El Puente de Brooklyn es una pintura de 1915 del artista, teórico y escritor francés Albert Gleizes . El Puente de Brooklyn se exhibió en la Galería Montross de Nueva York en 1916 (n.º 40) junto con obras de Jean Crotti , Marcel Duchamp y Jean Metzinger . [1]
Esta es la primera de una serie de tres pinturas sumamente abstractas de Gleizes del Puente de Brooklyn . [2] [3] Fue la pintura más abstracta del puente hasta la fecha. Gleizes y el artista italoamericano Joseph Stella habían sido amigos desde 1915 y ha sido interesante comparar esta pintura con el Puente de Brooklyn de Stella de 1919-20. [3]
El coleccionista estadounidense John Quinn adquirió el Puente de Brooklyn y otras obras de Gleizes que habían estado expuestas en la Galería Montross, durante la exposición o posteriormente. En 1927, se realizó una exposición y venta de la colección de arte de Quinn en la ciudad de Nueva York. La venta fue realizada por Otto Bernet e Hiram H. Parke en las Galerías de Arte Estadounidenses. La Asociación de Arte Estadounidense publicó un catálogo para la ocasión . El Puente de Brooklyn (n.° 263 del catálogo) se compró en la venta por 60 dólares. [4]
El Puente de Brooklyn forma parte de la Colección Fundacional Solomon R. Guggenheim . [5] Solomon Guggenheim lo regaló al museo entre 1937 (año de la formación de la fundación) y 1949, o bien lo adquirió la fundación durante esos años. La pintura se encuentra en la colección permanente del Museo Solomon R. Guggenheim de la ciudad de Nueva York. [6]
Puente de Brooklyn es una pintura al óleo y gouache sobre lienzo con dimensiones 102 x 102 cm (40 1/8 x 40 1/8 pulgadas) con la inscripción "Puente de Brooklyn, Alb. Gleizes, 15, abajo a la derecha.
En una celebración de esta hazaña de la modernidad, la arquitectura del Puente de Brooklyn sirvió de inspiración para una serie de obras de Gleizes. En esta primera pintura de la serie, arabescos yuxtapuestos y diagonales distintivas se interconectan dinámicamente, sugiriendo la compleja ingeniería arquitectónica del puente. [7]
Al igual que en obras anteriores de Gleizes, este lienzo está directamente relacionado con el entorno. Aunque sumamente abstracto, Brooklyn Bridge mantiene una base visual evidente. Desde 1914 hasta el final del período neoyorquino, aunque no figurativas, las obras del artista siguieron estando condicionadas por su experiencia personal, por la convicción de que el arte era una función social, susceptible de formulación teórica e imbuida de optimismo. [8]
En El cubismo, Gleizes y Metzinger escribieron: “... admitamos que la reminiscencia de las formas naturales no puede ser desterrada, en todo caso, todavía no. Un arte no puede ser elevado al nivel de pura efusión en el primer paso”. [9]
Tres años más tarde, la transformación hacia la efusión pura se manifestaría en el Puente de Brooklyn y continuaría aún más en obras posteriores producidas por el artista en Nueva York. [8] Las características del puente se describen mediante ritmos y colores enérgicos, aunque el puente en sí ha desaparecido; reemplazado por una síntesis de los equivalentes plásticos de la realidad física de Gleizes. Las tres pinturas del Puente de Brooklyn son un excelente ejemplo de la experimentación de Gleizes con la traducción plástica de uno de sus temas más preciados: la ciudad que cobra vida a partir del río . [8]
Ya en su publicación de 1913 Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas , Guillaume Apollinaire trazó paralelismos entre la obra de Gleizes y la realización de construcciones metálicas como puentes:
