El pintor holandés del Siglo de Oro Rembrandt fue un prolífico grabador a lo largo de su carrera y es considerado universalmente como uno de los mayores creadores de grabados antiguos . Aunque, al igual que otros grabados, los suyos suelen describirse vagamente como " grabados ", la técnica principal que utilizó fue el aguafuerte , con algunos grabados completamente en grabado auténtico o en punta seca . Muchos grabados utilizaron una mezcla de técnicas, como era común en la época.
En total produjo unos 300 grabados. Es famoso por revisar grabados, a veces durante un período de varios años, produciendo un número inusualmente grande de estados , que han proporcionado a los eruditos especializados una gran cantidad de trabajo. Durante parte de su carrera, Rembrandt tuvo una prensa de grabado en su casa; ahora se recrea en la sala original del Museo Casa de Rembrandt en Ámsterdam.
Realizó grabados sobre una amplia gama de temas: autorretratos y retratos, temas bíblicos y mitológicos, escenas de género, paisajes y otros temas. En particular, de la cantidad sin precedentes de autorretratos de Rembrandt , 31 son aguafuertes, que van desde bocetos muy rápidos hasta cuatro autorretratos "oficiales" muy bien acabados. A diferencia de sus pinturas, sus grabados circularon por toda Europa durante su vida, lo que contribuyó a su gran reputación.
Algunas de sus estampas sobreviven en una sola impresión (o copia), pero en su mayoría son estudios esquemáticos. Muchas de sus estampas más terminadas han tenido las planchas retrabajadas, inicialmente por el propio Rembrandt, para producir una versión posterior, pero luego por otros durante dos siglos o más después de su muerte. Los estudios del papel utilizado y de las marcas de agua ayudan a aclarar la datación de lo que a menudo son varias etapas de creación de la estampa y la posterior impresión de lotes de la misma.
Formado por Joris van Schooten en Leiden y por Pieter Lastman , Rembrandt incorporó rápidamente el claroscuro a sus grabados . Inicialmente, Rembrandt produjo un gran número de grabados reproductivos o comerciales. Comenzó a realizar grabados hacia 1625, al mismo tiempo que lanzaba su carrera como pintor independiente. Inicialmente muy cercano al estilo de Jan Lievens , con quien compartió su estudio, Rembrandt abandonó los efectos escultóricos para trabajar más en los rostros y el juego de luces, una característica que desarrollaría a lo largo de su carrera.
Rembrandt, que vivió en Ámsterdam desde 1630, intentó introducirse en el mercado del arte innovando tanto en temas como en técnicas, y produjo composiciones de gran calidad captadas en el momento. A partir de 1636, Rembrandt se distinguió por su tratamiento maduro de los autorretratos, una representación más humanista de temas bíblicos y un dominio creciente de las técnicas del grabado.
Rembrandt encontró su verdadero estilo en la década de 1640, menos productiva, abandonando un barroco a veces exagerado por un clasicismo más intimista, tanto en temas religiosos como en paisajes. También cambió gradualmente su enfoque de los temas, concentrándose en el momento cuya tensión dramática proviene de poner la acción en pausa. Inicialmente meticuloso en el tratamiento de las texturas, Rembrandt se concentró en la estructura de los objetos y los efectos de iluminación, y el apogeo en términos de composición y técnica fue el Grabado de los cien florines (finalizado en 1649, después de una década de trabajo). En la década de 1650, Rembrandt se volvió más productivo y artísticamente liberado.
"Pero lo que distingue a este artista es una manera que inventó de hacer grabados. Ésta, enteramente suya, nunca fue utilizada por otros ni vista desde entonces y consistía en trazos de puntos de distinta fuerza, con pinceladas irregulares, aisladas, que creaban un claroscuro profundo de gran intensidad. Y en verdad, en cierto tipo de grabado, Rembrandt era mucho más estimado por los profesionales que en la pintura, en la que parece haber tenido una suerte excepcional más que méritos propios."
- Philippe Baldinucci, historiador del arte y coleccionista contemporáneo de Rembrandt, 1681-1728. [2] [3]
“En la historia del arte gráfico, rara vez ocurre que una técnica pueda identificarse completamente con el genio de un solo artista; sin embargo, puede decirse que el aguafuerte, en el siglo XVII, es Rembrandt.”
