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Du "Cubisme" , también escrito Du Cubisme , o Du «Cubisme» (y en inglés, Sobre el cubismo o Cubismo ), es un libro escrito en 1912 por Albert Gleizes y Jean Metzinger . Este fue el primer texto importante sobre el cubismo , anterior a Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire (1913). El libro está ilustrado con fotografías en blanco y negro de obras de Paul Cézanne (1), Gleizes (5), Metzinger (5), Fernand Léger (5), Juan Gris (1), Francis Picabia (2), Marcel Duchamp (2 ), Pablo Picasso (1), Georges Braque (1), André Derain (1) y Marie Laurencin (2).
El tratado, de gran influencia, fue publicado por Eugène Figuière Éditeurs, Collection "Tous les Arts", en París en 1912. Antes de su publicación, el libro se anunció en la Revue d'Europe et d'Amérique , marzo de 1912; con motivo del Salon de Indépendants durante la primavera de 1912 en la Gazette des beaux-arts ; [1] y en Paris-Journal , 26 de octubre de 1912. Se cree que apareció en noviembre o principios de diciembre de 1912. [2] [3] Posteriormente se publicó en inglés y ruso en 1913; una traducción y análisis en este último idioma por el artista, teórico y músico Mikhail Matiushin apareció en la edición de marzo de 1913 de Union of the Youth , [4] donde el texto fue bastante influyente.
En 1947 se publicó una nueva edición con una vanguardia de Gleizes y un epílogo de Metzinger. Los artistas aprovecharon la ocasión para reflexionar sobre la evolución de este movimiento artístico de vanguardia treinta y tres años después de la aparición de la primera publicación de Du "Cubism" . [5] [6] [7]
La colaboración entre Albert Gleizes y Jean Metzinger que daría lugar a la publicación de Du "Cubisme" comenzó durante las postrimerías del Salón de Otoño de 1910. [3] En esta gran exposición parisina, famosa por mostrar las tendencias artísticas más recientes y radicales, varios artistas, entre ellos Gleizes y, en particular, Metzinger, se destacaron del resto. La utilización de una forma no convencional de geometría había permeado las obras de estos artistas que, a priori, tenían poco o ningún contacto entre sí.
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En una reseña del Salón de Otoño de 1910, el poeta Roger Allard (1885-1961) anunció la aparición de una nueva escuela de pintores franceses que, en contraste con los fauvistas y los neoimpresionistas , concentraban su atención en la forma más que en el color. Un grupo formado después de la exposición que incluiría a Gleizes, Metzinger, Henri Le Fauconnier , Fernand Léger y Robert Delaunay (amigo y socio de Metzinger desde 1906). Se reunían regularmente en el estudio de Le Fauconnier, donde trabajó en su ambiciosa pintura alegórica titulada L'Abondance . "En esta pintura", escribe Brooke, "la simplificación de la forma representativa da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo se unen y el tema de la pintura queda oscurecido por una red de elementos geométricos entrelazados". [8] Pero fue Metzinger, un montmartreano en estrecho contacto con Le Bateau-Lavoir y sus habituales —entre ellos Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Maurice Princet , Pablo Picasso y Georges Braque— quien presentó a Gleizes y a los demás del grupo, con su Nu à la cheminée (Nu) , 1910, una especie extrema de cubismo «analítico» (un término que surgiría años después para describir las obras de Picasso y Braque de 1910-1911).
