Sinfonía n.º 5 , op. 50, FS 97 es una sinfonía compuesta por Carl Nielsen en Dinamarca entre 1920 y 1922. Se estrenó por primera vez en Copenhague el 24 de enero de 1922 bajo la dirección del compositor. Es una de las dos de las seis sinfonías de Nielsen que carecen de subtítulo, siendo la otra su Sinfonía n.º 1 .
La Quinta Sinfonía tiene una estructura poco habitual, compuesta por dos movimientos en lugar de los tres o cuatro habituales. Escrito en un lenguaje musical moderno, se basa en el tema del contraste y la oposición. También se describe que la composición posterior a la Primera Guerra Mundial tiene elementos de guerra.
No hay documentación sobre lo que inspiró a Nielsen a escribir su Quinta Sinfonía o cuándo comenzó a escribirla, pero generalmente se entiende que el primer movimiento fue compuesto en Humlebæk durante el invierno y la primavera de 1921. [1] Permaneció en su casa de verano casa en Skagen a principios del verano. A finales de julio se mudó a casa de un amigo en Damgaard para componer la cantata Primavera en Fionia , por lo que no pudo volver a trabajar en el segundo movimiento de la sinfonía hasta septiembre, durante su tiempo libre de su trabajo como director en Gotemburgo. [1] [2]
Toda la sinfonía se terminó el 15 de enero de 1922, como figura en la partitura. Dedicó la nueva sinfonía a sus amigos Vera y Carl Johan Michaelsen. Al no tener suficiente tiempo de ensayo, el estreno tuvo lugar sólo nueve días después, dirigido por el propio compositor en la sociedad musical Musikforening de Copenhague. [3]
La Quinta Sinfonía, una obra de principios del siglo XX, se considera una pieza musical modernista . La sinfonía se basa en todos los "procedimientos de deformación" sugeridos por James Hepokoski con respecto al modernismo musical: deformación innovadora, introducción - marco de coda , episodios dentro del espacio de desarrollo , varios híbridos estrófico / sonata y formas de múltiples movimientos en un solo movimiento. [4] Su naturaleza fragmentada, [5] carácter impredecible [5] y sincronización repentina al final [6] también apuntan hacia una estética modernista consciente, aunque, como en la mayoría de las obras tempranas y medias de Nielsen, se utilizan recursos no modernistas, incluidos el organicismo y el diatonicismo , desempeñan algunos papeles esenciales. [7]
Como está escrito en la edición original de 1926 de la partitura, la Quinta Sinfonía está compuesta por 3 flautas (tercer flautín doblado ), 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes , 4 trompas , 3 trompetas , 3 trombones , tuba , timbales , platillos y triángulo. , pandereta , caja , celesta y cuerdas . [8] Se añaden algunas duplicaciones opcionales en la edición de 1950 de la partitura revisada por Emil Telmányi y Erik Tuxen ; estos incluyen la tercera flauta doblando la flauta en sol y el segundo fagot doblando el contrafagot . [9] Estas duplicaciones opcionales se descartan en la última partitura de la Edición Carl Nielsen de 1998, que fue producida como una cooperación entre la Biblioteca Real Danesa y la Edición Wilhelm Hansen . [10]
La Quinta Sinfonía tiene dos movimientos en lugar de los cuatro habituales, que es la única vez que Nielsen utilizó esta estructura. Nielsen explicó en broma en una entrevista que no era difícil escribir los tres primeros movimientos de una sinfonía, pero que al final la mayoría de los compositores se habían quedado sin ideas. [11] La obra tiene un perfil escarpado ya que "está plagada de clímax falsos a cada paso". [12] El primer movimiento culmina en una batalla entre la orquesta y un tamborilero renegado, que sólo puede ser silenciado por todas las fuerzas de sus colegas en los compases finales. El segundo movimiento continúa la lucha con escalofríos de ansiedad, construyendo a través de repeticiones y desvíos hasta la gran explosión victoriosa final. [12] [13]
El primer movimiento comienza con violas que oscilan suavemente entre las notas C y A; Después de cuatro compases de la línea única, mínimamente inflexionada, entra un par de fagotes con el tema inicial. [14] El comienzo ha sido descrito por el estudioso de Nielsen, Robert Simpson, como si estuviera "en el espacio exterior"; la siguiente línea ondulada "aparece de la nada, como si de repente uno tomara conciencia del tiempo como dimensión". [15] El primer tema termina en b. 20 con escala descendente , seguida de una interrupción fortissimo de violas y un posterior diálogo de trompa y flauta. [16] La característica destacada del emparejamiento instrumental no conduce a ninguna estabilidad temática o textural permanente, sino que, por el contrario, crece hasta convertirse en una escasez textural persistente. [17]
