El italiano o el confesionario de los penitentes negros (1796) es una novela gótica escrita por la autora inglesa Ann Radcliffe . Es el último libro que Radcliffe publicó durante su vida (aunque escribiría la novela Gaston de Blondeville , no se publicó póstumamente hasta 1826). El italiano tiene un tono oscuro, misterioso y sombrío que se fija en los temas del amor, la devoción y la persecución durante el período de la Santa Inquisición . La novela trata cuestiones prevalecientes en la época de la Revolución Francesa , como la religión, la aristocracia y la nacionalidad. Se considera que el famoso uso de imágenes veladas por parte de Radcliffe alcanzó su punto máximo de sofisticación y complejidad en The Italian ; El ocultamiento y el disfraz son motivos centrales de la novela. La novela se destaca por su antagonista extremadamente eficaz, el padre Schedoni, [3] que influyó en los personajes byronianos de la literatura victoriana. [4]
La trama comienza en Nápoles, Italia en el siglo XVIII, en la iglesia de Santa María del Pianto, donde un viajero inglés habla con un fraile italiano. El inglés ve en una zona oscura de la iglesia a un hombre de apariencia extraordinaria que, según el fraile, es un asesino. Cuando el inglés pregunta por qué este asesino está protegido en la iglesia, un amigo italiano que viaja con él dirige su atención a un famoso confesionario de la iglesia, que fue el escenario de una confesión particularmente sorprendente. Se ofrece a enviarle a su hotel una narración que relata la confesión de este ex asesino y los problemas que la acompañaron, y los dos se retiran de la iglesia y toman caminos separados. El inglés lee la historia en su habitación de hotel de la siguiente manera:
Es el año 1758 en la iglesia de San Lorenzo de Nápoles donde Vincentio di Vivaldi ve a la bella Ellena di Rosalba con su tía, la Signora Bianchi. Vivaldi queda impresionado por su belleza y pretende cortejarla, con la esperanza de que acaben casados. Cuando la madre de Vivaldi, la orgullosa Marchesa, se entera de su amor por una pobre huérfana, apela a su ambicioso y astuto confesor, el padre Schedoni, para impedir el matrimonio, con la promesa de que le ayudará a obtener un ascenso en su orden. Mientras Vivaldi continúa visitando a la Signora Bianchi en Villa Altieri, un monje, que parece ser una aparición, se le acerca y lo amenaza con mantenerse alejado de la villa y de Ellena. Después de cada encuentro, Vivaldi intenta en vano capturar al extraño monje, con la ayuda de su amigo Bonarmo y su fiel servidor Paulo. Vivaldi sospecha que el monje es el padre Schedoni y está decidido a saber por qué se desaconseja su cortejo a Ellena. Después de que la Signora Bianchi le prometiera la mano de Ellena y la nombrara su tutor antes de su repentina y misteriosa muerte, Vivaldi descubre que Ellena ha sido secuestrada de la villa, e inmediatamente deduce que es por la mano de Marchesa y Schedoni. Al salir de Nápoles en secreto en busca de sus secuestradores, Vivaldi y Paulo finalmente encuentran a Ellena retenida en el remoto convento de San Stefano, a merced de una cruel dama abadesa, y Vivaldi se infiltra en el convento disfrazado de peregrino religioso para rescatarla. En el convento, Ellena se hace amiga de una monja encantadora pero melancólica, la hermana Olivia, quien la ayuda a escapar del convento al cuidado de Vivaldi.