Gleizes manifestó su admiración por el Puente de Brooklyn en la primera entrevista tras su llegada a Estados Unidos, comparándolo con los logros más nobles de la arquitectura europea. [3]
El Puente de Brooklyn fue un componente clave del paisaje de Nueva York para la Escuela Ashcan , aunque no ejerció sobre ellos la misma fascinación que ejerció sobre la generación de artistas modernos que llegaron o regresaron de Europa durante la Primera Guerra Mundial. [12]
Joseph Stella escribió sobre el Puente de Brooklyn: “Visto por primera vez, como una extraña Aparición metálica bajo un cielo metálico, desproporcionado con la ligereza alada de su arco, trazado para la conjunción de los Mundos… me impresionó como el santuario que contiene todos los esfuerzos de la nueva civilización de América”. [13] [12]
Albert Gleizes comentó: "el genio que construyó el Puente de Brooklyn debe ser clasificado junto al genio que construyó Notre Dame de París". [12] [14] Apoyando la afirmación de Gleizes de que el Puente de Brooklyn pertenece a la misma categoría que la Catedral de Notre Dame, Marcel Duchamp dijo que las mayores obras de arte de Estados Unidos son sus puentes y su plomería. [12] (Stella y Walter Arensberg acompañaron a Duchamp a una tienda de suministros de plomería en 1917 para comprar el infame urinario, que pronto se llamaría Fountain y estaría firmado "R. Mutt"). [15]
Mientras que otros protomodernistas como Henry James , HG Wells y Alvin Langdon Coburn reflexionaron sobre el puente desde la distancia, contemplando sus aspectos culturales e industriales, artistas como John Marin , Max Weber , Joseph Stella y Gleizes trabajaron directamente en el puente mismo, deleitándose con la experiencia personal. [16] Esto es lo que Alan Trachtenberg llamó “el momento clásico”, cuando el puente, ante los ojos, se transforma de un ícono público a “un evento privado”. El momento clásico no se estudia ni se reflexiona, sino que es completamente instantáneo y radicalmente subjetivo. Es una respuesta personal a la modernidad de la estructura única, un intento de “conocer el puente desde adentro”. [16] [17]
El interés por temas ambiciosos , que se remonta a sus años en la Abadía de Créteil , siguió inspirando a Albert Gleizes a lo largo de la década de 1910: Passy, Los puentes de París , La Chasse (La caza) , La trilla de la cosecha (Le Dépiquage des Moissons) , Les Joueurs de football (Los jugadores de fútbol) . A partir de 1915, Gleizes se inspiró en la música de jazz, en los rascacielos de Nueva York, en los carteles de neón, en el ajetreo y el bullicio de las concurridas calles y avenidas de Manhattan como Broadway y en el puente de Brooklyn; expresando las diversas sensaciones y el vasto drama de la vida urbana moderna en una serie de obras sin precedentes. [18]
Durante los meses de otoño, tras su desmovilización en 1915, Gleizes se casó con Juliette Roche y se trasladó a Nueva York. Allí los recibieron Carlos Salzedo , Francis Picabia , Man Ray , Marcel Duchamp y Jean Crotti (que acabaría casándose con Suzanne Duchamp ). Marcel Duchamp había emigrado a Nueva York varios meses antes tras ser juzgado físicamente no apto para su servicio en el ejército. Poco después de su llegada, Gleizes, acompañado por Salzedo, frecuentaba los clubes de jazz de Harlem. Con todo lo que tenía para ofrecer, Nueva York tuvo un fuerte impacto en la producción del artista. [18]
Gleizes había estado previamente en Nueva York con motivo del Armory Show (que en 1913 presentó el arte moderno europeo a un público estadounidense), exhibiendo su La Femme aux Phlox (Mujer con phlox) , Museo de Bellas Artes, Houston , y L'Homme au Balcon, Hombre en un balcón (Retrato del Dr. Théo Morinaud) , Museo de Arte de Filadelfia .