Después de un pasaje de cuerdas sin emociones que encierra otra breve advertencia de las violas, los instrumentos de viento gritan en medio de un fondo de percusión. [18] Mientras continúa el ritmo monótono del tambor, los violines responden tortuosamente, sólo para ser abrumados por el estado de ánimo del clarinete y la flauta "salvajes y destructivamente egoístas" (descripción de Simpson). [19] La agitación continúa mientras el bajo lucha por elevarse de la tónica (C) a la dominante (G), invocando un nuevo choque con la percusión; El intento de lucha fracasa cuando el bajo se frustra en sol bemol cuando la siniestra melodía del violín se distorsiona y se desintegra. [20] La enorme incongruencia entre los parámetros armónicos y melódicos amenaza a la música con fractura y colapso. [21] Después de frases sombrías de varios instrumentos de viento, la música se desvanece, dejando un D débilmente pulsante con pequeños toques de sonidos de percusión. [22]
Una figura de triplete de oboe revela luego el tema cálido en sol mayor de la sección Adagio non troppo , en contraste con el paisaje frío anterior. [22] La textura se expande en sentido contrapuntístico por primera vez; la tonalidad se ilumina hasta llegar a si mayor y, después de un clímax, vuelve a disminuir hasta llegar a sol mayor. [23] Las cuerdas completas pronto se ven perturbadas por un motivo "malvado" en los instrumentos de viento, que reproduce el elemento tembloroso desde la apertura de la obra; La tensión entre el viento y las cuerdas se intensifica a medida que la tonalidad cambia dentro de los grupos instrumentales en sus respectivas direcciones. [24] Con un choque adicional, la música es amenazada por el tambor a un tempo ( negra ♩=116) más rápido que el de la orquesta, y en su clímax llega la instrucción del compositor al tamborilero de improvisar "como si quiere a toda costa frenar el progreso de la orquesta". [25] (Esta instrucción no está incluida en la edición de 1950 de la partitura, siendo reemplazada por una línea rítmica escrita y la instrucción " cad. ad lib. " después de unos pocos compases. [9] ) El tema cálido finalmente triunfa en un tono sostenido . grandeza, como lo afirma el tambor que se une a la fanfarria orquestal. [25] Cuando todo se calma, se escuchan ecos en los instrumentos de viento y un clarinete solitario se deja llorar en una atmósfera trágica, recuperando ideas de todo el movimiento: [26] "¿Quién hubiera pensado que tanto podría haber surgido de una suave ¿Agitando una línea de viola en el espacio vacío? [27]
El segundo movimiento en cuatro apartados consta de una "exposición", una fuga rápida , una fuga lenta y una breve coda . La música irrumpe (en si mayor, a pesar de la clave de la mayor) y continúa con grandes conflictos entre instrumentos, hasta que se encuentra un tema amplio y tranquilo en la fuga lenta. Al final gira en si bemol, la dominante de mi bemol mayor; Varios elementos chocan y “caen juntos” en una edificante conclusión de 23 compases. [28]
Robert Simpson describió este movimiento como surgido de las cenizas y ruinas dejadas por el conflicto en el primer movimiento. [29] En la primera edición de su libro expresó sus dudas sobre el análisis de esta parte, sintiendo que o requiere un análisis muy profundo, o debería ser descrita en la menor cantidad de palabras posible. [30] [31] Jack Lawson, fundador y presidente de la Sociedad Carl Nielsen de Gran Bretaña, comentó que en el segundo movimiento, el oyente "habita en un mundo renacido, al principio tranquilo pero que produce nuevas luchas y peligros amenazantes". y "transporta al oyente a través de las profundidades o por encima de las alturas de percepciones musicales más estándar". [32]
Aunque la Quinta Sinfonía no lleva título, Nielsen afirmó que, al igual que sus sinfonías anteriores, presenta "lo único que la música al final puede expresar: fuerzas en reposo en contraste con las activas". [11] En una declaración a uno de sus alumnos, Ludvig Dolleris, Nielsen describió la sinfonía como "la división de la oscuridad y la luz, la batalla entre el mal y el bien" y la oposición entre "sueños y hechos". [33] A Hugo Seligman le describió el contraste entre los estados mentales "vegetativos" y "activos" en la sinfonía. [34] Se dice ampliamente que la sinfonía es una obra sobre contraste y oposición. [35] [36] [37]