Mientras cabalgaba hacia Nápoles después de la fuga, Vivaldi presiona a Ellena para que se case inmediatamente y ella finalmente accede. Pero momentos antes de tomar sus votos ante un sacerdote en una iglesia, agentes que dicen trabajar para la Inquisición, informados por Schedoni, interrumpen y arrestan a Vivaldi bajo el falso cargo de secuestrar a una monja de un convento. Vivaldi y Paulo son llevados a las cárceles de la Inquisición en Roma para ser interrogados y juzgados. Están confundidos acerca de las circunstancias detrás de su encierro, que sus captores no revelarán. Ellena, sin embargo, es enviada por orden de Schedoni a una casa solitaria a la orilla del mar, habitada únicamente por el villano Spalatro, cómplice de Schedoni en crímenes anteriores, para ser asesinada. Schedoni llega a la casa para asesinar personalmente a Ellena, pero, por un retrato que lleva encima, se convence de que es su hija. Schedoni cambia de opinión y decide llevarse personalmente a Ellena de regreso a Nápoles para esconderla de la marquesa. Durante su viaje, se encuentran una vez más con el despedido Spalatro, que los había seguido con el propósito de extorsionar a Schedoni, pero Spalatro recibe un disparo en una pelea y lo abandonan (y poco después muere de fiebre). Schedoni y Ellena llegan a Nápoles, donde Schedoni coloca a Ellena en el convento de Santa María del Pianto hasta que Vivaldi pueda ser liberado. Schedoni regresa con la marquesa, manteniendo en secreto su respaldo al matrimonio del hijo de la marquesa y su hija, pero distrae a la marquesa temporalmente con información de que Ellena proviene de un linaje noble, por lo que un matrimonio sería al menos apropiado, si no lucrativo. Mientras tanto, en la prisión de la Inquisición, aparece el misterioso monje que antes había eludido a Vivaldi, ahora conocido como Nicola di Zampari, y le narra los crímenes culpables del padre Schedoni antes de convertirse en monje, y lo convence de llamar formalmente a Schedoni. y al padre Ansaldo, a quien Schedoni había revelado previamente sus hechos en un confesionario, al proceso como acusado y testigo, respectivamente, de los crímenes. Ambos deben comparecer ante el tribunal, donde Schedoni es condenado por su testimonio de asesinar a su hermano, así como de casarse y luego apuñalar a la esposa de su hermano en un ataque de celos, en su vida anterior como el disoluto Conde di Bruno, o Conde di Marinella. Schedoni es condenado a muerte y, antes de ser conducido a prisión, le cuenta a Vivaldi su relación con Ellena y su paradero. Vivaldi también es acompañado de regreso a su celda, sabiendo que se retirarán los cargos en su contra. Mientras tanto, Paulo (el sirviente de Vivaldi) escapa de la prisión y notifica al marqués de la situación de Vivaldi, quien se apresura a viajar a Roma para conseguir la liberación de su hijo. Schedoni, en su lecho de muerte, en presencia del tribunal, revela además que ya se había envenenado fatalmente tanto a él como a su traidor Nicola con veneno escondido en su chaleco.
De regreso al convento, Ellena distingue una voz demasiado familiar y ve a su querida hermana Olivia en el patio del convento. Mientras los dos cuentan las experiencias del otro desde la última vez que se separaron, Beatriz, la sirvienta de Ellena, viene a informar de la muerte repentina de la marquesa debido a una enfermedad natural que llevaba mucho tiempo latente (tras haber confesado, la marquesa también ha exigido a su marido la promesa de que debería sancionarla). el matrimonio de Elena y Vivaldi). Beatrice y Olivia se reconocen y alegran a Ellena con la noticia de que ella es la hija de Olivia, quien se revela como la condesa di Bruno, a quien Schedoni había apuñalado con celos y dado por muerto. Esto lleva a Ellena a darse cuenta de que en realidad no es la hija de Schedoni, sino su sobrina. Como son del mismo linaje, Ellena sigue siendo de una familia noble, lo que le permitiría casarse con Vivaldi con honor. Una vez que se revela que Ellena es de una familia aristocrática, se determina que tiene la sangre real que le permite ser digna de casarse con Vivaldi.
El final de la novela es feliz; Vivaldi y Paulo salen de prisión, Ellena se reencuentra con su madre, Vivaldi y Ellena se unen en matrimonio y todos los villanos han muerto. La marquesa muere poco antes de enterarse de que su hijo ha salido de prisión. El padre Schedoni, condenado a muerte, se envenena a sí mismo y a Nicola di Zampari, y convoca un tribunal que incluye al marqués y a Vivaldi para presenciar sus confesiones finales en su lecho de muerte.
Ann Radcliffe utiliza la técnica de imágenes de escenas para evocar emociones en los personajes [5] y describir paisajes y alrededores con extremo detalle. Las imágenes más notables de la novela provienen de obras de arte y de lo pintoresco. Los artistas reales “mencionados eran artistas italianos del siglo XVII con aquellas obras que la señora Radcliffe probablemente conocía”, [6] mientras que los personajes también se convierten en artistas que pintan retratos de otros personajes en sus cabezas. En el tribunal de la Inquisición se pueden ver esculturas cuyos rostros son inflexibles y duros como una piedra, y ni siquiera las lámparas parpadeantes pueden suavizar sus expresiones faciales.
