Marcel L'Herbier ( en francés: [lɛʁbje] ; 23 de abril de 1888 - 26 de noviembre de 1979) fue un cineasta francés que alcanzó prominencia como teórico de vanguardia y practicante imaginativo con una serie de películas mudas en la década de 1920. Su carrera como director continuó hasta la década de 1950 e hizo más de 40 largometrajes en total. Durante las décadas de 1950 y 1960, trabajó en programas culturales para la televisión francesa. También cumplió muchas funciones administrativas en la industria cinematográfica francesa, y fue el fundador y el primer presidente de la escuela de cine francesa Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC).
Marcel L'Herbier nació en París el 23 de abril de 1888 [1] en una familia de profesionales e intelectuales, y a medida que crecía demostró una disposición polifacética para los deportes, el baile, el debate y las artes. Asistió a una escuela marista y luego al Lycée Voltaire , seguido por la École des Hautes Études Sociales en París. [2] Trabajó duro en su educación y en 1910 había obtenido su license en droit , una calificación para ejercer la abogacía. Continuó estudiando literatura, y en su tiempo libre aprendió armonía y contrapunto con Xavier Leroux , con la ambición de convertirse en compositor. Otra ambición era unirse al servicio diplomático. [3]
Un romance temprano con la futura bailarina Marcelle Rahna terminó en una publicidad sensacionalista cuando ella le disparó un revólver y luego se disparó a sí misma. Ambos sobrevivieron, pero L'Herbier perdió el uso de un dedo. [4] En 1912 conoció a Georgette Leblanc , la compañera de Maurice Maeterlinck , y bajo su influencia comenzó a escribir obras de teatro, poesía y crítica, y estableció muchos contactos en la literatura y el teatro. Sus ídolos fueron Oscar Wilde , Paul Claudel y Claude Debussy . [5]
El estallido de la guerra en 1914 cambió el mundo de L'Herbier. Se retiró de la vida social y, al no poder alistarse inmediatamente en el ejército debido a su mano herida, se puso a trabajar en una fábrica de uniformes militares. Pasó a servir en varias unidades auxiliares de las fuerzas armadas y hacia el final de la guerra, en 1917-1918, fue transferido por casualidad a la Section Cinématographique de l'Armée, donde recibió su primera formación técnica en realización cinematográfica. Su conversión intelectual al medio cinematográfico se había producido recientemente, primero a través de una amistad con la actriz Musidora (recordaba que ella lo llevó a ver La tramposa (1915) de Cecil B. DeMille , que le hizo descubrir las posibilidades artísticas del cine mudo) [6] y, posteriormente, a través de encuentros con los críticos Louis Delluc y Émile Vuillermoz, que estaban desarrollando sus propias teorías sobre la nueva forma de arte.
Mientras todavía estaba en el ejército, L'Herbier escribió dos guiones cinematográficos para otros directores, y luego aceptó un encargo oficial para hacer una película de propaganda sobre la imagen de Francia, que fue financiada por Léon Gaumont . Produjo Rose-France (1918), una película muy original y poética que utilizó muchas técnicas de cámara experimentales, que resultó demasiado fantasiosa para muchos, pero que estableció su reputación como un innovador talentoso. Después de hacer otra película más comercial para Gaumont, Le Bercail (1919), le ofrecieron un contrato de dos años con la compañía que le dio los medios para elegir proyectos más ambiciosos. En Le Bercail , trabajó por primera vez con la actriz Marcelle Pradot , que posteriormente apareció en la mayoría de sus películas mudas y con quien se casó en 1923. [7]
Entre 1919 y 1922, L'Herbier realizó seis películas para Gaumont, varias de ellas en su Série Pax , y tres de ellas se destacaron como logros importantes de su período en el cine mudo. Adaptó una historia de Balzac para L'Homme du large (1920), ambientada y filmada en la costa de Bretaña. Más ambiciosa fue El Dorado (1921), un melodrama grandioso y visualmente espectacular filmado en locaciones de Andalucía; se destacó por sus experimentos visuales con fundidos e imágenes borrosas ( "flous" en francés). Las tensiones entre L'Herbier y Gaumont se resolvieron en el proyecto Don Juan et Faust (1922), también filmado parcialmente en España; pero cuando la película superó el presupuesto, L'Herbier no pudo completarla como estaba planeado, y la obra resultante fue apreciada más por su maestría técnica que por su confrontación intelectual de dos arquetipos literarios. Después de esto, L'Herbier sintió la necesidad de buscar su independencia creativa y fundó su propia productora, Cinégraphic, que produjo sus siguientes seis películas.
