Preludio y fuga en la menor , BWV 543 es una pieza musical para órgano escrita por Johann Sebastian Bach [1] en algún momento cercano a sus años como organista de la corte del duque de Sajonia-Weimar (1708-1713). [2]
Según David Schulenberg, las principales fuentes de BWV 543 se pueden rastrear hasta el círculo berlinés en torno a Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Kirnberger . El copista asociado con CPE Bach solo ha sido identificado como "Anónimo 303"; el manuscrito se encuentra ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín . Aunque menos prolífico que copistas como Johann Friedrich Agricola , de las muchas copias manuales que circularon para su compra por Anon 303, incluidas las de la Sing-Akademie zu Berlin recuperadas de Kiev en 2001, los comentaristas coinciden en que el copista profesional debe haber disfrutado de una estrecha relación con CPE Bach. La otra fuente secundaria para BWV 543 llegó a través del copista Johann Gottfried Siebe y Kirnberger. El manuscrito pasó a formar parte de la Amalienbibliothek, la biblioteca musical de la princesa Ana Amalia de Prusia ; ahora se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín. Existe una fuente adicional del copista Joachim Andreas Dröbs, cuya partitura para BWV 543 formaba parte de una colección de Johann Christian Kittel , actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Leipzig . Las fuentes de BWV 543a, que se presume que es una versión anterior de BWV 543 que difiere notablemente del preludio pero es idéntica a la fuga, proceden de Leipzig . La fuente principal fue un copista no identificado asociado con el alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs ; el manuscrito se encuentra actualmente en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente secundaria es del copista Johann Peter Kellner , escrita alrededor de 1725 y también actualmente en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente adicional es la partitura realizada por el copista Michael Gotthardt Fischer; ahora se almacena en la Biblioteca de Música Irving S. Gilmore de la Universidad de Yale . [3] [4]
Existen dos versiones del Preludio, ambas del mismo periodo en Weimar (1708-1713). Las versiones de la fuga son idénticas, mientras que las dos versiones del preludio son distintas: la primera versión, BWV 543/1a, es más corta y se presume que es la anterior. Las fuentes de BWV 543 se resumen en la sección anterior. Las diferencias entre las dos versiones del preludio se analizan en Williams (2003): la versión anterior tiene 43 compases, mientras que la versión posterior tiene 53 compases. Las principales diferencias se dan en los compases 1 a 6 de BWV 543a/1 y en los compases 1 a 9 de 543/1, donde las figuras de semicorcheas descendentes de acordes rotos están alteradas y truncadas. Lo mismo se aplica a los pasajes correspondientes a los compases 17 y 18 de BWV 543a/1 y a los compases 26 y 28 de BWV 543/1. Además, las semicorcheas de tresillo del preludio posterior se escriben como semicorcheas. Como observa Beechey (1973), "la cuestión más seria en relación con el pasaje inicial del preludio en sus versiones tempranas y posteriores es el hecho de que Bach cambió sus semicorcheas por semicorcheas [...] y al hacerlo conservó un tono más tranquilo y un sentimiento menos rapsódico en la música; este cambio, sin embargo, no significa ni puede significar que la versión temprana esté equivocada o que el compositor se haya equivocado. En la versión posterior, Bach estaba pensando en una escala más grande y estaba considerando la fuga y el movimiento de acompañamiento en una escala igualmente grande [...] La forma más simple de extender el preludio temprano era duplicar los valores de las notas de los pasajes citados y así hacer que su flujo fuera más uniforme". [1] [5] [6]