Además de las imágenes descritas como arte físico, Radcliffe incluye imágenes de personificaciones, animales, religión, tormentas, magia y encantamientos. Como señaló EJ Clery, "las heroínas de Radcliffe son mujeres de imaginación. Por su gusto por los paisajes y su aptitud para la fantasía, transforman las tramas de la ficción sentimental en un romance de otro mundo: son efectivamente coautoras de sus propias historias". [7] Las imágenes de la novela permiten ver una cosa en las expresiones de otra, [8] razón por la cual Radcliffe crea ansiedad a partir de descripciones de terror y lo siniestro . “La solemnidad de la escena concordaba con el temperamento de. su mente, y escuchó con profunda atención los sonidos que regresaban, que estallaban en su oído como un trueno distante que murmura imperfectamente desde las nubes”. (página 12 Edición Oxford World Classics) Todas las imágenes presentadas en The Italian unen la novela a modo de descripción, que prepara el escenario para el lector y los personajes.
Los escritos de Ann Radcliffe se incluyen en el género del gótico femenino , que se distingue por el uso de lo sobrenatural explicado. El gótico femenino se diferencia del gótico masculino en que los elementos inicialmente percibidos como sobrenaturales eventualmente se revelan como si tuvieran explicaciones racionales, en lugar de servir como indicadores de un fantasma real de una entidad de otro mundo. Estas explicaciones sirven en gran medida para exponer una verdadera amenaza humana, a menudo el deseo y las motivaciones de personajes que buscan control y poder sobre los demás. El gótico femenino también tiende a defender la injusticia cometida contra los personajes femeninos, atribuyendo a estas heroínas más agencia e independencia de lo que era típico de las representaciones de la época, así como del género del gótico mismo. Hablando del libro de Diana Wallace, Historias góticas femeninas: género, historia y lo gótico , Yael Shapira concluye que el gótico femenino "ayuda a articular las experiencias de las mujeres y su estatus problemático tanto en la historia como en la historiografía". [9] Esto difiere del estilo tradicional del gótico masculino, que Wallace siente que está limitado por los prejuicios inherentes de una perspectiva masculina. En este sentido, el gótico femenino "amplió el compromiso con las formas en que lo femenino se ha construido históricamente a través de los ojos masculinos" (106). [10] Como explican Kröger y Miller, “Los fantasmas son espeluznantes, pero la verdadera amenaza fue una que ella vio en el mundo real: hombres que estaban dispuestos a abusar de las mujeres para ganar riqueza" (24). [11]
El italiano se anunció por primera vez en diciembre de 1796. En el momento del lanzamiento de la novela, Ann Ward Radcliffe ya era una escritora gótica muy conocida y bien recibida. Había ganado fama por varias de sus obras anteriores, entre las que destaca El romance del bosque en 1791 y Los misterios de Udolfo en 1794. Su reputación fue lo suficientemente exitosa como para permitirle ser leída tanto por caballeros eruditos como por hombres y mujeres jóvenes. Debido a que el término "historia gótica" no se usaba comúnmente en este período, los contemporáneos de Radcliffe usaron el término "romance" para describir su género. Este término se clasificó como escritura sobre cuentos milagrosos mediante el uso de prosa poética. [12] Este elemento poético fue mencionado en múltiples reseñas de The Italian de Radcliffe y se considera la característica definitoria de las numerosas obras góticas del autor. Esta característica única de su escritura distinguió a la autora de otros escritores de la época y le valió una reputación gracias a la valoración que recibió de muchas voces literarias muy respetadas de la época. En elogios generales para la autora, Sir Walter Scott la llamó "la primera poetisa de la ficción romántica"; mientras que Nathan Drake escribió que ella era "la Shakespeare de los escritores románticos". Creía que sus lectores valoraban su incomparable capacidad para crear (realizar visualmente) un pasado encantado, lleno de historias y paisajístico. [12] [13]
En una época en la que escribir novelas para consumo comercial era uno de los únicos medios a través de los cuales una autora podía ganarse la vida respetablemente, El italiano fue un gran éxito financiero para Radcliffe. Debido a su reputación y éxito anterior, la autora ganó £ 800 por los derechos de autor originales de la novela, lo que se consideró una suma muy grande para una autora y no tenía paralelo para muchos de los contemporáneos de Radcliffe. [14]
El italiano provocó una amplia variedad de críticas tanto favorables como desfavorables, lo que hizo que la recepción general de la novela fuera muy variada. Para algunos críticos, fue el punto culminante de la corta pero productiva carrera de Ann Radcliffe; para otros, representó una clara decadencia en la forma de sus productos anteriores.
