El papa Pablo III y sus nietos (en italiano: Papa Paolo III ei nipoti ) [1] es un óleo sobre lienzo de Tiziano , que se encuentra en el Museo di Capodimonte , Nápoles . Fue encargado por la familia Farnese y pintado durante la visita de Tiziano a Roma entre el otoño de 1545 y junio de 1546. [2] Representa la escabrosa relación entre el papa Pablo III y sus nietos, Ottavio y Alessandro Farnese. Ottavio se muestra arrodillado, a su izquierda; Alessandro, con un hábito cardenalicio, está de pie detrás de él a su derecha. La pintura explora los efectos del envejecimiento y las maniobras detrás de la sucesión; Pablo tenía en ese momento más de setenta años y gobernaba en un clima político incierto mientras Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, ascendía al trono.
Pablo no era un hombre religioso; consideraba el papado como un medio para consolidar la posición de su familia. Nombró a Alessandro cardenal a pesar de las acusaciones de nepotismo , engendró varios hijos ilegítimos y gastó grandes sumas de dinero de la iglesia en coleccionar arte y antigüedades. Alrededor de 1545, Carlos aprovechó la ventaja política y militar, debilitando el control de Pablo sobre el papado. Consciente de los cambios en las mareas de influencia, Tiziano abandonó el encargo antes de terminarlo, [3] y durante los siguientes 100 años la pintura languideció sin enmarcar en un sótano de Farnese.
El Papa Pablo III y sus nietos se considera una de las obras más bellas y penetrantes de Tiziano. Aunque inacabada y menos lograda técnicamente que su Retrato del Papa Pablo III de unos años antes, es famosa por su rica coloración: los rojos profundos del mantel y los blancos casi espectrales de la túnica de Pablo. El panel contiene indicios sutiles de las contradicciones en el carácter del Papa y captura la compleja dinámica psicológica entre los tres hombres. [4]
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Pablo III fue el último de los papas designados por la familia Médici, gobernante de Florencia . [6] Era ambicioso en lo social, arribista y no especialmente piadoso. Mantenía una concubina, [7] fue padre de cuatro hijos fuera del matrimonio y veía el trono como una oportunidad para llenar sus arcas mientras colocaba a sus parientes en altos cargos. Pablo, un operador político talentoso y astuto, era precisamente el tipo de hombre que los florentinos necesitaban para ayudarlos en su defensa contra las amenazas francesas y españolas. [8]
Se convirtió en papa en 1534, cuando tenía 66 años, e inmediatamente nombró a miembros de su familia para puestos clave. Ungió a su nieto mayor, Alessandro , el hijo mayor de su hijo ilegítimo Pier Luigi , cardenal a la edad de 14 años, marcando una ruptura con la tradición Farnese de casar al primogénito para continuar con el apellido familiar. Esta medida se consideró necesaria porque el siguiente nieto mayor, Ottavio , tenía entonces solo 10 años; un cardenal tan joven habría sido políticamente inaceptable. La avanzada edad de Pablo significaba que la familia no podía permitirse esperar hasta que el hermano menor fuera mayor de edad. Así, Alessandro se convirtió en cardenal diácono ; este nombramiento no requirió tomar las órdenes mayores , pero lo obligó al celibato y a renunciar a los derechos de primogenitura , que en su lugar recayeron en Ottavio. [6] Alessandro lamentó amargamente las obligaciones. En 1538, Pablo nombró a Ottavio duque de Camerino y ese mismo año lo casó con la hija de Carlos V , Margarita, más tarde Margarita de Parma . [9] Los avances de ambos nietos de Pablo fueron ampliamente criticados como evidencia de nepotismo. [5]
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El matrimonio de Ottavio preocupó a Alessandro, que tuvo que lidiar con la carga de la castidad y fantaseó con casarse con una princesa. Le molestaba el arreglo de su hermano menor; durante la ceremonia nupcial, "se puso más pálido que la muerte misma y, según dicen, no puede soportar que él, el primogénito, se vea privado de tan espléndido estatus y de ser la hija de un emperador". [6] En 1546, Pablo entregó a Pier Luigi los ducados de Parma y Piacenza como feudos papales, una maniobra altamente política del Papa: al hacerlo, le dio títulos y riquezas a Pier y nombró a un señor que era subordinado y tenía una deuda de gratitud, garantizando que los ducados permanecerían bajo el control papal. Al mismo tiempo, Ottavio fue enviado al norte de Italia para apoyar a Carlos. [5] En 1546, Ottavio tenía 22 años, [10] estaba casado con Margarita de Austria y era un hombre distinguido y consumado. En 1547, su padre fue asesinado y Ottavio reclamó el ducado de Parma y Piacenza en contra de los deseos expresos de Carlos, su suegro, y de Pablo. Al hacerlo, Ottavio actuó en oposición al deseo del Papa de mantener los ducados como feudos papales y a Carlos, a quien creía responsable del complot para asesinar a Pier Luigi. [5]