- Karel G. Boon, Director del Departamento de Grabados y Dibujos, Rijksmuseum Amsterdam, 1963 [4] [3]
Los maestros de Rembrandt en Leiden fueron Jacob van Swanenburgh [nota 1] (de 1621 a 1623, [5] con quien aprendió dibujo a pluma [6] ) y Joris van Schooten. [nota 2] [7]
Sin embargo, su estancia de seis meses en Ámsterdam en 1624, con Pieter Lastman y Jan Pynasc , fue decisiva en su formación: Rembrandt aprendió el dibujo a lápiz, los principios de la composición y el trabajo del natural. [6] Abordó principalmente los mismos temas bíblicos y antiguos que Lastman, tratándolos con el mismo «poder narrativo y notables acentos realistas». [7] Lastman también le transmitió la influencia de los artistas que había conocido en Roma: Adam Elsheimer y Caravaggio , mientras que descubrió la obra de Rubens en su estudio. Rembrandt se apropió así del claroscuro como su lenguaje, «de rara poesía». [7] El bullicio y el arte de Ámsterdam dejaron su huella en su obra temprana; conoció a pintores flamencos, entre ellos Hercule Seghers . [6]
Rembrandt no realizó el Grand Tour y se instaló en Leiden en 1625. Su amigo Jan Lievens, también alumno de Lastman y van Schooten, se unió a su estudio. En esa época, su talento y estilo eran tan similares que a los historiadores del arte les resultaba difícil distinguirlos. [nota 3] André-Charles Coppier habla de una época en la que la producción de Rembrandt se limitaba a una sobreproducción de grabados orientados comercialmente –“temas de venta” para los que se contentaba con un estilo puramente lineal– asociados a los pintores Jan Lievens, Gerrit Dou , Hendrick Cornelisz van Vliet y Jacques des Rousseaux . [8]
Estilo personal y debut en el grabado
Las obras de Rembrandt se vuelven más íntimas y “revelan una nueva sutileza en el tratamiento del claroscuro” (B. 88 , B. 51 ). Pronto encontró un estilo muy libre y personal para autorretratos y rostros. [nota 4] [7]
Parece que empezó a grabar al aguafuerte en 1625-26, al principio de su carrera como pintor independiente, aunque sus primeros grabados datan de 1628. Su técnica y estilo son muy parecidos a los de Lievens, quien probablemente le instruyó. Rembrandt, sin embargo, abandonó los efectos escultóricos para estudiar los efectos de la luz en particular. Percibió el grabado como una forma de arte experimental y extranjera: al principio, se contentó con dibujar ( B. 59 , S. 398). [7] Su estilo evolucionó, a medida que se volvió más aireado y eligió composiciones más grandes, aunque todavía produjo escenas pequeñas y detalladas ( B. 48 , B. 66 ). Sabemos que Rembrandt poseía una colección de grabados de Callot y que se inspiró fuertemente en la serie Gueux ( B. 173 , B. 16). [9] Sin embargo, siguió los temas típicos de su tiempo tanto en la pintura como en el grabado, con temas bíblicos, cabezas de ancianos y autorretratos. [9]
Rembrandt se trasladó a Ámsterdam en 1631 y abrió su estudio en la casa de su amigo, el editor y comerciante de arte Hendrick van Uylenburgh . Se casó con la sobrina de este último, Saskia , que tenía una red social en la burguesía local de la que se benefició. [9]
Consiguió su primer éxito con el cuadro La lección de anatomía del doctor Tulp (1632). Entre 1631 y 1634, Rembrandt pintó varios autorretratos que se acercaban a los códigos barrocos de su estilo pictórico de la época ( B. 7 , B. 23 ). Con la fuerza de este éxito, Rembrandt trató de establecerse en el mercado del arte, que estaba dominado por Rubens. [9] Intentó transcribir la imaginación que había mostrado en sus pinturas en sus grabados, donde estudió cómo reproducir los efectos de la pintura en grisalla ( B. 73 , B. 81 , B. 90 , B. 77 ), sin éxito hasta la Anunciación a los pastores ( B. 44 ). Sin embargo, consiguió captar la realidad en el acto con gran calidad: Grande mariée juive (B. 340) y Faiseuse de koucks ( B. 124 ), que "son dos obras maestras en sus géneros". [9]
Coleccionó numerosas obras de arte, en particular de Annibale Carracci y Antonio Tempesta , que nunca dejaron de inspirarlo, como se puede ver en Sainte Famille ( B. 62 ) y Joseph et la femme de Putiphar ( B. 39 ). [9]
1636 fue un año decisivo para Rembrandt: alcanzó una mayor madurez en su tratamiento de los autorretratos ( B. 21 ), y optó por una representación humanista -aunque más clásica- de los temas bíblicos ( B. 91 , B. 28 ), al tiempo que mostraba una expresión dramática y barroca acentuada. Rembrandt también se hizo más consciente de los medios técnicos del grabado: hizo cortes más precipitados y sincopados en algunos ( B. 91 ), pero fue mucho más tierno y matizado en otros, como en sus estudios de Saskia ( B. 365 , B. 367 , B. 342 ) o en Jeune couple et la mort ( B. 109 ). Comenzó a explotar la punta seca con un éxito temprano, Muerte de la virgen ( B. 99 ), pero no utilizó ambas en la misma placa hasta 1641-1642. [9]
En 1639, Rembrandt descubrió el Retrato de Baldassare Castiglione de Rafael , una revelación que tuvo "un gran impacto estético" [8] en él.