La primera producción de L'Herbier con su propia compañía fue una adaptación de Resurrección (1923) de la novela de Tolstoi , pero el rodaje se topó con una serie de contratiempos y el proyecto fue abandonado cuando L'Herbier contrajo fiebre tifoidea y estuvo gravemente enfermo durante varias semanas. Más tarde, en 1923, Georgette Leblanc-Maeterlinck convenció a L'Herbier para que considerara un proyecto en el que ella actuaría, y que también atraería algo de financiación estadounidense; esto se convirtió en L'Inhumaine (1924), una de las películas más ambiciosas de la carrera de L'Herbier, en la que colaboró con figuras destacadas de otras formas de arte, incluidos Fernand Léger , Robert Mallet-Stevens y Darius Milhaud . Se construyó un espectáculo visual sorprendente en torno a una trama fantasiosa, y el resultado resultó muy controvertido tanto entre el público como entre los críticos.
L'Herbier había descubierto la obra del dramaturgo y novelista Luigi Pirandello durante 1923 y estaba ansioso por introducir sus ideas en el cine. Eligió la novela Il fu Mattia Pascal , y se alegró cuando la desconfianza de Pirandello hacia los cineastas se superó y aceptó por primera vez el rodaje de una de sus obras. La película Feu Mathias Pascal (1925) contó con el actor ruso expatriado Ivan Mosjoukine en el papel principal, y tuvo éxito entre la crítica y el público.
A pesar de sus éxitos, Cinégraphic perdía cada vez más dinero y, para su siguiente película, L'Herbier eligió un tema más popular y directo, Le Vertige (1926), filmada en el sur de Francia, que fue un éxito comercial. A esta le siguió Le Diable au cœur (1928), un drama marítimo ambientado en el puerto pesquero de Honfleur, en el que aparecía la actriz inglesa Betty Balfour ; este fue el primer largometraje francés filmado en película pancromática .
La siguiente y última producción de Cinégraphic (en colaboración con la Société des Cinéromans ) fue otro proyecto a gran escala, L'Argent (también de 1928), una adaptación de la novela homónima de Zola, trasladada de la década de 1860 a la actualidad. Con un reparto internacional, un diseño art déco y unas espectaculares localizaciones de rodaje en la Bolsa de París , L'Argent fue una obra sustancial que marcó efectivamente el final del cine mudo para L'Herbier. Había sido responsable de algunos de los desarrollos más innovadores de la época en sus propias películas, y también brindó apoyo a otros cineastas como Louis Delluc , cuya última película L'Inondation (1923) fue financiada por Cinégraphic. También reunió a su alrededor un grupo de colaboradores habituales, entre ellos Claude Autant-Lara , Philippe Hériat y Jaque Catelain (que se convirtió en su amigo de toda la vida y apareció en veinte de sus películas). [8]
Después de una película de transición, Nuits de princes , rodada en formato mudo pero con una banda sonora completa compuesta por música, canciones y efectos de sonido, L'Herbier se embarcó en L'Enfant de l'amour (1929), que, como muchas otras incursiones tempranas en el cine sonoro, era una adaptación de una obra de teatro. Esta fue la primera película totalmente hablada que se hizo en un estudio francés. Además de los problemas técnicos que presentaban las nuevas y pesadas cámaras con sonido, L'Herbier también tuvo que hacer la película simultáneamente en tres versiones en diferentes idiomas (francés, inglés y alemán), lo que significó que varios actores tuvieron que ser utilizados en algunos de los papeles. La película tuvo el éxito suficiente como para atraer otras ofertas similares, pero L'Herbier sintió la pérdida de su independencia de acción, y después de hacer dos películas policiacas basadas en libros de Gaston Leroux , Le Mystère de la chambre jaune (1930) y Le Parfum de la dame en noir (1931), se retiró de la realización cinematográfica durante dos años y volvió a escribir. En 1933, temiendo estar perdiendo el contacto con el negocio del cine, regresó para hacer varias versiones más de obras de teatro, L'Épervier , Le Scandale y L'Aventurier , todas las cuales gozaron de popularidad comercial pero dieron poco margen para el tipo de invención cinematográfica que buscaba.
