años a partir de 1938. De Wright aprendió a utilizar sistemas modulares para generar diseños arquitectónicos en planos bidimensionales, así como en aplicaciones tridimensionales, como como el desarrollo de secciones del edificio y elementos interiores integrados. Como arquitecto, el propio Wright era parte de un continuo centenario que se remontaba desde Vitruvio hasta la antigüedad grecorromana en el que el módulo se utilizaba para proporcionar proporciones entre la forma construida y esculpida. En el caso de Wright, el interés por el diseño modular también puede haber derivado de su familiaridad con la práctica modular de la arquitectura tradicional japonesa (como el tatami ).
La Casa Hanna de Wright de 1937 es un claro ejemplo de las instalaciones del maestro con un diseño modular moderno en múltiples dimensiones. Sus llamativas formas en ángulo se construyen a partir de módulos hexagonales individuales que definen la planta y varios elementos verticales. El uso que hace Wright del hexágono aquí no es de ninguna manera una elección estética arbitraria, sino un ejemplo de cómo arraigó su arquitectura en la naturaleza basándose en sus formas y principios: las celdas hexagonales entrelazadas del panal de abeja son la representación más perfecta del diseño modular en la naturaleza. . No es de extrañar que a este proyecto a veces se le llame "la casa panal".
Smith emplearía el hexágono y otras geometrías elementales en su propia práctica arquitectónica y nuevamente en la escultura que comenzó a fabricar a principios de los años sesenta. Liberadas de los requisitos estructurales extensos y programáticos de su obra arquitectónica, las esculturas de Smith son extrusiones tridimensionales de forma modular sin ningún propósito pragmático ostensible más allá de la contemplación estética.
Es significativo que el propio Smith no fabricara manualmente la versión final de sus esculturas. En cambio, subcontrató su producción a herreros calificados en fundiciones e instalaciones industriales, quienes trabajaron a partir de sus dibujos y modelos para fabricar los diseños. En parte, esto refleja la formación de Smith como arquitecto, que habitualmente diseña y documenta pero no construye su arte. Refuerza aún más la idea del arte modular como un sistema generativo en el que la disposición de unidades formales predeterminadas –en lugar de una invención imaginativa al por mayor– define el acto creativo. Finalmente, es consistente con la noción implícita en la modularidad de que la oferta de módulos en un sistema modular debe ser infinita, es decir, que deben producirse industrialmente y no artesanalmente, para que el sistema se realice. (Las abejas en un panal funcionan esencialmente como una empresa industrial en la medida en que la producción de células no tiene fin).
El trabajo de Smith y la escuela minimalista constituyen la exploración de mayor alcance de la modularidad en el arte antes del milenio. Sin embargo, ni él ni las exploraciones del arte móvil y modificable en los siglos anteriores sintetizaron las dos características centrales del arte modular. Los móviles y otras piezas cinéticas no eran modulares y el trabajo modular de los artistas minimalistas de mediados de siglo no era, con algunas excepciones, modificable.
Una escuela de pensamiento proveniente de Estados Unidos enfatiza la alineación del arte modular con el carácter postindustrial de la cultura del siglo XXI y su contraste con las nociones tradicionales del arte. [6] Las características centrales del postindustrialismo, tal como lo define en gran medida el teórico Daniel Bell en su libro de 1973 The Coming of Post-Industrial Society , incluyen el surgimiento de una economía de servicios en lugar de una manufacturera; la preeminencia social y económica de las clases creativas, profesionales y técnicas; el lugar central del conocimiento teórico como fuente de innovación; la fuerte influencia de la tecnología en la vida cotidiana; y altos niveles de urbanización. [7]
El arte modular parece sincronizarse perfectamente con varios de estos criterios. Por ejemplo, su capacidad de cambio manual abre la posibilidad del arte co-creativo, en el que el coleccionista o usuario colabora con el artista modular original para determinar conjuntamente la apariencia de la obra de arte. Esto presupone la existencia de personas creativas capaces e interesadas en desempeñar ese papel: una evolución demográfica que ya estaba en marcha en la época de Bell y que desde entonces ha sido estudiada en obras como Rise of the Creative Class (2002) de Richard Florida. [8]
La cocreación está estrechamente asociada a la personalización masiva , un modelo de producción que combina la oportunidad de la personalización individual con la producción en masa. El arte modular y la personalización masiva comparten algo en común en su síntesis de dos cualidades opuestas. Por un lado, como ya se ha dicho, el concepto mismo de modularidad implica un suministro ilimitado de módulos idénticos que sólo la producción industrial puede proporcionar; por otro lado, la capacidad del individuo para reordenar estos módulos en la obra de arte en base a criterios estéticos reinyecta una dimensión subjetiva y puramente humana al acto creativo.