La unión de técnica, estilo y poesía que se convertiría en su estilo nació en la década de 1640. Abandonó la exuberancia del barroco por una expresión más clásica; los primeros especialistas atribuyeron este giro hacia la introspección, la intimidad y el retorno a un contenido más religioso -intensificó los efectos luminosos- en sus escenas bíblicas a los dramas que vivía el artista en esa época (Saskia murió en 1642 y tenía serios problemas económicos), mientras que los escritores del siglo XX relativizan esta teoría y son más pragmáticos. Rembrandt produjo pocas obras entre 1642 y 1648, y sus problemas no volvieron a estallar hasta 1650, un período de gran productividad. [10]
A los 40 años descubrió la obra de Leonardo da Vinci y Andrea Mantegna, que tuvieron una gran influencia en su obra futura, en particular en La moneda de cien florines ( b. 74 ) y b. 34). A pesar de sus reveses, Rembrandt evolucionó a través de experiencias más humanas y preocupaciones estéticas en sintonía con “las tendencias generales de su tiempo”. [10] Así se embarcó en un “estudio muy profundo e íntimo del paisaje”, varios años después de haber abordado el tema en pintura. Con una “sinceridad cautivadora”, sus paisajes se benefician de una “línea sugerente y sobria” que evoca con frescura los detalles de la inmensidad del paisaje holandés ( b. 228 , b. 208 ). [10] Progresó en este género gracias a su capacidad para ver a sus sujetos por sí mismo y “sentir” la calidad atmosférica del paisaje. Ahora se puede apreciar el claroscuro más suave y la mejor integración del sujeto en su entorno, que perdurarían a lo largo de su obra futura. También se interesó por los “temas libres”, con el idilio pastoril ( B. 187 ) y el erotismo puro, con una pareja en actitud muy sensual ( B. 186 ), pero abandonó el retrato por encargo, excepto de sus clientes burgueses ( B. 285 ). Sus obras en este género se beneficiaron de composiciones más reflexivas y monumentales, abandonando los efectos de trampantojo en sus retratos pintados y grabados ( B. 278 ). [10]
Al igual que en su pintura, Rembrandt cambió su manera de abordar sus temas: ya no retrató el momento más patético, sino aquel «cuya tensión dramática proviene de poner la acción en suspenso», como en La pequeña resurrección de Lázaro (B. 72) y Abraham e Isaac ( B. 34 ). Su elección de escenas bíblicas se centró en las más líricas –véase L'ange disparaît devant la famille de Tobie ( B. 43 )– y también trabajó más en escenas nocturnas, como en Le Maître d'école ( B. 128 ), Le repos pendant la fute en Égypte ( B. 57 ) y Saint Jérôme dans une chambre obscure ( B. 105 ). [11]
Su técnica como aguafortista se desarrolló “considerablemente”: abandonó el tratamiento minucioso de las texturas tan querido para él –como se ve en Le Persan ( B. 152 ) o La Liseuse ( B. 345 )– para concentrarse en la estructura de los objetos y los efectos de luz, como en Mendiants recevant l'aumône à la porte d'une maison ( B. 176 ). También hizo un mayor uso de la punta seca; La Pièce aux cent florins (1649) representa “todas las aspiraciones, si no todos los logros de toda una década”, gracias a la armonía lograda al explotar diferentes técnicas. [11]
Poseía pinturas de Hercules Seghers , Jan Lievens, Adriaen Brouwer , Pieter Lastman y Jan Pynas , así como obras atribuidas a Giorgione , Palma le Vieux, Lelio Orsi, Raphael y los Carracci; También albergaba grabados de Andrea Mantegna , Lucas van Leyden , Martin Schongauer , Lucas Cranach el Viejo , Hans Holbein el Joven , Maarten van Heemskerck , Frans Floris , Pieter Bruegel el Viejo , Peter Paul Rubens , Jacob Jordaens , Hendrik Goltzius y Abraham Bloemaert . Finalmente, poseía algunos libros: una Biblia, las “Antiquités judaïques” de Flavio Josefo ilustradas con xilografías de Tobias Stimmer y el “Traité des percentages du corps humain” (Tratado sobre las proporciones del cuerpo humano) de Alberto Durero .
Este inventario ha permitido a los especialistas de Rembrandt darse cuenta de la curiosidad ilustrada de Rembrandt y de la gran importancia que tuvo el estudio del Renacimiento italiano en su obra.El período más creativo de Rembrandt fue también su estilo más personal, liberado y artísticamente puro. [12]
También fue un período difícil para él, tanto económica como socialmente (por ejemplo, su compañera Hendrickje , embarazada de su hijo, fue acusada de concubinato por la Iglesia Reformada Holandesa en 1654, un episodio particularmente humillante para Rembrandt). Sufrió los efectos de un período de crisis económica para Holanda, las consecuencias de las leyes proteccionistas británicas sobre el transporte marítimo. No pudo pagar su casa en su totalidad, las deudas por la compra de objetos de colección y sus pinturas le reportaron menos ingresos que antes. Así que, en 1656, formalizó su quiebra y solicitó al Tribunal Superior (Hoge Raad van Holland, Zeeland en West-Friesland) un inventario de sus bienes (ver recuadro) para pagar a sus acreedores. [12] En 1658, su compañera Hendrickje y Titus crearon una sociedad para continuar el comercio de arte que habían comenzado antes de estos eventos, y obtuvieron derechos exclusivos sobre las obras de Rembrandt a cambio de la obligación de mantenerlas durante el resto de su vida. [nota 5]
Últimos años
En 1663, Hendrickje murió y Titus se casó, dejando a Rembrandt completamente solo. Estos acontecimientos dejaron huella en los contemporáneos de Rembrandt, y Joost van den Vondel, el gran poeta nacional, como ellos, trazó un paralelo con sus obras, que se consideraban más oscuras que antes, describiéndolo como "el amigo e hijo de la sombra, como el búho nocturno". [12]