La mayoría de los críticos coincidieron en creer que el monje Schedoni era el personaje más exitoso que Radcliffe había creado en cualquiera de sus novelas. Caracterizado como un hombre gobernado por una amalgama de ira, hipocresía y culpa, el monje fue elogiado por mantenerse alejado de las convenciones tradicionales de los protagonistas góticos, y muchos lectores aprobaron su fuerte personalidad. [15] No sólo fue considerado uno de los mejores personajes, sino uno de los mejores villanos; tenía "gran energía, con fuertes pasiones y un orgullo desmedido; a veces suavizado por los sentimientos de humanidad, pero conservando la firmeza de su mente en las situaciones más difíciles". [16] Sin embargo, muchas de estas revisiones encontraron un defecto en el alcance de su naturaleza malvada, y otros afirmaron que el manejo cuidadoso de Radcliffe de su personaje y el intento de implementar un toque de afecto paternal para suavizarlo solo sirvió para hacerlo parecer menos realista. . [17]
Las críticas que se publicaron en respuesta a The Italian se hacen eco de estas tensiones entre aprobación y decepción en lo que sería la última novela de la carrera gótica de Radcliffe. El autor de una reseña de 1827 en la United States Review and Literary Gazette declara su creencia de que El italiano es la "mejor obra" de Radcliffe, y presta especial reverencia a los "diálogos magistrales" en varias escenas clave, incluida la entrevista entre Marchesa y Schedoni en el iglesia de San Nicolo así como la discusión entre Schedoni y Spalatro, en la que este último se niega a asesinar a Ellena. [18] El escritor de una reseña de 1797 en The Monthly Review elogió el lenguaje visual y descriptivo de Radcliffe en la novela, citando "la parte... que muestra el mayor genio y la mayor fuerza de descripción, es el relato de las escenas que transcurrieron en la larga casa a orillas del Adriático, entre Schedoni, Ellena y Spalatro: – La horrible sublimidad que caracteriza el descubrimiento hecho por el primero de que Ellena era su hija, en el instante en que estaba a punto de apuñalarla, fue quizás incomparable." [19] Este estilo de 'pintar lo sublime' refleja la preferencia por imágenes alegóricas o trascendentes sobre imágenes físicas o realistas en el período literario y artístico gótico. Originario de las obras de Sobre lo sublime y lo bello de Edmund Burke , que también es paralelo a la preferencia de Radcliffe. en el uso del terror sobre el horror en sus novelas [20] De manera similar, una evaluación posterior en Edinburgh Review describió el dominio de la descripción narrativa de Ann Radcliffe como algo que permite al lector casi ver, sentir y experimentar los eventos en el Mediterráneo junto con los personajes. [ 21]
Sin embargo, surgieron varias críticas negativas que tuvieron problemas al comparar El italiano con las piezas anteriores y más abrumadoramente exitosas de Radcliffe. Varios artículos comentaron la dificultad que tuvo la autora para mantener su reputación después de su éxito inicial. El autor del artículo de The English Review sobre The Italian en diciembre de 1796 intentó hacer una evaluación racional de la decepción que algunas personas sintieron al leer la novela, diciendo que: “Era imposible elevar la curiosidad y las expectativas a un nivel más alto que lo ha hecho en sus Misterios de Udolfo ; sin embargo, ella explicó estos misterios de manera natural”. Habiendo estado perfectamente asustado por Radcliffe antes, esta crítica creía que los lectores probablemente estaban preparados para los giros de El italiano . También hubo algunas críticas desfavorables a las escenas que tratan de la Inquisición española, que a veces se consideran demasiado irreales o ridículas para ser creíbles para el público. [22] Una reseña en The Critical Review de junio de 1798 afirmaba que "entre aquellas partes del romance que desaprobamos, podemos contar el examen ante el tribunal de la inquisición: es tan improbable que más bien deberíamos haberlo atribuido a uno de los numerosos imitadores de la señora Radcliffe. A pesar de esto, la reseña continúa diciendo que todavía quedan varias escenas que lograrían cautivar la imaginación e interesar las pasiones de los lectores [23] .