La película más exitosa de L'Herbier en la década de 1930 fue Le Bonheur (1934), ("una conjunción milagrosa de talentos" [9] ), adaptada de una obra de teatro de Henri Bernstein , con Charles Boyer y Gaby Morlay en los papeles principales. Durante el rodaje, L'Herbier resultó herido cuando una cámara le cayó encima, y en consecuencia perdió la visión de un ojo. Inició una acción judicial contra los productores Pathé , reclamando su responsabilidad civil, y la sentencia final del caso (1938) a su favor reconoció por primera vez en la legislación francesa el derecho del director a ser considerado como autor de su película, en lugar de simplemente como un empleado de la empresa. Esto marcó una etapa importante en la batalla de toda la vida de L'Herbier por un mayor reconocimiento de los cineastas como artistas creativos. [10]
Entre 1935 y 1937, L'Herbier dirigió siete largometrajes, entre ellos tres que se caracterizaban por su espíritu patriótico: Veille d'armes (1935) (sobre la marina francesa), Les Hommes nouveaux (1936) (sobre la pacificación de Marruecos por parte del mariscal Lyautey ) y La Porte du large (1936) (sobre la marina de nuevo). Realizadas durante un período de intenso conflicto político entre la izquierda y la derecha en Francia, estas películas, según admitió el propio L'Herbier, representaron una división en su propia política, que opuso sus simpatías socialistas a su impaciencia con el antimilitarismo del Front Populaire . [11]
Tras intentar reactivar su propia productora, esta vez bajo el nombre de Cinéphonic, para producir algunos documentales cortos, L'Herbier intentó desarrollar un material más satisfactorio para sí mismo en una serie de historias dramatizadas que llamó "chroniques filmées". Las tres que completó antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron La Tragédie impériale (1938), sobre el zar Nicolás II y Rasputín, Adrienne Lecouvreur (1938), filmada en los estudios UFA de Berlín, y Entente cordiale (1939), que utilizó la vida de Eduardo VII para demostrar las afinidades entre Francia y Gran Bretaña; (su estreno en abril de 1939 tuvo lugar tras la invasión alemana de Checoslovaquia).
El estallido de la guerra en 1939 no interrumpió inmediatamente la producción cinematográfica de L'Herbier, y en la primavera de 1940 estaba en los estudios Scalera en Roma filmando un proyecto largamente acariciado, La Comédie du bonheur , pero la inminente entrada de Italia en la guerra junto con Alemania lo obligó a regresar a Francia antes de que la película estuviera completamente terminada (aunque posteriormente se estrenó).
Tras la ocupación alemana de Francia en 1940, L'Herbier colaboró con otros cineastas para rescatar la industria cinematográfica francesa y proteger los puestos de trabajo de sus técnicos. Dirigió cuatro películas antes de la Liberación, la más exitosa de las cuales fue La Nuit fantastique (1942). Este "cuento de hadas realista" [12] era muy diferente del estilo predominante en la producción cinematográfica francesa y le permitió volver al estilo de experimentación visual que había caracterizado sus películas mudas, al que ahora podía añadir usos innovadores de la banda sonora. Esto contribuyó en gran medida a restaurar su reputación entre la crítica, al menos temporalmente.
En el período de posguerra, L'Herbier volvió a la "crónica cinematográfica" con El asunto del carpintero de la reina (1946), pero por lo demás sus restantes películas como director fueron adaptaciones literarias bastante convencionales, y su carrera creativa en el cine concluyó con Los últimos días de Pompeya (1950) y El padre de la señorita (1953). En los 35 años transcurridos desde su debut en 1918, completó 14 largometrajes mudos y 30 sonoros.
En los años de posguerra, cuando su carrera como director de cine se fue apagando, Marcel L'Herbier dedicó sus energías al relativamente nuevo y poco desarrollado medio de la televisión. Le interesaba saber qué hacía que la televisión fuera distintivamente diferente del cine y escribió artículos en los que desarrollaba la idea de que cada medio tenía su propia estética. [13] Mientras que para L'Herbier el cine era una forma de arte creativa, la televisión era un medio para grabar, reproducir y difundir entre un público amplio; la televisión no acabaría con el cine; por el contrario, podía ser el medio para profundizar la comprensión del cine por parte del público.
Entre 1952 y 1969, L'Herbier produjo más de 200 programas de televisión sobre temas culturales, actuando como presentador de la mayoría de ellos. Aunque dedicó algunos programas a la música clásica y a la biografía histórica, la mayor parte de su obra exploró aspectos del cine. Presentó ocho series de programas que combinaban debates críticos y entrevistas sobre cine con extractos de películas y, a veces, la transmisión de una película completa que había sido presentada en el debate. También dirigió cinco obras de teatro para televisión que se transmitieron principalmente en vivo. Fue el primer cineasta establecido que trabajó en la televisión francesa y aportó a la tarea una evidente seriedad de propósito y preocupación por sus posibilidades educativas. [14] [15]