Críticos de su época, como Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), Samuel van Hoogstraten (Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, 1677 [13] ), Arnold Houbraken (Le Grand Théâtre des peintres néerlandais, 1718-1721) y Gérard de Lairesse (El gran libro de los peintres, ou l'Art de la peinture considéré dans toutes ses Parties, et démontré par principes... auquel on a joint les Principes du dessin, 1787) elogió su genio, pero criticó “su falta de gusto, su vulgar naturalismo, su el dibujo descuidado y la escasez de temas nobles en su obra”. [14] Rembrandt siguió la evolución del barroco internacional hacia una fase más clásica, [9] pero a medida que su estilo personal alcanzó su apogeo, se alejó del de sus contemporáneos, acercándose a Van Dyck, o incluso a sus alumnos o antiguos talleres. compañeros (Govaert Flinck y Jan Lievens). [12]
A pesar de su imagen de solitario incomprendido, Rembrandt continuó recibiendo encargos: de particulares, en particular Jan Six ( nacido en 285 ); de gremios, como lo demuestra la famosa pintura Síndicos del gremio de pañeros (1662); e incluso a nivel internacional, ya que un noble italiano encargó a un filósofo y recibió Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653) y más tarde Alejandro Magno (1661) y Homero (1663), así como 189 aguafuertes en 1669. [12] También continuó teniendo alumnos, en particular Philips Koninck y Aert de Gelder. [12]
Durante sus últimos ocho años, Rembrandt produjo sólo un aguafuerte: un retrato ( B. 264 ) encargado por ser “insignificante”. [15] Según Sophie de Brussière (Petit Palais), el retiro de Rembrandt de esta forma de arte no se debió a ningún impedimento relacionado con la vejez, sino al hecho de que ya había completado su exploración de las técnicas del grabado -y al mismo tiempo había logrado lo que había estado luchando por lograr durante toda su carrera como pintor, “color claro”- y ya no le prestaba atención. [15]
Edme-François Gersaint (1694-1750) fue el primero en publicar un catálogo de grabados de Rembrandt, en 1751 [16] (póstumamente): le Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt. [17] [nota 6] En esta obra, Gersaint optó por clasificar las obras no en orden cronológico, sino según el tema -y en esto, le seguirían la mayoría de sus sucesores [16] - que son: retratos de Rembrandt; Antiguo Testamento; Nuevo Testamento; temas piadosos, piezas de fantasía; mendigos, temas libres; paisajes; retratos de hombres; cabezas de fantasía; retratos de mujeres; estudios. [16] Adam von Bartsch (1757-1821), también acuafortista, escribió una obra fundamental en este campo: Catalogue raisonné de toutes les Estampes qui forment l'Œuvre de Rembrandt, et ceux de ses principaux Imitateurs . [18] En él, estableció lo que se convirtió en el sistema de numeración definitivo, basado en su nombre (por ejemplo, "Bartsch 17" o "B. 17"), para los grabados de Rembrandt y las copias de muchos otros artistas, un sistema que todavía se utiliza en la actualidad.
Ignace Joseph de Claussin (1795-1844), un acuarelista y comerciante de grabados, se enamoró de Rembrandt cuando intentó compilar un catálogo razonado de todos sus grabados, incluidos sus propios grabados del maestro holandés, cuya calidad confundió a algunos especialistas. En 1824, finalmente publicó Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l'œuvre de Rembrandt, et des principales pièces de ses élèves [19], seguido en 1828 por Supplément au Catalogue de Rembrandt [20], el primero de los cuales se convirtió en una obra de referencia, en particular para Charles Henry Middleton, quien lo citó extensamente en A Descriptive catalog of the etched work of Rembrandt van Rhyn (1878), [21] otra obra histórica.
Poco antes de este último, Charles Blanc (1859-1861) había emprendido una ambiciosa obra, [22] L'Œuvre complet de Rembrandt, catalog raisonné de toutes les eaux-fortes du maître et de ses peintures (en dos volúmenes [23] ), en 1859-1861. Sin embargo, André-Charles Coppier (véase más abajo) criticó duramente esta obra: afirmó que el propio Blanc había copiado falsificaciones en el extranjero y las había hecho grabar por Léopold Flameng para ilustrar su tercer catálogo con los llamados facsímiles. [24]
En 1986, el Petit Palais basó su monografía en dos volúmenes Rembrandt: Eaux-fortes [1] en la Œuvre gravé de Rembrandt (1883) de Eugène Dutuit , [25] “reconocida por la perfección técnica de su ilustración”. Esta “obra seria” [16] se basa en el estudio de su propia colección y de las de la Biblioteca Nacional de Francia y del Museo Británico. Sigue a grandes rasgos las categorías de sus predecesores para estudiar 363 piezas (80 de las cuales hoy están rechazadas). Dutuit tenía una gran sensibilidad estética, como lo revela la gran cantidad de grabados de alta calidad (soportes finos, pergamino, papel japonés u oriental) y muy bien conservados. Donó las 375 piezas al Musée du Petit Palais en 1902; Rembrandt: Eaux-fortes presenta 175 grabados de esta colección. [16]
Arthur Mayger Hind es un especialista británico en grabados al aguafuerte, particularmente italiano, pero ha publicado varias obras sobre los grabados al aguafuerte de Rembrandt: A Catalogue of Rembrandt's Etchings: chronologically organised and fully illustrated (1900 [26] ), Etchings of Rembrandt (1907 [26] ), Rembrandt, With a Complete List of His Etchings (?) y Rembrandt and his etchings. A compact record of the artist's life, his work, and his time (1921 [27] ).