El musicólogo Peter Williams ha señalado que la pegadiza "larga cola secuencial" de este tema de fuga (sus últimos 3 compases) "confunde fácilmente al oído en cuanto al ritmo" y es armónicamente una "paráfrasis" exacta de la secuencia de los compases 6-8 del Concierto para dos violines Op. 3 No. 8 en la menor (RV 522, de L'estro armonico ) de Vivaldi. Bach arregló este concierto de Vivaldi como su "concierto" para órgano solista BWV 593, probablemente entre 1714 y 1716. [1]
Esta fuga a 4 voces BWV 543 ha sido comparada con la Fuga para clave en la menor de Bach, BWV 944, una fuga a 3 voces que probablemente fue escrita en 1708, e incluso se ha llamado a esta fuga para órgano "la encarnación final" de BWV 944. [7] ( Wolfgang Schmieder , editor de Bach-Werke-Verzeichnis , había mencionado una similitud ). Sin embargo, la idea de cualquier relación cercana (y mucho menos una reencarnación) ha sido cuestionada. [8] Williams escribe que la fuga "a menudo se ha comparado con la fuga para teclado BWV 944 [...] y se ha afirmado que es una especie de versión de ella [pero] las semejanzas -contornos de sujeto y contrasujeto, un elemento perpetuum mobile, un cierre bastante libre- son demasiado leves" para apoyar las comparaciones. Williams también cita similitudes "entre el esquema del tema y el de la Fuga en la menor BWV 559 de los Ocho preludios y fugas breves , o entre las figuras de pedal en las etapas finales de ambos preludios [y] en la figura de apertura [mano derecha] del preludio, en un Corrente en el Op. 2 No. 1 de Vivaldi, de 1709, y en una Fuga en mi menor de Pachelbel". Aparte de las observaciones de Williams sobre el tema de la fuga, las fugas BWV 543 y 944 difieren en sus esquemas más amplios: su estructura armónica y la serie de exposiciones y episodios no son paralelos. [1]
Aunque Philipp Spitta ha visto elementos de las tradiciones del norte del Preludio temprano BWV 543a/1 típicos de la escuela de Buxtehude , Williams (2003) ha señalado que las mismas características también están presentes en la versión posterior BWV 543/1. Estas incluyen pasajes solistas al comienzo; pasajes de semicorchea con contrapunto oculto a dos o tres voces tanto en los manuales como en los pedales; pasajes virtuosos de semicorchea con trinos que conducen a una cadencia; y figuras de semicorchea y semicorchea continuas a lo largo de todo el texto, incluso al comienzo y en la coda. Los aspectos tradicionales son el trabajo de pasaje arpegiado en semicorchea con su "contrapunto latente" que incorpora una línea de bajo cromática descendente . Las figuras de semicorchea comienzan como un solo en el manual: [1] [2]
y luego, después de un largo adorno de semicorcheas sobre un punto de pedal tónico, se escuchan nuevamente en el pedal. La cadencia altamente adornada que sigue, llena de recorridos manuales sobre notas de pedal sostenidas, conduce a una exploración contrapuntística del material de apertura en secuencia ; esto es seguido por una peroración muy libre. Las características que distinguen la escritura de Bach de las composiciones del siglo XVII incluyen su tempo regular en todo momento; la cuidadosa planificación de los clímax; los cambios bien juzgados de semicorcheas, a tresillos de semicorcheas y luego semicorcheas. Después del compás 36, hay motivos de semicorcheas en los manuales respondidos por motivos similares en los pedales: hay efectos brisé similares a los que se encuentran en el preludio coral BWV 599 o la Passacaglia, BWV 582/1 ; y motivos de pedal similares a los que se encuentran en el preludio coral BWV 643 . Sin embargo, en ambos preludios corales del Orgelbüchlein , es el uso sistemático de motivos lo que establece un estado de ánimo musical particular. El Preludio en la menor, similar a una tocata (en el stylus phantasticus) , lleva el sello del estilo temprano de Bach, influenciado por el norte de Alemania, mientras que la fuga podría considerarse un producto posterior de la madurez de Bach. [1] [2]