Tiziano era amigo personal de Carlos; [11] Es muy probable que el encargo del retrato fuera una señal de lealtad al emperador por parte de Pablo. La presión ejercida por los monarcas reformistas de Francia y España, junto con un cambio general de influencia a favor de Francia, puso fin al dominio de los Farnesio sobre el papado poco después de la muerte de Pablo. [4] Ottavio destacó como comandante militar y el emperador le concedió el Toisón de Oro . Aunque el puesto se le había otorgado como un medio para fortalecer la posición familiar, no fue gratuito. Su éxito generó resentimiento entre su familia, ya que empezó a verse a sí mismo como alguien que no tenía que rendir cuentas a Roma. [5]
En el momento del retrato, Pablo había convencido a Alessandro de que conservara el puesto, insinuando que más tarde lo sucedería como Papa, una aspiración que finalmente se vio frustrada. Cuando Alessandro se dio cuenta de la inutilidad de la promesa, perdió la confianza tanto en la palabra de su abuelo como en su credibilidad política. [12]
El cuadro fue encargado en 1546, después de que Tiziano hubiera realizado una serie de retratos de Pablo. Ya había retratado a Pier Luigi y a tres de sus hijos: Vittoria, Alessandro y Ranuccio . [5] Ottavio fue quizás retratado nuevamente por él en 1552, [8] [14] y lo más probable es que haya encargado el panel original de Nápoles en la serie Dánae de Tiziano , [8] aunque Lodovico Dolce creía que fue Alessandro quien se había acercado a Tiziano. [13]
La reputación del artista era tal que ya había sido llamado a Roma varias veces a principios de la década de 1540; primero por el cardenal Pietro Bembo y luego por la familia Farnese. A mediados de la década de 1540, Tiziano era el retratista preferido de los Farnese. Después de varios retratos anteriores de Pier Luigi y Pablo, encargaron una serie para marcar su ascenso después del papado de Pablo, todos los cuales, dada su conciencia política y ambición, estaban claramente destinados a ser declaraciones públicas sobre su elevación social. Pablo era consciente de la influencia de Tiziano en Venecia, y después de 1538 solo permitió que Tiziano lo retratara. [15] [16]
A Tiziano no le gustaba viajar y rechazó las ofertas. Cuando Pablo viajó al norte de Italia para negociar con Carlos en 1543, conoció a Tiziano por primera vez y posó para Retrato de Pablo III sin cofia . En esa época, el hijo de Tiziano, Pomponio, decidió ingresar en el clero y el pintor intentó utilizar sus contactos con el papado para conseguir una iglesia y tierras para él. Trabajando a través de sus contactos con el cardenal Alessandro, [12] pidió que a cambio de los retratos de los Farnesio se le concediera a Pomponio la abadía de San Pietro in Colle Umberto , en terrenos que lindaban con los de Tiziano en Ceneda . Carlos respetaba a Tiziano y, por lo tanto, el pintor tenía influencia en las negociaciones con los Farnesio. Cuando recibió sus ofertas de encargo e invitación a Roma, dejó en claro que solo aceptaría el mecenazgo a cambio de la concesión del beneficio. En un principio, la propuesta fue rechazada, pero el 20 de septiembre de 1544 Tiziano se mostró lo suficientemente seguro como para enviar un mensaje al cardenal Alessandro diciéndole que visitaría Roma para «pintar hasta el último gato la ilustre casa de Su Señoría». [17] Aun así, Tiziano no hizo ningún movimiento hasta octubre del año siguiente. Cuando finalmente llegó a Roma, fue tratado como el invitado más importante de la ciudad y se le concedió un apartamento en el Belvedere. [17] Al final, el retrato no se completó. Probablemente, una vez que se le concedió el beneficio, ya no sintió que hubiera ninguna razón para permanecer en Roma y abandonó la composición. [4]
El retrato refleja las tensiones y maniobras de la política cortesana del siglo XVI. El fondo rojo intenso y las pinceladas pesadas crean una atmósfera ansiosa y tensa, [4] y la relación incómoda entre el Papa y sus pretendientes. [18] El Papa es viejo, está enfermo y cansado y, a ojos de algunos críticos, mira a Ottavio de manera acusadora. Su sombrero o camauro oculta su calvicie, pero hay signos reveladores de la edad en su nariz larga, ojos oscuros y brillantes, hombros encorvados y barba larga y desigual. [19] Es notablemente mayor que en el segundo retrato de Nápoles de c. 1545. [ 20] Este hecho se ve reforzado por el reloj colocado en la mesa a su lado, que sirve tanto como memento mori como recordatorio de que el tiempo se acaba. [21] Dado esto, la presencia de sus nietos indica que el encargo fue motivado por pensamientos de sucesión. [15]