El Petit Palais cita también Les eaux-fortes authentiques de Rembrandt, de André-Charles Coppier, publicado en 1929 [8] , y explica que, aunque incompleto, «ofrece un elemento de juicio estilístico que resulta crucial para la difícil evaluación de la producción de Rembrandt durante el período de Leyden: el autor define la caligrafía del grabador, cuya punta se retuerce «en rayas de dientes de sierra, zarcillos y singulares marcas de cebra». Ahora bien, esta tracería de gran libertad gráfica, que nunca ha sido bien imitada por nadie, caracteriza todos los grabados del artista, desde los más antiguos hasta los más recientes, y constituye una ayuda esencial para rechazar las falsificaciones». [9]
Los especialistas clasifican los grabados de Rembrandt en función de si todos los estados son de Rembrandt; si fueron retrabajados y acabados por una mano extranjera; si se conocen solo a partir de un estado retrabajado por un alumno; y aquellos rechazados. Si excluimos esta última categoría –en la que se encuentran principalmente grabados realizados a principios de la década de 1630, cuando estaba empezando en su taller–, Hind cuenta 29335; Gersaint, 341; Bartsch, 375 y Middleton y Dutuit, 329. [9] André-Charles Coppier excluye 140 piezas de la lista de Bartsch, rechazando “piezas dudosas, falsificaciones y atribuciones erróneas [28] ” [nota 7] –un tercio de las piezas catalogadas por Bartsch en 1797 y por Charles Blanc en 1873 [16] –; También rechaza las impresiones que Woldemar von Seidlitz añadió a su catálogo de 1895. [29]
Los catálogos razonados de las obras grabadas de Rembrandt presentan con frecuencia una tabla de correspondencia entre las diferentes notaciones en cada uno de los catálogos razonados de referencia [30] [31]
La notación elegida para este artículo es la notación Bartsch, la referencia más comúnmente –y a veces la única– utilizada. [nota 9] Cuando una obra no ha sido conocida o reconocida por Bartsch, la segunda notación utilizada es la de Seidlitz (1895). [29] Esta notación se incluye muy a menudo en las tablas de correspondencias para las notaciones de grabados de Rembrandt35. Una tabla de correspondencia entre las notaciones de Edme-François Gersaint (Gersaint-Yver-Daulby), Adam von Bartsch e Ignace Joseph de Claussin, ordenadas por tema, se produce y puede consultarse en A Descriptive Catalogue of the Prints of Rembrandt (1836) de Thomas Wilson, a partir de la página 242; [32] otra, aún más extensa, fue realizada por Hind en A Catalogue of Rembrandt's Etchings: chronologically arrangements and fully illustrated , a partir de la página 133. [31]
El interés de los coleccionistas por los grabados de Rembrandt
Rembrandt supo despertar el interés de los coleccionistas por él y por su obra, al producir numerosos ejemplares de sus grabados, manteniendo al mismo tiempo una actitud exclusiva, como relata Arnold Houbraken en De Groote Schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (en francés, “ Le Grand Théâtre des peintres néerlandais ”, 1718-1721): “Había que cortejarlo [a Rembrandt] para obtener ciertas piezas de su obra. Era casi ridículo no tener un grabado de la pequeña Juno coronada y sin corona, del pequeño José con la cara blanca y del mismo con la cara negra”. [29] [16] Entre los grabados adquiridos por Dutuit, muchos llevaban las marcas de las colecciones más prestigiosas, como la de John Barnard. [16]
Amigo de Rembrandt (este último produjo un retrato grabado de él ( n. 272 ), una de sus mejores piezas) y un actor importante en el mercado del arte de la época, Clement De Jonghe acumuló una gran cantidad de placas de cobre, incluidos 74 aguafuertes de Rembrandt, que se vendieron dos años después de su muerte en Ámsterdam en 1679.
Los coleccionistas no dudaron en exponerlos públicamente, como hizo Eugène Dutuit, prestando algunos de sus grabados más importantes de Rembrandt a prestigiosas exposiciones a las que asistieron numerosos coleccionistas, como las del Burlington Club (en particular el Autorretrato grabado ( B. 22 ) en 1877), la exposición de grabados del Cercle de la Librairie y la exposición de la Central Union (incluida la obra maestra La Pièce aux cent florins ( B. 74 ) en 1882). [16] Desde que Dutuit donó sus grabados al Musée du Petit Palais, [33] ha habido pocas exposiciones de grabados de Rembrandt, y estas se presentaron en pequeñas cantidades. Entre las más destacadas se encuentran la “Exposición de grabados de Rembrandt y Durero” de 1933, otra en el Louvre en 1969 para conmemorar el tricentenario de la muerte de Rembrandt [1] y finalmente la del Petit Palais en 1986. [1]
La fama de los grabados de Rembrandt ha perdurado a través de los siglos, incluso más que la de sus pinturas; esto es aún más notable si se tiene en cuenta que estuvo activo en el siglo XVII, la edad de oro del grabado holandés, y que esta técnica es solo una de las que empleó el artista, con más de cuatrocientas pinturas y miles de dibujos. [34] Esto se debe en parte a que fue el primero en explotarla verdaderamente con tanta maestría técnica y artística, a pesar de que la técnica ya existía desde el siglo XV y no había cambiado desde el XVI. [34]
Casi todos los grabados de Rembrandt están realizados al aguafuerte, cuyo proceso (el del propio Rembrandt) se detalla a continuación. Sin embargo, también utilizó otras técnicas como la punta seca y el buril para los retoques. [nota 10]