Las versiones de la fuga a cuatro voces para BWV 543a y BWV 543 son idénticas; dura 151 compases. El tema se remonta al concierto para órgano en la menor BWV 593 de Bach , transcrito para órgano del concierto para dos violines de Antonio Vivaldi , Op. 3, n.º 8, RV 522, parte de su colección L'estro armonico . La fuga se puede dividir en secciones de la siguiente manera:
La fuga está en6
8tiempo , a diferencia del preludio, que está en4
4El tema de la fuga, al igual que el del preludio, está compuesto de acordes arpegiados y secuencias descendentes, especialmente en su última mitad. Debido a la naturaleza secuencial del tema, la mayor parte de la fuga está compuesta de secuencias o cadencias. La fuga termina en una de las cadencias más virtuosas y parecidas a una toccata de Bach en la menor armónica . A diferencia de la mayoría de las obras para teclado en tonalidad menor de Bach, termina en un acorde menor en lugar de una tercera picardía . [1]
En su libro sobre la recepción de las obras para órgano de Bach en la Alemania del siglo XIX, el musicólogo Russell Stinson destaca inmediatamente a Felix Mendelssohn , Robert Schumann , Franz Liszt y Johannes Brahms . En su introducción, Stinson escribe que experimentar estas obras "a través de los ojos y oídos de estos cuatro titanes aumenta inconmensurablemente la apreciación de la música". Elige la fuga de BWV 543, apodada "La Grande", como un ejemplo por excelencia: su interpretación en el órgano, donde Mendelssohn dominó sin esfuerzo el trabajo de pedales; la fuga como modelo compositivo tanto para Mendelssohn como para Brahms; la transcripción para piano interpretada regularmente por Liszt y Brahms; y la publicación real de la transcripción de Liszt, que inspiró a pianistas en ciernes. Las mujeres también desempeñaron un papel importante: Clara Schumann como pianista de gran reputación y defensora de Bach; y las hermanas expertas de Mendelssohn, Fanny y Rebecka , que interpretaron la fuga en arreglos para piano juntas o con su hermano Felix. Como evidencia adicional de la reputación de la fuga, Stinson observa que "Schumann asistió y revisó la única interpretación pública del movimiento por parte de Mendelssohn, Liszt escuchó a Clara tocar su transcripción para piano y Clara finalmente tocó la transcripción de Liszt". [9]
A través de su conexión con el editor CF Peters , se sabe que la familia de Fanny , Rebecka y Felix Mendelssohn tocaron en privado o interpretaron en público obras de órgano de Bach arregladas para dos pianos o piano a cuatro manos . [9]
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Debido a la naturaleza rapsódica general de la pieza , muchos organistas la tocan libremente y en una variedad de tempos; se puede transcribir fácilmente a un instrumento diferente . Liszt la incluyó en sus transcripciones de los "seis grandes preludios y fugas" BWV 543–548 para piano ( S. 462 ), compuesta en 1839-1840 y publicada en 1852 por CF Peters. [10] [11] [12]
De niño, Liszt había recibido instrucciones de su padre para dominar las obras para teclado de Bach, con ejercicios diarios sobre fugas del Clave bien temperado ( WTC ). Sin embargo, como pianista de concierto, Liszt no se sentía atraído por el órgano. En 1857, tras haber asistido a un recital de órgano de Bach en la Frauenkirche de Dresde , que cautivó tanto a Clara Schumann como a Joseph Joachim , la reacción de Liszt había sido: "Hm, seco como los huesos". Sin embargo, en lo que respecta a la música de Bach, Liszt llegó a ser muy influyente como intérprete, transcriptor y profesor. [12]