El compositor afirmó que no era consciente de la influencia de la Primera Guerra Mundial cuando estaba componiendo la sinfonía, pero añadió que "ninguno de nosotros es el mismo que éramos antes de la guerra". [11] Simon Rattle también describió la Quinta Sinfonía, en lugar de la Cuarta como proclamada por el compositor, [38] como la sinfonía de guerra de Nielsen. [34] De hecho, la frase "fuerzas oscuras, en reposo, fuerzas en alerta" se puede encontrar en la contraportada de la partitura a lápiz. Nielsen pudo haberlo considerado una encapsulación del contraste entre y dentro de los dos movimientos de la sinfonía. [39] Nielsen también le escribió a Dolleris sobre la presencia del motivo "malvado" en el primer movimiento de la sinfonía:
Luego interviene el motivo "malvado" – en los instrumentos de viento y cuerdas – y el tambor lateral se vuelve cada vez más enojado y agresivo; pero el tema de la naturaleza crece, pacífico y no afectado, en el latón. Finalmente el mal tiene que ceder, un último intento y luego huye – y con una estrofa posterior en modo mayor consolador un clarinete solista pone fin a este gran movimiento idílico, una expresión de la Naturaleza vegetativa (ociosa, irreflexiva). [33]
Aunque Nielsen afirmó que la sinfonía no es programática, una vez expresó su opinión al respecto de la siguiente manera:
Estoy haciendo rodar una piedra colina arriba, estoy usando mis poderes para llevar la piedra a la cima. La piedra yace allí tan quieta, con poderes envueltos en ella, hasta que le doy una patada y los mismos poderes se liberan y la piedra rueda hacia abajo nuevamente. ¡Pero no debes tomar esto como un programa! [11]
La acogida inmediata de la prensa a la sinfonía fue en general positiva, especialmente el primer movimiento. Axel Kjerulf escribió que en la sección Adagio escuchó un sueño dando paso a un "Dream about Deeds... Quizás Carl Nielsen nunca haya escrito música más poderosa, hermosa, fundamentalmente sana y genuina que aquí". [3] Sin embargo, los críticos se mostraron más vacilantes hacia el segundo movimiento. En la reseña de August Felsing, comentó que "la segunda parte es arte intelectual, y es un maestro quien habla. Pero aquí se rompe el pacto con lo eterno en el arte que brilla en la primera parte". [40] Las opiniones de los músicos estaban divididas. [3] Victor Bendix , un viejo partidario y amigo, escribió a Nielsen el día después del estreno, llamando a la obra una "Sinfonie filmatique, esta sucia música de trincheras, este fraude descarado, este puño cerrado frente a una persona indefensa". , público esnob de la novedad, enfermo de excitación, gente común y corriente en masa, que lame con amor la mano manchada con la sangre de sus propias narices". [3]
Una actuación sueca el 20 de enero de 1924, bajo la batuta de Georg Schnéevoigt , provocó todo un escándalo; El periódico Berlingske Tidende informó que algunos entre el público no podían aceptar el modernismo de la obra:
A mitad de la primera parte, con sus tambores resonantes y efectos "cacofónicos", se desató un auténtico pánico. Alrededor de una cuarta parte del público se apresuró a salir con la confusión y la ira reflejadas en sus rostros, y los que se quedaron intentaron silenciar el "espectáculo", mientras el director Georg Schnéevoigt llevaba la orquesta a un volumen extremo. Todo este intermezzo subrayó el elemento humorístico-burlesco de la sinfonía de una manera que Carl Nielsen nunca hubiera soñado. Su representación de la vida moderna con su confusión, brutalidad y lucha, todos los gritos incontrolados de dolor e ignorancia (y detrás de ellos, todo el ritmo áspero del tambor lateral como única fuerza disciplinaria) mientras el público huía, le dio un toque de humor casi diabólico. [41]
Durante décadas, la música de Nielsen no obtuvo reconocimiento fuera de Dinamarca. La primera grabación fue en 1933: Georg Høeberg con la Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa para Dancord. [42] La primera grabación en vivo se produjo en 1950 con Erik Tuxen dirigiendo la misma orquesta en el Festival de Edimburgo . [43] Sólo se logró un avance internacional cuando Leonard Bernstein grabó la sinfonía con la Filarmónica de Nueva York en 1962 para CBS. Esta grabación ayudó a que la música de Nielsen alcanzara reconocimiento más allá de su país de origen y se considera una de las mejores versiones grabadas de la sinfonía. [35] [44] [45]
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