La técnica química del grabado al aguafuerte fue desarrollada en la Edad Media por los armeros árabes para decorar sus armas. Floreció en la zona sur de la actual Alemania en el siglo XV, donde los primeros grabados al aguafuerte se imprimieron hacia finales de ese siglo. [35] A principios del siglo XVII, artistas holandeses como Esaias van de Velde el Viejo, Jan van de Velde el Joven y Willem Buytewech experimentaron con la técnica. Buscaban un mejor tono y una forma de crear un efecto atmosférico en sus grabados de paisajes, rompiendo con las largas líneas de contorno para dibujarlas con pequeños trazos y puntos. Hercules Seghers a su vez experimentó con el grabado al aguafuerte, pero por diferentes razones: intentó reproducir un efecto de pintura imprimiendo sobre papel o lienzo de colores; además, reelaboraba la impresión después de imprimirla con un pincel recubierto de pintura de colores, haciendo que cada impresión fuera única. [35]
Rembrandt se interesó rápidamente por estos avances y llevó la técnica al límite. En sus manos, el grabado se convirtió en una forma de arte por derecho propio, que le ocupó durante el resto de su vida. Realizó unos 300 grabados, todos ellos con la intención de ser obras de arte originales. [nota 11] Su dominio de la punta seca y el negro intenso y único de sus grabados se hicieron famosos durante su vida, y sus grabados eran especialmente buscados por los coleccionistas de su época. [35]
Un aguafuerte puede mejorarse utilizando punta seca y buril, grabando directamente sobre la plancha -mientras que en el proceso del aguafuerte, el barniz se elimina sin tocar la plancha- [nota 12] pero la línea puede ser basta y el efecto se pierde después de que la prensa haya pasado. [nota 13] Rembrandt nunca mejoró sus aguafuertes al principio; pero a partir de 1640, se interesó más en estas técnicas, particularmente el efecto aterciopelado producido por la punta seca: San Jerónimo escribiendo bajo un árbol ( B. 103 ) es un ejemplo. También grabó una serie de estampas exclusivamente en punta seca ( B. 76 , B. 222 , B. 221 ). [35]
Cuando el artista corrige la placa después de la impresión, hablamos de un nuevo «estado». Prácticamente todas las estampas de Rembrandt existen en varios estados, desde correcciones menores hasta composiciones nuevas genuinas. [35]
También se pueden introducir variaciones entintando de forma diferente: el artista puede optar por dejar más o menos tinta sobre la plancha antes de que pase a la prensa. Esta técnica se utiliza en Las tres cruces ( B. 78 ), donde Rembrandt busca acentuar los contrastes y consigue un efecto muy oscuro dejando mucha tinta en determinadas zonas de la plancha. También empleó la técnica del “tono de superficie” [nota 14] para dar mayor profundidad a las sombras, como en Mujer con flecha ( B. 202 ), o para crear un efecto atmosférico en sus paisajes, como en Paisaje con torre cuadrada ( B. 218 ). También es de destacar que Rembrandt hacía sus impresiones –a diferencia de la gran mayoría de artistas– precisamente para tener la libertad de entintar según el efecto deseado. [35]
Por último, Rembrandt también utilizó la técnica de prueba inversa [nota 15] para realizar correcciones menores, particularmente para Las tres cruces . [35]
El filósofo con reloj de arena ( b. 318 ) ha sido considerado durante mucho tiempo el único grabado en madera conocido de Rembrandt. [36] No se sabe si el dibujo original es de Rembrandt o de Lievens, pero todos los especialistas lo atribuyen a Rembrandt; Charles Blanc lo justificó diciendo que "es digno de él por la delicadeza de la expresión y por la indicación erudita y precisa de la mano del filósofo" y que su amigo era más su imitador que su alumno. [37] Sin embargo, ahora Hollstein lo atribuye definitivamente a Lievens. [38] [39]
Técnica de dibujo
Rembrandt nunca habría utilizado papel de calco ni puntos de referencia antes de trazar su dibujo directamente sobre el barniz. Habría utilizado lápices para muy pocos grabados ( B. 201 , B. 271 , B. 272 ). [40]
Sabemos que Rembrandt era diestro gracias a los trazos que realizó en sus numerosos dibujos. [41]
En el grabado al aguafuerte, el barniz sirve para proteger la placa de la picadura del ácido que se filtra en el lugar donde el grabador ha quitado el barniz con su punta. La composición de este barniz ha evolucionado, impactando en la estética del grabado al aguafuerte. Rembrandt eligió un barniz suave, que permite una mayor flexibilidad y libertad para la mano, en contraposición al barniz duro tomado de los fabricantes de violines de Florencia y Venecia y utilizado por Jacques Callot: [34] Su composición se conoce desde 1660 y la publicación del tratado Todo el arte del dibujo, la pintura, el delineado y el grabado al aguafuerte [42] [40]
Sin embargo, según el Dictionnaire Technique de l'estampe de André Béguin , que cita a Abraham Bosse ( De la manière de graver à l'eau forte et au burin , 1645, revisado por Charles-Nicolas Cochin en 1745), [43] esta composición es el de la fórmula de un barniz extraída de un manuscrito de Callot. Propone otra fórmula, denominada “Vernis de Rimbrandt [sic]”, cuya composición es la siguiente:
Tradicionalmente, el cobre se barnizaba con un sello caliente antes de ahumarlo con un soplete. [40]
Una vez aplicado el barniz y realizado el dibujo sobre él, se sumerge la plancha en ácido para que pique donde se ha quitado el barniz.