La personalización masiva sólo es posible con la llegada de las computadoras y un tipo de software conocido como configurador . Un configurador es una herramienta de software utilizada por el comprador para configurar un producto a partir de las opciones disponibles por el proveedor. Aplicado al propósito de componer una obra de arte modular en pantalla, puede facilitar enormemente el diseño de un conjunto modular al permitir al usuario estudiar múltiples opciones de diseño más rápidamente y con mucha mayor profundidad que utilizando métodos analógicos. Una vez establecido el diseño, se envía un archivo de computadora por aire a una instalación de fabricación donde un equipo controlado robóticamente produce el objeto de acuerdo con sus especificaciones. Esta fabricación asistida por computadora (CAM) no solo permite la personalización de objetos producidos en masa, sino que también permite un nivel mucho mayor de precisión y ajuste, cualidades críticas para que los módulos se unan físicamente. La identificación que hace Bell de la tecnología como eje central de la vida postindustrial se subraya en el entrelazamiento de lo digital con la realización física del arte modular.
En Europa, donde la escuela minimalista de arte modular de la década de 1960 se consideraba a menudo como un fenómeno principalmente estadounidense, el debate sobre la modularidad a menudo se centra en su variabilidad. Por ejemplo, la mutabilidad del arte es un principio central del Arte Povera , un movimiento contemporáneo que surgió en Italia y que sostiene que las obras de arte "no deben verse como entidades fijas", sino como objetos de cambio y movimiento para "incluir el tiempo y el tiempo". espacio de una manera nueva. Lo que está en juego es la cuestión de transferir la fenomenología de la experiencia humana" a las artes. [9]
Más recientemente, la artista Leda Luss Luyken ha producido pinturas modulares, compuestas por paneles móviles pintados colocados en marcos de acero. Luss Luyken ha denominado su trabajo "ModulArt". [10] En su trabajo, cambiar la configuración de una pintura modular constituye una forma de movimiento, que ofrece al espectador vistas e interpretaciones alternativas y, por lo tanto, alinea la obra más estrechamente que un objeto estático con el dinamismo de la experiencia física humana. [11] El historiador y teórico del arte Denys Zacharopoulos llamó a esto "una nueva forma de movimiento en la pintura". [12] El concepto de arte modular permite al usuario descomponer y recomponer una obra de arte que ya está completa reorganizando sus partes, proporcionando así numerosas posibilidades para imágenes cada vez más nuevas que aún no se han imaginado. La pintura original puede recontextualizarse ad libitum y ad infinitum.
Trabajando en las décadas de 1950 y 1960 en Manchester (Reino Unido), la artista estadounidense Mitzi Cunliffe desarrolló esculturas que consistían en múltiples bloques de aproximadamente treinta centímetros cuadrados que juntaba en una variedad de combinaciones para dar un efecto escultórico a gran escala. Ella se refirió a ellas como esculturas modulares . La Universidad de Manchester y el Instituto de Ciencia y Tecnología de la Universidad de Manchester (UMIST) adquirieron algunas de estas obras, aunque no hay referencias a ellas en los relatos publicados de su trabajo. [13]
El escultor y ceramista Malcolm Leland diseñó en 1954 un sistema de escultura modular similar [14] basado en un único módulo de 23 pulgadas de alto que podía apilarse verticalmente mediante un pasador de centrado; El módulo tiene un contorno curvilíneo generalmente biomórfico que produce una silueta ondulada cuando se colocan varios módulos uno encima del otro. La técnica de apilar elementos repetitivos en ronda recuerda la " Columna sin fin " de Constantin Brâncuși de 1938.