Unos meses más tarde, durante la primavera de 1911 en el Salón de los Independientes , el término "cubismo" (derivado de los intentos de los críticos de ridiculizar despectivamente las "locuras geométricas" que daban una apariencia "cúbica" a sus obras) se introduciría oficialmente al público en relación con estos artistas que exponían en la 'Salle 41', que incluían a Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Léger y Delaunay (pero no Picasso o Braque, ambos ausentes de las exposiciones públicas en ese momento como resultado de un contrato con la galería Kahnweiler ). [3] [9]
Un texto fundamental escrito por Metzinger titulado Note sur la peinture , publicado durante el otoño de 1910, coincidiendo estrechamente con el Salón de Otoño, cita a Picasso, Braque, Delaunay y Le Fauconnier como pintores que estaban realizando una "emancipación total" ["affranchissement fondementale"] de la pintura. [3] [10]
La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista, tratada posteriormente en Du "Cubisme", fue una idea central de la Note sur la peinture de Metzinger . De hecho, antes del cubismo, los pintores trabajaban a partir del factor limitante de un único punto de vista. Metzinger enunció por primera vez en Note sur la peinture el interés estimulante por representar objetos tal como se recuerdan a partir de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger señala que Braque y Picasso "descartaron la perspectiva tradicional y se otorgaron la libertad de moverse alrededor de los objetos". Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería hacia la representación de la "imagen total"; una serie de ideas que todavía hoy definen las características fundamentales del arte cubista. [11]
La Note sur la peinture de Metzinger, que preparó el terreno para Du "Cubisme" , no sólo destacó las obras de Picasso y Braque, por un lado, y Le Fauconnier y Delaunay, por el otro. También fue una selección táctica que puso de relieve el hecho de que sólo el propio Metzinger estaba en condiciones de escribir sobre los cuatro. Metzinger, excepcionalmente, había estado muy familiarizado con el grupo de Montmartre (los cubistas de galería) y los florecientes cubistas del Salón simultáneamente. [11] [12]
El Salon de la Section d'Or fue una exposición organizada por los cubistas del Salón con el objetivo de reunir todas las tendencias más radicales en pintura y escultura hasta la fecha. Estaba previsto que se celebrara en la Galerie La Boétie de París en octubre de 1912, directamente después del Salon d'Automne. Gleizes y Metzinger, en preparación para el Salon de la Section d'Or, publicaron Du "Cubisme" , una importante defensa del cubismo, que dio lugar al primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento; anterior a Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Los pintores cubistas, meditaciones estéticas) de Guillaume Apollinaire (1913) y Der Weg zum Kubismus de Daniel-Henry Kahnweiler (1920). [13] [14] [15] [16]
Antes de la Primera Guerra Mundial, la imagen del cubismo en Francia y en el extranjero se basaba en una definición extremadamente amplia. "Los primeros escritos de promoción de sus practicantes y asociados ciertamente alientan una visión más heterogénea del cubismo", escribe el historiador del arte Christopher Green:
El Salón de Otoño de 1912 dio lugar a un debate sobre el cubismo en la Cámara de Diputados: dado que la exposición se celebró en el Grand Palais del Estado , se consideró que el Estado subvencionaba el cubismo. Fue en este contexto de indignación y revuelta pública que Gleizes y Metzinger escribieron Du "Cubisme" . No se trataba únicamente de una iniciativa para explicar el nuevo arte, sino de un intento de persuadir a las masas de que sus intenciones eran genuinas. [18]
Los cubistas de la «Salle 41», a través de Gleizes, estuvieron estrechamente asociados con la Abadía de Créteil ; un grupo de escritores y artistas que incluía a Alexandre Mercereau , Jules Romains , Georges Chennevière, Henri-Martin Barzun, Pierre Jean Jouve , Georges Duhamel , Luc Durtain, Charles Vildrac y René Arcos. Muchos estaban interesados en la noción de «duración» propuesta por el filósofo Henri Bergson , según la cual la vida se experimenta subjetivamente como un movimiento continuo en la dirección del tiempo, con el pasado fluyendo hacia el presente y el presente fundiéndose en el futuro. Otros cubistas mostraron afinidades con este concepto, y con la insistencia de Bergson en la «elasticidad» de nuestra conciencia tanto en el tiempo como en el espacio. [19]
Los escritores neosimbolistas Jacques Nayral y Henri-Martin Barzun se asociaron con el movimiento unanimista en poesía. En su calidad de asistente editorial de Figuière, Nayral había seleccionado para su publicación Du "Cubisme" y Les Peintres Cubistes como parte de una serie proyectada sobre las artes. Estos escritores y otros simbolistas valoraban la expresión y la experiencia subjetiva por sobre una visión objetiva del mundo físico, adoptando una perspectiva antipositivista o antirracionalista. [20]
