_basilica_inferiore_di_assisi_(1310-1329).jpg/1280px-Pietro_lorenzetti,_compianto_(dettaglio)_basilica_inferiore_di_assisi_(1310-1329).jpg)
Pietro Lorenzetti ( en italiano: [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; c. 1280 - 1348) o Pietro Laurati fue un pintor italiano, activo entre c. 1306 y 1345. Junto con su hermano menor Ambrogio , introdujo el naturalismo en el arte de Siena . En su arte y experimentos con disposiciones tridimensionales y espaciales, los hermanos prefiguraron el arte del Renacimiento .
Poco se sabe de la vida de Lorenzetti, aparte de que nació (supuestamente) en Siena a fines del siglo XIII ( c. 1280/90 ), [1] murió allí (posiblemente) en 1348 víctima de la primera pandemia de peste negra que devastaba Europa en ese momento, y tenía un hermano menor, Ambrogio , también artista. Que los hombres fueran hermanos era algo que Vasari desconocía porque leyó mal el apellido de Pietro en una pintura en la iglesia de San Francesco de Pistoia como "Laurati". [2] Por lo tanto, se pasó por alto el parentesco entre los artistas. Se sabe que Pietro era un hombre joven en 1306, ya que todavía se lo conocía como Petruccio di Lorenzo. Sin embargo, tenía al menos 25 años en ese momento porque le pagaban directamente. [3]
Pietro trabajó en Asís , Florencia , Pistoia, Cortona y Siena, aunque se desconoce la cronología precisa. [4] Su obra sugiere la influencia de Duccio (en cuyo taller pudo haber trabajado, posiblemente junto a Simone Martini ), Giotto y Giovanni Pisano . [5]
Según Vasari, los frescos de Pietro que adornaban la fachada del Hospital de la Scala de Siena [6] fueron los que llamaron la atención de sus contemporáneos. Los frescos, que ahora se cree que son obra de los dos hermanos Lorenzetti, fueron destruidos en 1720 y posteriormente encalados.
Muchas de sus obras religiosas aún pueden verse en iglesias y museos de las ciudades toscanas de Arezzo , Asís y Siena (por ejemplo, su última obra documentada, la Natividad de la Virgen ( c. 1335-1342 ), se exhibe en el Museo dell'Opera del Duomo ).
Aunque se suele pensar que la integración de Lorenzetti del marco y la arquitectura pintada en la Natividad de la Virgen es única, es evidente en los frescos de Asís algunas décadas antes. [7] Una posible conclusión es que no leía latín, ya que había documentación de que se le pagaba a un traductor por su trabajo en el Nacimiento de la Virgen . [8]
Su obra maestra es una decoración al fresco de la iglesia inferior de la Basílica de San Francisco de Asís , donde pintó una serie de grandes escenas que representan la Crucifixión , el Descendimiento de la Cruz y el Entierro . Las figuras masivas en estas piezas muestran interacciones emocionales, a diferencia de muchas representaciones anteriores que parecen aglomeraciones icónicas, como si se hubieran pegado figuras independientes sobre una superficie, sin una relación convincente entre sí. La influencia narrativa de los frescos de Giotto en las Capillas Bardi y Peruzzi en Santa Croce (Florencia) y la Capilla de la Arena ( Padua ) se puede ver en estas y otras obras de la iglesia inferior. Los hermanos Lorenzetti y su competidor contemporáneo de Florencia, Giotto (pero también sus seguidores Bernardo Daddi y Maso di Banco ) sembraron la revolución pictórica italiana que extrajo figuras del éter dorado de la iconografía bizantina en mundos pictóricos de ciudades, tierra y aire. La iconografía sienesa, generalmente más mística y fantástica que la de los florentinos más naturalistas, se asemeja a veces a un paisaje surrealista moderno .
.jpg/1280px-Pietro_lorenzetti,_madonna_col_bambino,_1310-15_ca._(castiglione_d'orcia,_ss._stefano_e_degna).jpg)
La Virgen de Castiglione d'Orcia fue pintada antes de 1300 y es, por tanto, la obra más antigua que se conserva de Lorenzetti. En ella, las figuras son sobrias y el ambiente, reflexivo. El vestido del Niño es contemporáneo y elegante; la Virgen lleva un manto azul oscuro bordeado por una banda bizantina con estrías doradas. [9]
Gran parte de la pieza es tradicional: la cabeza de la Virgen se encuentra a lo largo del eje vertical que cruza su ojo derecho, mirando al espectador (la misma disposición se encuentra en la Madonna Rucellai de Duccio ), las inclinaciones de los rostros de la Virgen y el Niño (el Niño mira a su madre, cuya cabeza se inclina hacia su hijo, pero cuyos ojos permanecen firmemente fijos en el espectador) hacen eco de las Madonnas anteriores de Duccio, como su Madonna y el Niño en el Museo Metropolitano de Arte .