Tras el retiro de Radcliffe después de esta novela a la temprana edad de treinta y dos años, y su muerte unas décadas más tarde, la opinión pública sobre sus obras en general, incluida El italiano, giró hacia una luz más positiva. Tras su muerte en 1823, el ambiente político y social en Inglaterra había vuelto a cambiar y Radcliffe recuperó valoraciones positivas de su importancia en la historia de los escritores góticos. En su obituario en la revista New Monthly , fue descrita como "la hábil autora de algunos de los mejores romances que jamás hayan aparecido en idioma inglés"; en la Gaceta Literaria era "la mejor escritora de este tipo de ficción que jamás haya existido"; y en el Gentleman's Magazine se destacó que había producido romances que pudimos traducir a "todas las lenguas europeas" para "honor del país". [24] [25]
El italiano ofrece una mirada en profundidad a la descripción que hace Radcliffe de la Iglesia católica como cruel, arrogante y corrupta. [26] El personaje Schedoni solidifica a la Iglesia como fuerza de oposición. Es un asesino, manipulador, hipócrita y, sobre todo, representa el estilo de vida "no inglés". A diferencia de Ellena, que, como el resto, es italiana, y representa el comportamiento ideal de las mujeres inglesas. Es independiente mental y materialmente. [27] El claro "inglés" de Ellena la separa del trasfondo extranjero de Italia y de la iglesia villana. Aunque la iglesia está pintada de manera negativa, probablemente debido a la propia ideología protestante de Radcliffe, el convento de Santa María del Pianto se muestra como un refugio de "la maternidad, la condición de esposa y el amante heterosexual". [28] El convento proporciona libertad intelectual y espiritual a las mujeres. Durante el siglo XVIII, las mujeres tenían poca o ninguna educación. La educación de las mujeres consistió en cómo ser sumisas y calladas; les enseñaron cómo desaparecer física y mentalmente. Sus cuerpos no eran los suyos. La naturaleza controladora de los hombres los obligó a permanecer al borde de la adolescencia; no tenían una buena educación, no podían hablar por sí mismos y sus cuerpos anoréxicos valorados y glorificados los mantenían jóvenes. Debido a esto, muchas mujeres no lograron madurar y sólo encontraron fuerza en su imaginación creativa y sus amistades. En el convento, Elena pudo establecerse a través de pequeñas tareas y conexiones femeninas. Ellena muestra la importancia de los intentos femeninos de autodefinición. [29]
El velo (hábito de monja) : el velo, utilizado por Ellena para ayudarla a escapar con Vivaldi después de ser capturada, le fue entregado por la hermana Olivia. Este velo aparece casi obsesivamente a lo largo de la obra, simbolizando la modestia y la protección tranquilizadora y el ocultamiento del propósito.