Rembrandt utilizó “mordiente holandés”, que “profundiza más para producir líneas limpias y precisas, a diferencia del ácido nítrico, que produce líneas anchas y más bien bastas”. [40] Consiste en:
Rembrandt hacía sus tintas [nota 16] y sus estampas en dos prensas de huecograbado –una de “madera de isla”, [nota 17] y otra de roble– que tenía en casa [nota 18], lo que le permitía estudiar con mayor precisión la evolución de sus planchas. Para conseguir efectos más pictóricos, Rembrandt no borraba completamente sus planchas: a veces dejaba un ligero velo de tinta sobre ciertas zonas lisas para obtener una especie de “tinte”. [nota 19] [44]
Se pueden utilizar varios tipos de papel (europeo, japonés, chino, etc.) y papel vitela: varían en color y grano (tipo de superficie). El artista puede así elegir el que mejor se adapte al efecto deseado. [35]
Rembrandt siempre buscó explotar las diferentes posibilidades que cada soporte podía ofrecer. Por ejemplo, inicialmente utilizó solo papel fabricado en Francia (Troyes y Angulema), [45] ya que las fábricas holandesas no produjeron papel apto para la estampación hasta finales del siglo XVII. La característica distintiva de este papel francés es la integración de una “marca de agua” en el enrejado: una marca de latón que deja un rastro más claro a medida que el papel se vuelve más fino. Esta información permite identificar más fácilmente una estampa antigua, pero las diferentes filigranas que producen según las necesidades de sus clientes holandeses también varían en motivo (B. 81, B. 71, B. 77, B. 340, B. 281, B. 280), aunque dos filigranas son exclusivas para los clientes holandeses: la Tête de fou con cinco o siete bolas ( B. 116 , B. 266 , B. 21 , B. 103 , B. 272 , B. 65 , B. 67 , B. 78 , B. 86) y las Armes d'Amsterdam . Hacia finales de la década de 1640, en su búsqueda de una cierta riqueza de tono, Rembrandt varió la calidad de sus soportes, hasta el punto de utilizar papel de calidad muy inferior, como el papel cardoes (para los holandeses; papel de avena para los ingleses), un papel “más bien grueso, de color beige”. [44]
Rembrandt obtenía papel de Asia, y con frecuencia utilizaba el japonés [nota 20], un papel sin bordes, pontuseaux ni marcas de agua, disponible en una variedad de gramajes y texturas, y colores que iban desde el blanco opalino hasta el dorado, casi tostado. Rembrandt apreciaba su color cálido y amarillento, que era muy efectivo para sus paisajes o escenas al aire libre ( B. 70 , B. 104 ); la superficie muy fina y suave de este papel le permitía explotar al máximo el efecto de la punta seca. [35]
También utilizó un papel que erróneamente se denomina “chino”: un papel muy fino, a veces rayado, de color gris perlado (p. ej.: B. 86 , 1.er estado). Por último, Rembrandt utilizó un papel de color amarillo pálido de aspecto similar al de las miniaturas indias (presumiblemente de ese país). [44]
Retoque
Una placa de estampa puede retocarse de diversas maneras para corregir defectos o conseguir un efecto deseado; por ejemplo, el artista puede utilizar un raspador o un bruñidor, o jugar con el soporte cambiando el tipo de entintado o de papel. En cada etapa, puede realizar una estampa para ver el resultado intermedio o potencialmente definitivo: cada una de estas pruebas corresponde, pues, a un estado de la estampa. Observar la sucesión de estos estados permite seguir el progreso de la obra y, por tanto, imaginar el progreso de Rembrandt en la elaboración de su estampa: podemos ver correcciones, evoluciones premeditadas o no, o la búsqueda de variaciones. [44]
Los grabados de Rembrandt se ordenan “tradicionalmente” temáticamente en los catálogos razonados, según su clasificación. Los grabados más estudiados en estos catálogos razonados son los siguientes: [ cita requerida ]
Naturaleza muerta, sujetos libres y desnudos
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Según el Musée du Petit Palais en 1986, se sabe que existen setenta y nueve placas de cobre originales de Rembrandt. [34] En La historia de las placas de cobre de Rembrandt (1995) de Erik Hinterding, el autor examina las placas existentes, las enumera y describe todas (excepto Jan Uytenbogaert ( B. 281 ) y Première tête orientale ( B. 286 ), a las que no tuvo acceso), y se propone hacer una lista exhaustiva de todos los propietarios de estas placas a lo largo de la historia. [46]
Jan Six, un coleccionista de arte holandés, recibió uno de los grabados más bellos de Rembrandt, Retrato de Jan Six ( n. 285 ), que también es, según el Musée du Petit Palais, la placa más hermosa. [34] En 2013, Claude-Jean Darmon describió la impresión como "una obra maestra, sin exagerar, [que cuenta] entre los grabados que alcanzan el más alto grado de finalización", y agregó que "nunca antes un grabador había producido sellos tan negros tan profundos como los de Jan Six". [47] Es parte de la colección Six [nota 21] , famosa en su época por sus pinturas, grabados y dibujos.
El primer inventario conocido es el realizado a partir de la colección de Clement De Jonghe en 1679 (dos años después de su muerte); de Hoop Scheffer y Boon [48] [49] y Hinterding [46] coinciden en la autenticidad y autoría de todas las láminas identificadas en este inventario, con muy ligeras modificaciones. Sin embargo, algunas de las notas carecen de la precisión requerida para identificar las láminas. [46] Gracias a la tabla de Hinterding, es posible rastrear la procedencia completa de cada lámina y así constatar que, después de la venta de la colección De Jonghe, la venta de De Haan en 1767 es la más importante, donde Pierre Fouquet compró muchas láminas que luego pasaron a Watelet, mientras que todas las demás se dispersaron entre numerosos propietarios o desaparecieron. [46]