En Du "Cubisme", Gleizes y Metzinger relacionaron explícitamente el concepto de "perspectiva múltiple" con el sentido bergsoniano del tiempo. El tratamiento facetado de los objetos físicos y del espacio desdibujó las distinciones (por medio del "pasaje") entre sujeto y abstracción, entre representación y no objetividad. Se utilizaron efectos de geometría no euclidiana para transmitir una sensación psicofísica de fluidez de la conciencia. Estas preocupaciones están en sintonía con la teoría del unanimismo de Jules Romains , que enfatiza la importancia de los sentimientos colectivos en la ruptura de barreras entre las personas. [19]
Una de las principales innovaciones de Gleizes y Metzinger fue la inclusión del concepto de simultaneidad no sólo en el marco teórico del cubismo, sino también en las propias pinturas físicas. Fue en parte un concepto nacido de una convicción basada en su comprensión de Henri Poincaré y Bergson de que la separación o distinción entre el espacio y el tiempo debía ser cuestionada de manera integral. Estaban surgiendo nuevas ideas filosóficas y científicas basadas en la geometría no euclidiana , la geometría de Riemann y la relatividad del conocimiento , que contradecían las nociones de verdad absoluta . Estas ideas se difundieron y debatieron en publicaciones ampliamente disponibles, y fueron leídas por escritores y artistas asociados con el advenimiento del cubismo. [19] [20]
Poincaré postuló que las leyes que se creía que gobernaban la materia eran creadas únicamente por las mentes que las "entendían" y que ninguna teoría podía considerarse "verdadera". "Las cosas en sí mismas no son lo que la ciencia puede alcanzar..., sino sólo las relaciones entre las cosas. Fuera de estas relaciones no hay realidad cognoscible", escribió Poincaré en su libro de 1902 Ciencia e hipótesis . [21]
Metzinger y Gleizes escribieron en referencia a la geometría no euclidiana en Du "Cubisme" . Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero que la geometría no euclidiana se correspondía mejor que la geometría clásica, o euclidiana , con lo que hacían los cubistas. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera mediante el método clásico de la perspectiva; una comprensión que incluyera e integrara la cuarta dimensión con el espacio tridimensional . [11] [22]
La reconstrucción de la imagen total quedó en manos de la intuición creativa del observador, que ahora desempeñaba un papel activo. Cada una de las partes constituyentes (los fragmentos o facetas) es tan importante como el conjunto, pero la imagen total , mayor que la suma de las partes que la componen, reside ahora en la mente del espectador. El dinamismo de la forma, implícito o explícito en las propiedades cuantitativas y cualitativas de la obra, puesta en marcha por el artista, podía volver a ensamblarse y comprenderse en un proceso dinámico que ya no se limitaba únicamente al artista y al tema. [20] [21]
El concepto de observar un objeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo desde varias apariencias sucesivas, que se fusionan en una sola imagen, reconstituyéndose en el tiempo" desarrollado por Metzinger (en su artículo de 1911 Cubisme et tradition [23] ) y abordado en Du "Cubisme" , no se derivó de la teoría de la relatividad de Albert Einstein , aunque ciertamente fue influenciado de manera similar, a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (particularmente Science and Hypothesis). Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, eran bien conocidos hasta 1912. El libro ampliamente leído de Poincaré, La Science et l'Hypothèse , fue publicado en 1902 (por Flammarion).
Gleizes y Metzinger rinden homenaje a Cézanne en su manifiesto cubista Du "Cubisme" de 1912 :
Para Metzinger y Gleizes, el cubismo no era nada menos que una extensión de una tradición en la pintura:
El artista se esfuerza por encerrar la suma inconmensurable de las afinidades percibidas entre la manifestación visible y la tendencia de su mente, escriben Metzinger y Gleizes:
Que el cuadro no imite nada, que presente al desnudo su razón de ser . Seríamos, en efecto, ingratos si deploráramos la ausencia de todas esas cosas, flores, paisajes o rostros, de las que podría haber sido un simple reflejo. Sin embargo, admitamos que no se puede desterrar por completo la reminiscencia de las formas naturales; al menos todavía no. No es posible elevar un arte al nivel de pura efusión desde el primer paso.
Así lo entienden los pintores cubistas, que estudian infatigablemente la forma pictórica y el espacio que ésta genera.