Tanto Lewis como Radcliffe influyeron en la tradición de la novela gótica, pero lo hicieron de diferentes maneras. Lewis escribió en la tradición del gótico masculino, favoreciendo las representaciones del horror, mientras que Radcliffe prefirió la evocación del terror, explicando en su ensayo "Sobre lo sobrenatural en la poesía" su creencia de que "el terror y el horror son tan opuestos que el primero expande el alma, y despierta las facultades a un alto grado de vida; el otro las contrae, las congela y casi las aniquila" (Radcliffe). [31] Como autor ya establecido, Radcliffe fue una gran influencia en la carrera de escritor de Lewis. Su notoriedad y sus contrastes estéticos llevaron a que los dos fueran comparados a menudo, incluso por los propios autores. Incluso en 2005, escritores como Vartan Messier comparan sus estilos: "El contraste entre los dos escritores es obvio en su enfoque del gótico y, más particularmente, en la claridad del contenido y en el uso de ciertas convenciones góticas". [32] A diferencia de los personajes de la novela de Lewis, los críticos observaron que Radcliffe ilustró que la culpa y la depravación pueden construirse sobre el deseo de poder absoluto en lugar de la mera sexualidad, y su fuente es, en última instancia, humana en lugar de demoníaca. [33] La dirección en la que se movía la literatura gótica, del terror al horror, puede haber inhibido a Radcliffe de continuar su carrera. También se puede ver una comparación de género entre El italiano y El monje ; Radcliffe describe indirectamente los deseos que Lewis investiga explícitamente. [34]
Hay pocos textos académicos que comenten la influencia directa de William Shakespeare en las historias y la retórica de Radcliffe. Sin embargo, bastaría con un lector ocasional de ambos escritores para detectar las similitudes entre El italiano y muchas de las obras de Shakespeare: “Cuando un autor no sólo hace alusiones a la obra de otro, sino que también lo cita directamente con frecuencia, el caso para la influencia puede establecerse firmemente. Se puede deducir que Ann Radcliffe tenía un conocimiento profundo de Shakespeare del uso que hizo de sus citas como títulos de capítulos para predecir de manera sucinta la acción de sus novelas. Incluso en los textos de las novelas aparecen frases de Shakespeare, y no siempre son las frases más conocidas”. [35] Las obras también se representaban con bastante frecuencia en la época de Radcliffe, por lo que es probable que "Radcliffe hubiera visto representarse los dramas de Shakespeare". [35] Radcliffe también hizo referencia a las obras de Shakespeare, incluidas Hamlet y La tempestad , en su diario personal. [35] La “identidad” de sus tramas, una crítica importante a Radcliffe, también puede atribuirse a que siguió el modelo de comedia romántica de Shakespeare. [35]
"En [ El italiano ], su última novela aclamada por la crítica, se apoyó en gran medida en las tramas de Shakespeare". [35] La trama sigue las tres etapas del modelo de comedia romántica y es paralela a muchas de las obras de Shakespeare, incluido “el amor frustrado” presente en Romeo y Julieta , la escena de la villa donde Vivaldi escucha a Ellena casi un facsímil de la escena del balcón; [36] La reaparición de Olivia después de años de fingir su muerte reflejando el personaje de Hermione, y la hija de Olivia, Ellena, criada en una clase inferior a la de su nacimiento, reflejando a la hija de Hermione, Perdita en The Winter's Tale ; [37] la obra dentro de la obra en la que Schedoni ve sus propias acciones representadas tal como lo hace Claudio en Hamlet , así como Schedoni asesinando a su hermano y casándose con su esposa tal como Claudio; [38] el “aura de superstición y miedo” que Schedoni y Spalatro experimentan mientras se preparan para matar a Ellena “casi está tomada palabra por palabra de Macbeth ”, ya que Spalatro ve el fantasma del hombre que mató, así como Macbeth ve a Banquo , y ambos hombres experimentar los estados delirantes de paranoia que tanto Macbeth como Lady Macbeth experimentan durante y después del asesinato de Duncan; [39] Schedoni imita a Yago de Otelo mientras manipula psicológicamente a otros personajes, y sus manipulaciones son el catalizador de los principales conflictos de la trama. [35] [40]
Los propios personajes también parecen imitar las características de los héroes, heroínas y villanos de Shakespeare. Ellena tiene el estatus de amada Julieta con el orgullo de Cordelia del Rey Lear ; Vivaldi es el amante apasionado como Romeo ; y el padre Schedoni, el personaje más desarrollado de la novela, es un manipulador como Yago, torturado por su amor por Ellena tal como Otelo es torturado por su amor por Desdémona , enfrenta las inminentes e inevitables consecuencias de su derramamiento de sangre al igual que Macbeth. [35] [41]
Las imágenes animales utilizadas para describir a Schedoni también están tomadas palabra por palabra de las obras de Shakespeare. Se le describe como una “serpiente” que refleja el lenguaje de Macbeth , El sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta ; se le describe como un “tigre” que refleja el lenguaje de Romeo y Julieta , el Rey Lear , Macbeth y Ricardo III ; un “buitre” que refleja el lenguaje del rey Lear , Macbeth y Tito Andrónico ; un lenguaje reflejado en forma de “basilisco” en Ricardo III , El cuento de invierno y Cimbelino . [35] [42] [43] [44] [45]
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