A partir de la década de 1970, Norman Carlberg, contemporáneo de Leland, produjo grupos de impresiones enmarcadas cuadradas [15] que colocó juntas en una pared formando una cuadrícula apretada, concebiendo cada impresión como un módulo independiente. Luego se invita al espectador a rotarlos o reposicionarlos para generar nuevas imágenes compuestas. La calidad abstracta de las impresiones mejoró las posibilidades creativas de su reorientación en la medida en que no son direccionales y están geométricamente interrelacionadas.
La artista conceptual de origen griego Leda Luss Luyken , que inicialmente se formó como arquitecta, ha estado explorando la modularidad en el medio de la pintura desde la década de 1990. En su trabajo, los paneles de lona estandarizados se montan como módulos sobre un marco de acero dentro del cual se pueden mover y girar.
En Estados Unidos Moshé Elimelech creó lo que ha llamado "Construcciones Cúbicas". Se trata de múltiples agrupaciones de cubos de aproximadamente tres pulgadas colocados dentro de bolsillos en una caja de sombra enmarcada. En cada cubo aplica pintura en campos de colores brillantes y patrones abstractos con pinceladas precisas y controladas. Al igual que Carlsberg, Elimelech luego invita al espectador a reposicionar cualquiera o todos los cubos para mostrar uno de sus seis lados, cada uno de los cuales está pintado con un patrón diferente. Elimelech ha expuesto desde la década de 1980 principalmente en galerías de California y también tiene obras representadas en varias tiendas de diseño de museos. [16] [ se necesita fuente no primaria ]
Otro portafolio de arte modular interactivo proviene de Studio for ART and Architecture, una firma con sede en Nueva York dirigida por Donald Rattner. [ se necesita fuente no primaria ] Rattner ha diseñado arte modular en los medios de escultura mural, pinturas rotativas, tapices, papeles pintados de artista y libros de artista. Para llevar su trabajo y el de otros "modulartistas" al mercado, Rattner fundó ART (art-rethinked), una tienda de arte centrada en el trabajo co-creativo y modular. [ fuente no primaria necesaria ] En sus escritos, Rattner ha enfatizado el aspecto postindustrial de las tendencias más recientes en el arte modular, acuñando el término "Nuevo Industrialismo" para denotar personalización masiva, producción bajo demanda, innovación abierta, diseño co-creativo. , telefabricación, robótica y otras tecnologías impulsadas por computadora que están redefiniendo cómo se fabrican las cosas en el mercado global. [17]
Se puede considerar que la modularidad en la música trae dos elementos clave de la composición musical y el cine al mundo de la pintura: [ se necesita aclaración ] variación de un tema y movimiento dentro de una imagen. Precisamente por eso el compositor contemporáneo Minas Borboudakis ha dedicado la tercera parte de su trilogía ROAI III para piano y electrónica a la metodología modular. [ cita necesaria ]
El compositor y teórico de las artes italiano Stefano Vagnini ha desarrollado una teoría de composición de código abierto basada en la agregación modular. [18] El concepto de una obra de arte musical como algo cerrado, limitado e inmóvil desaparece en favor de un proceso de numerosas agregaciones que permiten que una composición se vuelva infinita en principio. Varias de estas composiciones se interpretaron en Europa, América del Sur, Asia y América del Norte y se discutieron en conferencias en Europa. El enfoque se está debatiendo académicamente en la Universidad de West Georgia y el Centro de Artes Culturales Carrollton en Estados Unidos. El escritor, pintor y teórico del arte Gian Ruggero Manzoni describió la modularidad de las composiciones de Vagnini como "circulares como la existencia, sus obras no están terminadas, sino simplemente un estímulo para nuevas voces". [19]