En 1767, Claude-Henri Watelet adquirió ochenta y una placas de cobre originales, pero como era un aguafortista, reelaboró algunas de ellas ( B. 69 , B. 119 , B. 273 , B. 349 ) o las reprodujo al aguatinta ( B. 19 , B. 43 , B. 62 , B. 67 , B. 68 , B. 80 , B. 86 , B. 128 , B. 268 , B. 70). En la subasta de la colección Watelet en 1786, Pierre-François Basan compró todas las placas en su posesión (el número exacto es incierto, pero Hinterding calcula hasta ochenta y tres [50] ) e inmediatamente publicó Recueil de quatre-vingt-cinq estampes originales... par Rembrandt, [51] una obra que se publicaría durante más de un siglo. [34] Henry-Louis Basan, el hijo del primero, publicó una lista de las placas en su posesión en 1803, [52] que sumaban ochenta y cuatro, cinco de las cuales ya no se aceptan como de Rembrandt. [53] André-Charles Coppier criticó duramente las acciones de Watelet y Basan, así como de Baillie (ver más abajo) y Norblin de La Gourdaine, quienes habían "saqueado" las placas de cobre originales en su posesión para hacer sus estados, excluyendo así todos los grabados de estas placas y los estados de los extraídos póstumamente de sus estudios. [24]
Aunque los especialistas estudian con gran atención estos diversos inventarios, el destino de las láminas de Rembrandt queda muy claro a partir de entonces, ya que los siguientes propietarios adquieren las colecciones de láminas en bloque: Auguste Jean (hacia 1810); Veuve Jean (1820); Auguste Bernard (1846); Michel Bernard (hacia 1875). En 1906, el editor Alvin-Beaumont compró las láminas originales y realizó grabados a partir de ellas, que publicó en Les cuivres originaux de Rembrandt ; [54] [55] su amigo Robert Lee Humber las adquirió y las depositó en el Museo de Arte de Carolina del Norte en Raleigh. En 1956, con motivo del 350 aniversario del nacimiento de Rembrandt, el museo organizó una exposición [56] [57] que mostraba estas láminas junto con grabados prestados por la Galería Nacional de Arte de Washington y grabados de Alvin-Beaumont. [34] Desde entonces sólo se han perdido dos: La Mort de la Vierge ( B. 99 ) y Le Christ se disputant avec les docteurs : petite plaque ( B. 66 ). [53]
Setenta y siete placas han sobrevivido y están preservadas por la familia de Robert Lee Humber, a las que deben añadirse tres más, Jan Uytenbogaert ( B. 281 , Colección Rosenwald, Filadelfia), Jan Six ( B. 285 ) y Première tête orientale ( B. 286 , Biblioteca de la Universidad de Göttingen) para completar el corpus de placas conocido por Hinterding en 1995 (setenta y nueve placas conocidas por el Musée du Petit Palais en 1986). [34] [53]
La moneda de cien florines de William Baillie
En 1775, [45] el capitán William Baillie, oficial del ejército británico e impresor irlandés, compró la placa original de La Pièce aux cent florins , ya bastante desgastada por las sucesivas impresiones, al pintor y grabador estadounidense John Greenwood, [58] e imprimió alrededor de cien pruebas, que en gran parte reelaboró directamente sobre la placa de cobre original. Finalmente, cortó la placa en cuatro piezas para hacer pruebas separadas, que luego reelaboró individualmente; en particular, añadió el marco de un arco al fragmento que contiene a Cristo. [58] [59] [60]
Esta iniciativa fue muy controvertida en su momento, considerada indigna por algunos y bienvenida por otros, ya que la placa estaba en malas condiciones. [58] Estas pruebas finales fueron publicadas por John Boydell. [45]
Las cuatro piezas originales reelaboradas por Baillie [nota 22] :
Los grabados de Rembrandt fueron copiados extensamente por artistas, y algunos historiadores del arte incluso han compilado una lista de grabados de Rembrandt. [61]
En el siglo XVII, los principales intérpretes de los grabados de Rembrandt fueron:
En el siglo XVIII:
En los siglos XIX y XX:
Y varios más anónimos. [61]
A principios del siglo XX, Lucien Monod informó sobre el valor de mercado de los grabados de Rembrandt. Los definió como de “primera clase”, [62] con estimaciones que oscilaban entre 18 y 100.000 francos ( La Pièce aux cent florins , vendida en Nueva York en 1922 a Harlowe et Cie). [63]
Un grabado en punta seca de Rembrandt, Cristo presentado al pueblo, se vendió el 5 de julio de 2018 en Christie's por el excepcional precio de 2,9 millones de euros, comprado, al parecer, por el financiero y coleccionista neoyorquino Leon Black. [63] Ger Luijten, ex curador de grabados en el Rijksmuseum de Ámsterdam y director de la Fondation Custodia en París, explica: “Cuando Rembrandt se declaró en quiebra, y después de su muerte, las placas de cobre se vendieron y se reutilizaron para hacer grabados mucho más tarde.
El dibujo pierde su finura con el uso de la plancha de impresión, y como explica la experta parisina Hélène Bonafous-Murat: “Las planchas de Rembrandt se utilizaron para reimpresiones hasta 1900.
A menudo, personas sin escrúpulos las revenden posteriormente como obras auténticas de Rembrandt. En la subasta del 19 de diciembre de 2018 en el Hôtel Drouot de París, una colección de ochenta y cinco estampas originales de Rembrandt (1606-1669) y treinta y cinco más del artista, producidas en el taller de impresión de la familia Jean en la rue Saint-Jean de Beauvais entre 1820 y 1846, fue subastada por 88.200 €. [64]
La importante venta de grabados tempranos en Christie's, Nueva York, el 29 de enero de 2019, incluye 21 láminas que se vendieron por entre 6.000 dólares por una escena bíblica de Abraham de 1637, algo pálida, y 468.000 dólares por un San Jerónimo leyendo en un paisaje italiano (B. 104). Un pequeño Autorretrato en la ventana (B. 22) de 1648 se vendió por 35.000 dólares, y un paisaje en claroscuro de tres árboles en un claro por 324.500 dólares. [65]
En una subasta de Christie's en Nueva York el 24 de enero de 2023, 23 grabados de Rembrandt se vendieron por entre 5.670 y 730.800 dólares por el cuarto estado de las Tres Cruces, un tema muy apreciado por los principales coleccionistas y museos. [66]
En abril de 2019, los organizadores del campeonato de fútbol holandés anunciaron que, para conmemorar el Año de Rembrandt (2019 es el 350 aniversario del nacimiento del artista), se utilizaría un balón especial para la temporada 2019-2020: el "Rembrandtbal" muestra grabados del artista, incluidos paisajes y autorretratos. El balón fue presentado en el Rijksmuseum de Ámsterdam. [67] [68]
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