Sin embargo, Pablo conserva elementos de un patriarca poderoso y alerta. El cuadro está situado en un ángulo curioso, de modo que, aunque Pablo está situado en una posición baja en el espacio pictórico, el espectador sigue mirándolo hacia arriba como si le mostrara respeto. Está vestido con gran pompa, lleva mangas anchas forradas de piel (un recurso típico veneciano para transmitir estatus) y su capa le cruza la parte superior del cuerpo para sugerir presencia física. [3]
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La obra se compara a menudo con el Retrato del papa León X con cardenales de Rafael de 1518-19 y el retrato de Julio II de 1511-12 por su colorido y dinámica psicológica. Tiziano sigue al maestro mayor en algunos aspectos, enfatizando la edad del papa y mostrándolo en un entorno naturalista, en lugar de reverencial, [22] pero Tiziano va más allá: mientras que los retratos de Rafael muestran a un papa introspectivo y de espíritu elevado, Tiziano presenta a su sujeto mirando hacia afuera, atrapado en un momento de cálculo temeroso pero despiadado. [19] Su mirada penetrante ha sido descrita por la historiadora de arte Jill Dunkerton como una mirada que capturó sus "pequeños ojos brillantes, pero ... sin captar su genio". [3]
El lienzo está dividido dramáticamente en dos por una línea diagonal separada por el color y el tono. Los dos tercios inferiores están dominados por pigmentos rojos y blancos intensos; los marrones y los blancos son prominentes en la sección superior derecha. Esta división está delineada por una diagonal que se extiende desde el borde superior de la cortina hasta las polainas de Ottavio en el plano medio derecho. Otros ecos de los colores y patrones incluyen el rojo de la túnica de Paul contra el terciopelo de su silla y la cortina que sobresale. [4] Este dramático color y luminosidad se pueden atribuir en parte a este diseño, y a la manera en que Tiziano invierte la técnica pictórica habitual en la construcción del tono: comenzó con un fondo oscuro, luego aplicó capas de tonos más claros antes de los pasajes más oscuros. El efecto ha sido descrito como un " tour de force del colorismo sinfónico", y un punto culminante de su mezcla de pigmentos rojos y ocres. Tiziano utiliza una variedad de pinceladas. Mientras que las vestiduras del Papa están pintadas con pinceladas muy amplias, su capa ( muceta ), su rostro envejecido y su mano visible fueron capturados en minucioso detalle con pinceles finos, con sus cabellos representados a nivel de hebras individuales. [4]
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Ottavio, que se muestra alto y musculoso, [10] está a punto de arrodillarse para besar los pies del Papa, una manera contemporánea de saludar a un Papa: un invitado haría tres reverencias breves seguidas del beso de los pies papales. Tiziano indica este paso en la ceremonia mostrando el zapato de Pablo decorado con una cruz, que asoma por debajo de su túnica. [4] La cabeza de Ottavio está inclinada, pero su expresión facial severa transmite que está actuando como dicta el protocolo, en lugar de con genuina timidez. [18] Nicholas Penny señala que "... en una corte renacentista, las reverencias y los gestos de asentimiento eran habituales. Esto afecta a las actitudes modernas hacia [el retrato], haciendo que el respeto cordial de la juventud parezca la obsequiosidad de un astuto cortesano". [23]
Los nietos están representados en estilos muy diferentes: Alessandro actúa de manera formal y viste ropa de colores y tonos similares a los de Pablo. Ottavio, por el contrario, viste los marrones del pasaje superior derecho, un área de la pintura que lo separa físicamente del Papa. Su pose es torpe y difícil de interpretar, pero está representado de una manera más naturalista que su hermano. [24] Alessandro tiene una expresión distraída y melancólica. [18] Sujeta el pomo del respaldo de Pablo, en un eco del retrato de Rafael donde Clemente VII sostiene la silla de León X [4] como un indicador de sus ambiciones de sucesión. Así, Alessandro parece mejor situado políticamente, de pie a la derecha de Pablo en una pose que recuerda las representaciones tradicionales de Pablo el Apóstol , y su mano está levantada como si estuviera bendiciendo. [24] Al final, Pablo no pudo influir en su sucesión después de que Carlos V debilitara el control de los Medici sobre el cargo.