Hemos confundido negligentemente este espacio con el espacio visual puro o con el espacio euclidiano. Euclides, en uno de sus postulados, habla de la indeformabilidad de las figuras en movimiento, por lo que no es necesario insistir en este punto.
Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, tendríamos que remitirlo a los matemáticos no euclidianos; tendríamos que estudiar, con cierta extensión, algunos teoremas de Riemann.
En cuanto al espacio visual, sabemos que resulta de la concordancia de las sensaciones de convergencia y de “acomodación” en el ojo. [13]
En Du "Cubisme" la convergencia de la perspectiva clásica para evocar profundidad se trata como una ilusión. "Además, sabemos que incluso las infracciones más graves de las reglas de la perspectiva no restan en absoluto espacialidad a un cuadro. Los pintores chinos evocan el espacio, aunque muestran una marcada predilección por la divergencia ".
Para establecer el espacio pictórico, es necesario recurrir a las sensaciones táctiles y motoras, en definitiva, a todas nuestras facultades. Es nuestra personalidad entera, al contraerse o dilatarse, la que transforma el plano del cuadro. Puesto que, en reacción, este plano refleja la personalidad del espectador sobre su entendimiento, el espacio pictórico puede definirse como un paso sensible entre dos espacios subjetivos.
Las formas que se sitúan en este espacio surgen de un dinamismo que pretendemos dominar. Para que nuestra inteligencia lo posea, ejercitemos primero nuestra sensibilidad. No hay más que matices ; la forma aparece dotada de propiedades idénticas a las del color. Puede atenuarse o aumentarse por el contacto con otra forma; puede destruirse o acentuarse; se multiplica o desaparece. Una elipse puede cambiar de circunferencia porque está inscrita en un polígono. Una forma más enfática que las formas circundantes puede gobernar todo el cuadro, puede imprimir su propia efigie en todo. Los pintores que imitan minuciosamente una o dos hojas para que parezca que todas las hojas de un árbol están pintadas, demuestran torpemente que sospechan esta verdad. Una ilusión, quizá, pero hay que tenerla en cuenta. El ojo hace que el espíritu se interese rápidamente por sus errores. Estas analogías y contrastes son capaces de todo bien y de todo mal; los maestros lo sintieron cuando intentaron componer con pirámides, cruces, círculos, semicírculos, etc. [13]
Los cubistas, según el manifiesto de 1912 escrito por Gleizes y Mtezinger, revelaron una nueva manera de considerar la luz:
Según ellos, iluminar es revelar; colorear es especificar el modo de la revelación. Llaman luminoso a lo que impresiona a la imaginación, y oscuro a lo que la imaginación debe penetrar.
No relacionamos mecánicamente la sensación del blanco con la idea de la luz, como tampoco relacionamos la sensación del negro con la idea de la oscuridad. Sabemos que una piedra preciosa en negro, y en negro mate, puede ser más luminosa que el satén blanco o el rosa de su joyero. Amando la luz, nos negamos a medirla y evitamos las ideas geométricas del foco y del rayo, que implican la repetición -contrariamente al principio de variedad que nos guía- de planos luminosos e intervalos sombríos en una dirección dada. Amando el color, nos negamos a limitarlo y, apagado o deslumbrante, fresco o turbio, aceptamos todas las posibilidades contenidas entre los dos puntos extremos del espectro, entre el tono frío y el cálido.
He aquí mil tintes que salen del prisma y se apresuran a situarse en la región lúcida prohibida a quienes están cegados por lo inmediato... [13]
Existen dos métodos para considerar la división del lienzo, además de la desigualdad de las partes que se da como condición primordial. Ambos métodos se basan en la relación entre el color y la forma:
Según la primera, todas las partes están conectadas por una convención rítmica que está determinada por una de ellas. Esto —poco importa su posición en el lienzo— da al cuadro un centro del que parten las gradaciones de color o hacia el que tienden, según resida allí el máximo o el mínimo de intensidad.
Según el segundo método, para que el espectador, libre él mismo de establecer la unidad, pueda aprehender todos los elementos en el orden que les asigna la intuición creadora, es necesario dejar independientes las propiedades de cada porción y romper el continuo plástico en mil sorpresas de luces y sombras. [...]