Ya en 1836, al principio de su carrera, se sabe que Liszt había desarrollado una reverencia por los grandes "seis preludios y fugas" de Bach, BWV 543-548, o "Las seis grandes fugas", como se las conoció en el siglo XIX. De hecho, el año anterior Liszt se había fugado a Ginebra con Marie d'Agoult , con quien finalmente tuvieron tres hijos. Después del nacimiento de su primer hijo, Liszt le pidió a su madre en 1836 sus copias de El arte de la fuga y Las seis grandes fugas. En el mismo año Liszt se acercó al círculo de George Sand y Adolphe Pictet , ambos devotos de Bach. Tres años después, escribiendo a Pictet desde Roma, Liszt elogió las "magníficas" Seis fugas, ofreciéndose a enviarle una copia si carecía de una. Durante su estancia en Roma, hubo un servicio en la iglesia de la Embajada de Francia, donde Liszt interpretó una de las fugas de Bach: según Stinson, es poco probable que Liszt tuviera la técnica de pedal necesaria para cualquiera de las Seis Grandes, por lo que casi con certeza se trataba de una de las WTC . Cuando Liszt se trasladó a Berlín en 1841, los primeros conciertos en los que se escucharon sus nuevas transcripciones para piano de las Seis Grandes fueron a principios de 1842, con la fuga en mi menor de BWV 548 en la Singakademie y la fuga en la menor de BWV 543 en Potsdam . [12]
Durante ese período, como músico itinerante, la pirotecnia pianística de Liszt resultó ser un gran atractivo para los asistentes a los conciertos. El término Lisztomanía fue acuñado por Heinrich Heine en 1844 para describir el frenesí generado por sus audiencias berlinesas, incluso entre los conocedores de la música. Liszt interpretó la fuga en la menor con regularidad en Berlín entre 1842 y 1850. Durante este período hubo informes de que Liszt recurrió a trucos frente a audiencias en vivo, lo que provocó acusaciones posiblemente merecidas de charlatanería. En agosto de 1844, Liszt se quedó en Montpellier mientras actuaba en la región. Mientras estaba allí, se encontró con su amigo Jean-Joseph Bonaventure Laurens , organista, artista y escritor. Su amistad con los Schumann y Mendelssohn y la biblioteca de Bach que había reunido con ellos le permitieron a Laurens convertirse en uno de los principales expertos en obras de órgano de Bach en Francia. Cuarenta años después, el hermano de Laurens recuerda su conversación a la hora del almuerzo. En una conversación semi-seria, Liszt mostró tres maneras de tocar la fuga en la menor, una obra que Laurens dijo que era tan difícil que sólo Liszt podría ser el único capaz de abordarla. Liszt primero hizo una interpretación directa, que era una manera clásica perfecta de tocar; luego hizo una segunda interpretación más colorida pero aún con matices, que fue igualmente apreciada; finalmente hizo una tercera interpretación, "como la tocaría para el público... para asombrar, ¡como un charlatán!" Laurens luego escribe que, "encendiendo un cigarro que pasaba por momentos de entre sus labios a sus dedos, ejecutando con sus diez dedos la parte escrita para los pedales, y entregándose a otros tours de force y prestidigitación, fue prodigioso, increíble, fabuloso y recibido con gratitud y entusiasmo". Stinson (2006) señala que este tipo de trucos no eran poco comunes en esa época: "De hecho, se dice que [Liszt] acompañó a Joachim en el último movimiento del Concierto para violín de Mendelssohn con un cigarro encendido en su mano derecha todo el tiempo". [12]
En 1847, agotado por sus años en el circuito de conciertos, Liszt se retiró a Weimar , donde en 1848 fue nombrado maestro de capilla del Gran Ducado, el mismo papel que desempeñó Bach. Al principio estuvo allí durante 13 años. Más tarde también dividió su tiempo entre Budapest y Roma, impartiendo clases magistrales. Su nueva amante fue la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein , que vivía en una finca rural en Woronińce, Ucrania ; su compañía continuó hasta la muerte de Liszt. Después de tres meses en Woronińce, Liszt se puso a trabajar en la preparación de las transcripciones de BWV 543-548. Eligió la edición de Haslinger como punto de partida, aunque probablemente también consultó la edición de Peters de 1844. Fue