En Nueva York, Gleizes conoció a Walter Pach (a quien conocía de París), Stuart Davis , Max Weber y Joseph Stella , y participó en una muestra en la Galería Montross (abril de 1916) —exhibiendo Brooklyn Bridge— con Duchamp, Crotti y Metzinger (quien permaneció en París). En esta exposición, el grupo fue apodado "Los Cuatro Mosqueteros" en la prensa. [18] [19] [20] La exposición Montross introdujo parte del arte francés más vanguardista de la época en la escena artística de Nueva York, causando sensación y obligando una vez más a los artistas estadounidenses a repensar sus ideas sobre el arte. Estas exposiciones demostraron que existía un enfoque aún más radical en el arte que el ofrecido por los futuristas y los cubistas, que en ese momento eran considerados como los representantes de las formas de arte más extremas. [21]
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Tras el regreso de Gleizes a Europa, Stella se interesó por el Puente como motivo. En París, entre 1911 y 1912, Stella había estado en contacto con los cubistas y los futuristas italianos , que admiraban los conceptos contemporáneos del futuro, incluidos el movimiento, la velocidad y los triunfos tecnológicos de la humanidad sobre la naturaleza. Cuando regresó a Nueva York se trasladó a Brooklyn y allí encontró en el Puente el vehículo perfecto para su visión futurista, aunque también le interesaban los experimentos estructurales de los cubistas y el color dinámico de los fauvistas . [12] [22]
El Puente de Brooklyn de Gleizes (su primera pintura del puente) fue la imagen más abstracta hecha del puente hasta la fecha. [12] Su segunda versión, también de 1915, que mide 148,1 x 120,4 cm (58¼ x 47 3/8 pulgadas), es completamente abstracta. [23] Su tercera y última pintura al óleo de la serie, fechada en 1917 y titulada On Brooklyn Bridge (Sur Brooklyn Bridge) , Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York, [7] mide 161,8 x 129,5 cm (63 3/4 x 51 pulgadas). Esta composición se relaciona más estrechamente con un dibujo de 1915 (25 x 19 cm). Es un intento de sintetizar la ciudad de Nueva York bajo el símbolo del puente a través de una colección de círculos, esferas y arcos unificadores. En la composición, Gleizes retrata ambos extremos del puente con el East River debajo. El horizonte de Manhattan y Brooklyn aparecen en la distancia. Este lienzo de 1917, el menos abstracto de los tres, se parece más que las otras pinturas de la serie a la pintura de Stella de 1919-20. [3]
La pintura no objetiva rara vez tiene que ver con cualidades realistas y, sin embargo, sigue estando ligada a la lógica de la pintura como representación del tema. En el estudio de Andréi Nakov , Abstracto/Concreto - Arte no objetivo ruso y polaco , la no representación en sí misma se convierte en el impulso para representar un tema. En su último libro, La pintura y el hombre convertido en pintor , escrito en 1948, Gleizes advierte contra la tendencia de la no representación a convertirse en un fin en sí mismo, insistiendo, en cambio, en la importancia de las cualidades ejemplares . Para Gleizes, estas últimas prevalecen sobre los conceptos de cualidades representativas o abstractas de la pintura. [18]
Hacia finales de 1913, Gleizes defendió la necesidad de un tema representativo en 'Opinión' publicada por Ricciotto Canudo en Monjoie!, pero lo hizo por razones enteramente plásticas y no representativas al mismo tiempo:
Estamos de acuerdo en que la anécdota no cuenta nada en una obra pintada. Es un pretexto, sea como fuere, pero un pretexto que no debemos rechazar. Mediante un cierto coeficiente de imitación comprobaremos la legitimidad de lo que hemos descubierto, el cuadro no se reducirá al arabesco meramente placentero de una alfombra oriental y obtendremos una variedad infinita que de otro modo sería imposible. (Gleizes, 1913) [18]
En La epopeya, De la forma inmóvil a la forma móvil , Gleizes escribe:
Como vemos inmediatamente, no se trata de describir ni de hacer abstracción de nada que sea exterior a ella. Hay un acto concreto que debe realizarse, una realidad que debe producirse, del mismo orden que la que todo el mundo está dispuesto a reconocer en la música, en el nivel más bajo de la escala plástica, y en la arquitectura, en el más alto. [24] Como toda realidad natural, física, la pintura, así entendida, conmoverá a quien sepa entrar en ella, no a través de sus opiniones sobre algo que existe independientemente de ella, sino a través de su propia existencia, a través de esas interrelaciones, en constante movimiento, que nos permiten transmitir la vida misma. (Gleizes, 1928) [25]
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