Toda inflexión de forma va acompañada de una modificación de color, y toda modificación de color da origen a una forma. [13]
Gleizes y Metzinger continúan:
No hay nada real fuera de nosotros; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual. Lejos de nosotros está el poner en duda la existencia de los objetos que impactan nuestros sentidos; pero, racionalmente hablando, sólo podemos tener certeza con respecto a las imágenes que producen en la mente.
Por eso nos sorprende que los críticos bienintencionados intenten explicar la notable diferencia entre las formas atribuidas a la naturaleza y las de la pintura moderna con el deseo de representar las cosas no como aparecen, sino como son. ¡Como son! ¿Cómo son, qué son? Según ellos, el objeto posee una forma absoluta, una forma esencial, y para presentarla habría que suprimir el claroscuro y la perspectiva tradicional. ¡Qué sencillez! Un objeto no tiene una forma absoluta, tiene muchas. Tiene tantas como planos hay en la región de la percepción. Lo que dicen estos escritores es maravillosamente aplicable a la forma geométrica. La geometría es una ciencia; la pintura es un arte. El geómetra mide; el pintor saborea. Lo absoluto de uno es necesariamente lo relativo de otro; si la lógica se asusta ante esta idea, tanto peor. ¿Podrá la lógica impedir alguna vez que un vino sea diferente en la retorta del químico y en la copa del bebedor?
Nos divierte, francamente, pensar que muchos novatos puedan quizá pagar su comprensión demasiado literal de las observaciones de un cubista, y su fe en la existencia de una Verdad Absoluta, yuxtaponiendo dolorosamente las seis caras de un cubo o las dos orejas de un modelo visto de perfil.
¿De ahí se sigue que debemos seguir el ejemplo de los impresionistas y confiar únicamente en los sentidos? En absoluto. Buscamos lo esencial, pero lo buscamos en nuestra personalidad y no en una especie de eternidad laboriosamente dividida por matemáticos y filósofos.
Además, como hemos dicho, la única diferencia entre los impresionistas y nosotros es una diferencia de intensidad, y no deseamos que sea de otra manera.
Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden.
Pero no podemos gozar en el aislamiento; queremos deslumbrar a los demás con lo que diariamente arrebatamos al mundo de los sentidos y, a cambio, queremos que los demás nos muestren sus trofeos. De una reciprocidad de concesiones surgen esas imágenes mixtas que nos apresuramos a confrontar con las creaciones artísticas para calcular lo que contienen de objetivo, es decir, de puramente convencional. [13]
Al reseñar la edición inglesa, Cubism , de T. Fisher Unwin , de 1913, un crítico de la revista The Burlington para conocedores escribe:
Para los autores de este libro, «la pintura no es —o ya no es— el arte de imitar un objeto por medio de líneas y colores, sino el arte de dar a nuestro instinto una conciencia plástica». Muchos los seguirán hasta el final, aunque no puedan o no quieran seguirlos en el camino del cubismo. Sin embargo, incluso para quienes no quieran hacerlo, su libro resultará sugerente. Su teoría de la pintura se basa en un idealismo filosófico. Es imposible pintar las cosas «tal como son», porque es imposible saber cómo y qué son «realmente». La decoración debe pasar desapercibida; el trabajo decorativo es la antítesis del cuadro, que «lleva en sí su pretexto, la razón de su existencia». Los autores no temen las conclusiones que encuentran derivadas de sus premisas. El objetivo último de la pintura es emocionar a la multitud; pero no es tarea del pintor explicarse a la multitud. Por el contrario, es tarea de la multitud seguir al pintor en su transubstanciación del objeto, "de modo que el ojo más acostumbrado tiene alguna dificultad en descubrirlo". Sin embargo, los autores desaprueban el "ocultismo fantástico" tanto como la verdad negativa transmitida por los símbolos convencionales de los pintores académicos. De hecho, el objeto de todo el libro es condenar los sistemas de todo tipo y defender el cubismo como liberador de los sistemas, el medio de expresión de la única verdad, que es la verdad en la mente del artista. El ensayo breve pero hábil y sugerente va seguido de veinticinco ilustraciones en semitono, desde Cézanne hasta Picabia. [25]
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