ayudado por el copista Joachim Raff en varias etapas. Stinson (2006) proporciona los detalles técnicos de las diferentes etapas de la transcripción, que comenzaron a partir de notas simples en la partitura de Haslinger: estas están registradas en el Archivo Goethe- und Schiller en Weimar . En su libro, Stinson da el preludio en la menor de BWV 543 como el principal ejemplo de cómo funciona el proceso, con especial atención a cómo la parte del pedal puede completarse con la mano derecha. En la versión publicada de Peters, Liszt eligió colocar el preludio y fuga en si menor, BWV 544, al final, alterando el orden estándar en la mayoría de las ediciones para órgano. Con su visión de que Bach era "el Santo Tomás de Aquino de la música", Liszt en última instancia tenía un celo casi religioso por respetar la partitura tal como fue escrita por Bach. Como concluye Stinson, "más de treinta años después, Liszt comentó a su clase de piano que habría sido un "pecado" por su parte añadir indicaciones dinámicas a la partitura de la fuga en la menor, ya que "el gran Bach" no había escrito ninguna". Incluso en sus últimos años, la fuga en la menor de Liszt siguió siendo una de sus favoritas: cuando lo invitaron a tocar en un concierto privado por la noche, con invitados de honor, el príncipe Alberto de Prusia y su esposa, la princesa María de Sajonia-Altenburgo , la primera opción de Liszt fue la fuga y en su carta de agradecimiento reveló que Clara Schumann ahora, como cuestión de rutina, tocaba su transcripción en lugar de la suya propia. En la década de 1880, los alumnos estadounidenses de Liszt, en particular Carl Lachmund , dieron fe de su placer al escuchar o hablar sobre la fuga, ya sea en una cena en Weimar en su honor, donde los estudiantes la cantaron juntos, o en una clase magistral en la que se discutía su interpretación. Como señala Stinson, "la defensa que Liszt hizo de este movimiento durante toda su vida (como intérprete, transcriptor y profesor) es seguramente una de las razones de su duradera popularidad". [12]
Entre 1895 y 1896, Max Reger realizó una serie de arreglos de las obras para órgano de Bach, tanto para dúo de piano como para piano solo. El arreglo a cuatro manos de BWV 543 proviene de su colección Ausgewählte Orgelwerke , publicada en 1896 por Augener & Co en Londres y G. Schirmer en Nueva York, que contiene diez piezas con un alto nivel de dificultad. [13] [14] [15] Mientras hacía la transcripción en 1895 en Wiesbaden , Reger comentó despectivamente a Ferruccio Busoni , el compositor italiano y colega transcriptor de Bach, que "es una lástima que Franz Liszt haya hecho un trabajo tan malo en sus transcripciones de las piezas para órgano de Bach; no son más que un trabajo chapucero". [15] [16] En 1905 Reger se convirtió en el compañero de piano habitual de Philipp Wolfrum , director de música en la Universidad de Heidelberg y autor de una monografía de dos volúmenes sobre Bach. Su colaboración no solo incluyó giras de conciertos, sino también un "Bach–Reger–Musikfest" especial en junio de 1913, organizado como el quinto Festival de Música de Heidelberg. Como bachiano, organista y compositor, las opiniones de Reger sobre la recepción de Bach, en particular sus escritos públicos, están bien registradas en la literatura. [17] Según Anderson (2006a), en 1905, Reger fue uno de los varios músicos, artistas y críticos alemanes encuestados por Die Musik sobre la relevancia contemporánea de JS Bach ( "Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?" ); Como concluye Anderson, "la brevedad del "ensayo" de Reger no impide, sin embargo, que surjan ciertos temas que se desarrollan con mayor extensión en otras partes de sus escritos: la naturaleza del progreso, la "enfermedad" de la cultura musical contemporánea, el nacionalismo alemán, la culpa de los críticos". En su respuesta, muy citada, Reger escribió: "Sebastian