Y, sin embargo, hay algo nuevo en la Madonna de Lorenzetti , ya que tiene un realismo que en gran medida falta en Duccio. Aquí, el cuerpo de la Virgen responde de manera "realista" al peso del Niño. En representaciones anteriores de la Virgen y el Niño realizadas por Duccio, la postura de la Virgen no se ve afectada por las influencias realistas del peso y el equilibrio. El tipo de sujeción segura que Lorenzetti representa en esta pintura no tiene precedentes en una pintura, pero se puede encontrar en esculturas anteriores de la Virgen y el Niño, de las que Lorenzetti podría haberla adaptado.
Tal vez la obra más ambiciosa de Lorenzetti sea el ciclo de frescos de la Pasión en el transepto izquierdo de la Iglesia Inferior de San Francisco de Asís. Estos diecisiete frescos bien conservados –el punto culminante de su carrera temprana– muestran “la influencia de la monumentalidad de Giotto, el impulso de Pisano, el expresionismo del siglo XIII... y las enseñanzas de Duccio”. [10] Las condiciones para la ejecución de los frescos debieron ser difíciles, ya que habría muy poca luz natural disponible y la iglesia inferior estaría casi a oscuras. [11] La cronología exacta de los frescos está en duda; algunos estudiosos han creído que el ciclo fue pintado en secciones a lo largo de varios años, ya que el estilo tenía algunas similitudes con el Retablo Carmelita de Lorenzetti (encargado en 1429). [12] Las razones son variadas, desde pintar solo en la estación seca hasta las sangrientas escaramuzas en la zona en ese momento. La evidencia técnica y estilística más reciente presentada por Maginnis plantea argumentos sólidos de que el Ciclo de la Pasión de Lorenzetti se completó en una campaña entre los años 1316 o 1317 y 1319. [13]
Se cree que una de sus primeras obras es la Virgen con el Niño y los santos Francisco y Juan Bautista , en la capilla de San Juan Bautista. [14] Según Maginnis, "la realización más fina y completa de la ambición de unir el espacio real y el pintado se dejó a Pietro Lorenzetti, trabajando en el crucero izquierdo. Allí, su conocido retablo ficticio es, en realidad, mucho más". [15]
El ciclo de frescos de Lorenzetti comienza con la Entrada en Jerusalén , la Última Cena , el Lavatorio de los Pies , el Prendimiento de Cristo , la Flagelación y el Camino del Calvario . Como es habitual en los frescos, estas primeras escenas se pintaron comenzando por la parte superior de la bóveda y avanzando hacia la parte inferior para evitar que gotearan desde arriba sobre una escena recién pintada. [16]
En la Última Cena, Cristo y sus discípulos están sentados alrededor de una mesa de un ángulo extraño dentro de una rotonda resplandeciente bajo un cielo nocturno adornado con estrellas fugaces y una luna creciente. A la izquierda de los santos comensales hay una cocina estrecha y en ella hay un hombre lavando platos, una mujer a su lado, un perro lamiendo los últimos restos de un plato y un gato dormido. En esta escena aparentemente mundana, Lorenzetti sorprende con una innovación, ya que las mascotas y los platos proyectan sombras definidas en ángulos determinados por su relación con el fuego. [17]
Dos escenas en la pared del fondo, el Descendimiento de la cruz y el Descendimiento en el sepulcro , muestran a los dolientes bajando con amor a Cristo de la cruz y depositando, con movimientos lentos y mesurados, su cuerpo sin vida en la tumba. Esto demuestra la habilidad técnica y la madurez de Lorenzetti, que se asemeja al uso que hacía Giotto de las emociones humanas naturalistas. [18]
El suicidio de Judas está pintado en la pared de enfrente, en la esquina entre la entrada al crucero y la parte superior de la escalera, donde está pintado como si formara parte de la arquitectura del crucero. Este es el único fresco con una inscripción ( scariotas ). [19]
Delante de la Crucifixión se encuentran los estigmas de San Francisco . La representación de la vida de San Francisco aparece en la nave de la iglesia, sugiriendo un paralelismo entre la vida de Cristo y la de Francisco. Lorenzetti lleva la idea más allá al colocar a San Francisco junto al Prendimiento de Cristo , reemplazando la Agonía en el Huerto de la historia original de la Pasión por una escena del Santo. [20]
Las escenas superiores de la misma pared y las dos últimas historias del ciclo de la Pasión, el Descenso de Cristo al Limbo y la Resurrección, tienen forma de cuerno en un espacio pequeño y difícil. Las dos escenas representan ejemplos de estilos similares a las seis primeras escenas, especialmente el rostro de Cristo. [21]