Además de su labor creativa, L'Herbier desempeñó una serie de funciones administrativas en la industria cinematográfica francesa. A partir de 1929 fue secretario general de la Société des auteurs de films, que pretendía establecer un mayor reconocimiento de los derechos de autor de los cineastas. A mediados de la década de 1930, L'Herbier defendió la idea de que la industria cinematográfica nacional necesitaba una organización más fuerte y coordinada para defenderse de la competencia extranjera, y contribuyó decisivamente a la creación de un sindicato para diversas categorías de empleados del cine, el Syndicat général des artisans de film, pronto rebautizado como Syndicat des techniciens de la production cinématographique, del que pasó a ser secretario en 1937 y posteriormente presidente en 1939. El sindicato logró mejoras en las tasas salariales, las horas de trabajo y los acuerdos de seguro por accidentes laborales, así como la acreditación de prensa para los periodistas cinematográficos. El sindicato también podía hablar con una sola voz para todos los aspectos de la industria. Después de la guerra, L'Herbier continuó presionando a favor del cine francés presidiendo el Comité de defensa del cine francés. [16]
Durante la ocupación, L'Herbier fue uno de los que aceptaron la realidad de la victoria alemana y se dedicaron a crear las mejores condiciones para la continuidad de la vida y el cine franceses. En este papel, se convirtió casi en un portavoz del gobierno de Vichy en cuestiones relacionadas con el cine, [17] contribuyendo con un artículo sobre "Cinématographe" a una publicación cuasi oficial sobre la situación de Francia y su futuro en 1941. [18]
En marzo de 1941, L'Herbier fue elegido presidente de la Cinémathèque française , pero sus planes de reorganización a gran escala pronto lo llevaron a entrar en conflicto con su secretario y fundador, Henri Langlois . Langlois consideraba a L'Herbier demasiado autocrático y L'Herbier consideraba a Langlois demasiado desorganizado. L'Herbier continuó como presidente hasta 1944, cuando finalmente fue superado por Langlois y fue reemplazado por Jean Grémillon . [19]
La principal contribución de L'Herbier a la reestructuración de la industria cinematográfica francesa fue la creación de una escuela nacional de cine, algo que había defendido durante muchos años. En tiempos de guerra, descubrió que el gobierno apoyaba el proyecto y en 1943 se creó en París el Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC). L'Herbier se convirtió en su primer presidente en 1944 y ocupó el cargo hasta 1969. El IDHEC ofrecía formación a directores y productores, camarógrafos, técnicos de sonido, montadores, directores artísticos y diseñadores de vestuario. Se volvió muy influyente y muchos cineastas destacados, incluidos algunos de fuera de Francia, recibieron su formación allí. [20]
A lo largo de su carrera, Marcel L'Herbier fue un prolífico autor de artículos sobre el cine. Escribió más de 500 artículos para revistas y periódicos, [21] algunos de los cuales fueron recopilados en su libro Intelligence du cinématographe (París: Correa, 1946). Uno de los temas que abordó regularmente fue el concepto de autoría en la realización cinematográfica y la necesidad de establecer los derechos de los autores cinematográficos sobre su trabajo creativo. Otro tema importante fue el carácter nacional distintivo del cine francés y la amenaza que suponía para él la importación sin restricciones de producciones extranjeras. En 1953 ayudó a establecer la sección Cinéma del periódico Le Monde .
Antes de que comenzara su carrera cinematográfica, L'Herbier publicó un volumen de poesía: ...au jardin des jeux secrets (París: Edward Sansot, 1914); y una obra de teatro: L'Enfantement du mort: milagro en pourpre noir et or (París: Georges Clès, 1917).
En su último año, publicó una autobiografía, La Tête qui tourne (París: Belfond, 1979); [el título se traduce como "la cabeza que gira/filma una película"].
Marcel L'Herbier murió en París el 26 de noviembre de 1979 a la edad de 91 años.
En 1921, sólo tres años después de su primera película, Marcel L'Herbier fue votado por los lectores de una revista de cine francesa como el mejor director francés. Al año siguiente, el crítico Léon Moussinac lo señaló como uno de los cineastas cuyo trabajo fue más importante para el futuro del cine. [22] En este período, L'Herbier se vinculó con cineastas como Abel Gance , Germaine Dulac y Louis Delluc como parte de una "primera vanguardia" en el cine francés, la primera generación en pensar espontáneamente en imágenes animadas. [23]
El reconocimiento que recibió en la década de 1920 contrasta marcadamente con el relativo descuido de su obra posterior. Incluso en el período mudo, hubo quienes consideraron que su obra era amanerada y estaba deslucida por un esteticismo desvinculado de los temas de sus películas. [22] En las décadas de 1930 y 1940, algunos interpretaron sus papeles públicos y, a veces, sus asociaciones políticas en su contra. Sin embargo, en Francia su presencia continua en tantos aspectos de la industria cinematográfica hasta la década de 1960 aseguró que no fuera olvidado. Más recientemente, ha habido reediciones y reevaluaciones tanto de sus películas mudas como sonoras y ha aumentado la atención crítica a su obra.
En el mundo anglosajón, a principios del siglo XXI, L'Herbier sigue siendo una figura en gran medida desconocida. Las proyecciones de sus películas han sido escasas, al igual que las reediciones en DVD, y muy poca de la literatura crítica sobre él ha estado disponible en inglés. Sin embargo, las historias del cine estándar confirman la importancia duradera de sus contribuciones al cine mudo, en particular en El Dorado , L'Inhumaine y L'Argent . [24]