La obra está inacabada; faltan varios detalles, sobre todo la mano derecha del Papa. [21] Otros pasajes son insulsos y uniformes, con algunas áreas clave aún bloqueadas por el dibujo subyacente. Faltan muchos de los toques finales característicos de Tiziano; las mangas forradas de piel de Pablo no contienen los trazos blancos pulidos del retrato de 1543, ni su habitual sobrecubierta o glosa final. [25]
Aunque a menudo se piensa que la obra es una mirada fría y poco favorecedora a un Papa envejecido asediado por parientes astutos y oportunistas, la realidad es más compleja y la intención del artista más sutil. Es sin duda un retrato muy descuidado de uno de los hombres más poderosos de su época, y en marcado contraste con los dos retratos anteriores de Pablo que Tiziano hizo, ambos deferentes. Se acepta ampliamente que es uno de los encargos de retrato políticamente más difíciles de la historia del arte, que requiere una comprensión de la interacción de las relaciones con una profundidad "digna de Shakespeare", en opinión de los historiadores del arte Rodolfo Pallucchini y Harold Wethey . [4] Sin embargo, fue un tema que Tiziano parece haber resuelto; aunque la complejidad de las relaciones está toda en el lienzo, puede haber sido concebido como un indicador para Carlos de que Pablo conservaba su posición como el patriarca dominante, viejo y frágil, pero todavía un hombre de vitalidad y en control de sus descendientes pendencieros. [4]
Además, al trabajar por encargo de la familia Farnese, Tiziano no habría intentado retratar a los modelos de una manera obviamente antipática. Mientras que Pablo se muestra como viejo y frágil, se le da un pecho ancho y ojos astutos que indican su inteligencia y astucia. Ottavio se presenta como frío e impasible, pero esto probablemente fue un recurso para mostrar su fuerza de carácter y convicción. Alessandro se ve favorecido por su posición más cercana al Papa, pero el análisis de rayos X revela que originalmente había estado de pie a la izquierda del Papa y fue movido, probablemente a pedido del propio Alessandro, [26] a una posición donde su mano descansaba sobre el trono papal, indicando su derecho al papado. [10]
Tiziano abandonó la pintura antes de terminarla [3] y durante los siguientes cien años se mantuvo sin enmarcar y sin colgar en un sótano de Farnese. La gran colección de arte y antigüedades de Alessandro, que incluía los retratos de Tiziano encargados por Pablo, finalmente fue heredada por Elisabetta Farnese (1692-1766). Elisabetta, que se casó con Felipe V de España en 1714, le pasó la colección a su hijo Carlos , que se convirtió en duque de Parma y más tarde rey de España. En 1734, conquistó los reinos de Sicilia y Nápoles , y la colección fue transferida a Nápoles. En 1738 Carlos construyó el Palacio de Capodimonte , que incluye el Museo di Capodimonte , en parte para albergar la colección de arte de Farnese. La pintura permanece allí hoy, colgada en la sección de la Galería Farnese. [27] El Museo di Capodimonte fue designado museo nacional en 1950. [28]
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