Bach es para mí el Alfa y Omega de toda la música; ¡sobre él reposa, y de él se origina, todo progreso real! ¿Qué significa -perdón, qué debería significar- Sebastian Bach para nuestro tiempo? Un remedio poderosísimo e inagotable, no sólo para todos aquellos compositores y músicos que sufren de un "Wagner incomprendido", sino también para todos aquellos "contemporáneos" que sufren enfermedades espinales de todo tipo. Ser "bachiano" significa ser auténticamente alemán, inquebrantable ... Que Bach haya podido ser juzgado erróneamente durante tanto tiempo es el mayor escándalo para la "sabiduría crítica" de los siglos XVIII y XIX". [15] [18] [19]
En 1898, antes de que su música fuera reconocida, Reger viajó a la iglesia de San Pablo de Frankfurt am Main para escuchar un recital de sus obras a cargo del organista berlinés Karl Straube . Inmediatamente compartieron una afinidad por las obras de Bach y, a su vez, Straube se convirtió en el promotor más importante de Reger. En 1903, Straube fue a enseñar en el conservatorio de Leipzig , donde se convirtió en organista de la Thomaskirche y más tarde, en 1918, del Thomaskantor , un puesto que alguna vez ocupó Bach. Aunque originalmente era de un pueblo de la Baja Baviera , en 1907 Reger también logró asegurarse un puesto de profesor en el conservatorio de Leipzig. [20] La forma de tocar el órgano de Straube reflejaba un estilo tardorromántico: como en las obras de Reger, su uso de los mecanismos de rodillos Walze y Swell, iniciados por Wilhelm Sauer , permitieron cambios rápidos de dinámica y color orquestal. [21] En el caso de la fuga de BWV 543, esto provocó críticas, incluso entre los ardientes partidarios de Straube, cuando el registro poco ortodoxo resultó en un sacrificio percibido a la claridad durante el trabajo de pasajes brillantes. [20] En 1913, CF Peters publicó una nueva edición de las obras completas para órgano de Bach , editada por Straube, con instrucciones detalladas sobre la técnica del órgano, siguiendo sus métodos. Después de la muerte de Reger en 1916, una serie de alumnos de Straube en Leipzig ayudaron a mantener esa tradición, a pesar del Orgelbewegung , el movimiento de reforma del órgano alemán que había comenzado en la década de 1920. [20] [22] Uno de los alumnos de Straube en Leipzig, Heinrich Fleischer , fue llamado a filas en Alemania en 1941; en Rusia resultó herido en un accidente automovilístico en 1943; Después de tres días de cirugía en Równo , le informaron que tendrían que amputarle dos dedos de la mano izquierda, uno completamente y el otro parcialmente. A pesar de sus heridas, se trasladó a través de nombramientos universitarios de EE. UU. a la Universidad de Minnesota , restableciendo su carrera como organista. [23] [24] [25] En 2018, Dean Billmeyer, de la misma universidad y ex alumno de órgano de Fleischer, escribió un relato sobre la tradición interpretativa de Straube, acompañado de interpretaciones de Alemania, incluida una grabación de BWV 543 del órgano Sauer en la Michaeliskirche , Leipzig. [26]
El compositor italiano ganador del Óscar Ennio Morricone ha descrito la relación entre BWV 543 y los temas principales de ciertas películas para las que compuso música . En el libro de Alessandro De Rosa de 2019, Ennio Morricone: en sus propias palabras, Morricone describió el tema musical principal de la película de 1970 Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha como un "tango ambiguo". Más tarde se dio cuenta de que le recordaba al tema de El clan siciliano , estrenada un año antes. Comentó: "[d]espués de reflexionar más sobre esta semejanza, me di cuenta de que el otro tema también se derivaba de mi propia idealización de la Fuga en la menor BWV 543 de Johann Sebastian Bach. En busca de originalidad, me encontré atrapado en uno de mis amores más profundos". [35] [36]
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