La Madonna dei Tramonti ("Virgen de los Ocasos"), situada debajo de la Crucifixión , en un marco pintado, muestra a la Virgen con el Niño, a San Juan Evangelista y a San Francisco. María tiene un gesto singular: levanta el pulgar y señala a San Francisco, que levanta la mano para aceptar su llamado. [22]
La última imagen de los frescos de Asís de Lozenzetti, los retratos de los santos Rufino de Asís , Catalina de Alejandría , Clara de Asís y Margarita la Virgen , aparecen sobre un banco con una ilusión artística, que parece tridimensional. El extremo del banco proyecta una sombra que sigue la forma de las molduras pintadas. Solo hay una fuente de luz y la sombra pintada parece proyectada por ella. [23]
El retablo de Monticchiello es un retablo hipotético de alrededor de 1315 para la iglesia parroquial de Santi Leonardo e Cristoforo en Monticchiello , Toscana . Se cree que estaba formado por la Virgen de Monticchiello (Museo Diocesano de Pienza ), Santa Margarita o Santa Águeda (Musée de Tessé, Le Mans ) y San Leonardo o Benito , Santa Catalina de Alejandría y Santa Águeda o Santa Margarita ( Museo Horne , Florencia). [24]
El retablo dorado de tres pisos, el Políptico de Arezzo (o Aretine o Tarlati) , fue encargado en 1320 por el obispo Guido Tarlati para Santa Maria della Pieve en Arezzo. [25] En su centro se encuentra la Virgen (vestida con una magnífica túnica forrada de armiño) y el Niño, flanqueados por los santos Juan Evangelista, Juan Bautista, Mateo y Donato (el santo patrón de Arezzo, martirizado en 361 d. C.). Los ricos colores, las líneas elegantes, los detalles decorativos y las figuras flexibles (que sugieren la influencia de Martini ) dotan a la pieza de "una vivacidad poco común en el arte sienés contemporáneo". [1]
El políptico es la primera obra datada de Lorenzetti ( c. 1320-1324 ) y una de las cuatro únicas con documentación verificable, incluyendo el Retablo Carmelita , la Madonna de los Uffizi y el Nacimiento de la Virgen . [25] "La datación ha permitido a los estudiosos identificar con precisión una etapa específica de la actividad y el estilo del pintor". [26]
El retablo carmelita fue un políptico encargado en 1329 para los frailes de la Orden Carmelita . Consistía en un panel central que representaba a la Virgen y el Niño con San Nicolás y Elías . Los paneles laterales mostraban a los santos Inés, Juan Bautista, Catalina y Eliseo . [27] La predela de abajo comprendía cinco pinturas narrativas. En lugar de tomar su tema de la Biblia, estas cinco pinturas muestran eventos de la historia de la Orden Carmelita. Una característica sorprendente del diseño general es el amplio panel central de la predela, que permitió al pintor representar la entrega de la regla carmelita a principios del siglo XIII de una manera particularmente detallada. [28] La importancia de Elías en el retablo carmelita es que se le consideraba el fundador de la orden carmelita. Para los frailes carmelitas, Elías es el santo más significativo además de la Virgen. [27] La ilusión de formas tridimensionales del retablo carmelita marca una nueva fase en el estilo de Lorenzetti. [29]
El retablo carmelita fue vendido en 1818 y posteriormente se perdió. Fue encontrado cuando la Madonna de Asano fue restaurada a su estado original, revelando el retablo de Lorenzetti debajo. Dos pistas para los restauradores de que la Madonna de Asano era de hecho el retablo carmelita fueron el descubrimiento de Elías escondido debajo de una representación posterior de San Antonio para la orden de Asano (no hay señales de ninguna orden con ese nombre) y los colores carmelitas de los trajes que llevaban las figuras pintadas. El panel está firmado y fechado en el escalón del trono: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII . [27]
La última obra importante de Lorenzetti (1342) fue un retablo tríptico, El Nacimiento de la Virgen , encargado para la Catedral de Siena . [30] Esta pintura al temple sobre tabla, como muchas pinturas sienesas de la época, celebra la vida de la Virgen, la santa patrona de la ciudad. [31]
El Nacimiento de la Virgen fue la tercera pintura de una serie realizada para la Catedral de Siena, comenzando con la Maestà de Duccio e incluyendo la Anunciación de Simone Martini . [32] Duccio, Simone y Pietro eran todos miembros de la Escuela de Siena . El retablo mayor de Duccio, la Maestà , fue encargado en 1308. [33] Según Timothy Hyman, la Maestà era "parte del programa más amplio de la Comuna para promover y fortalecer la identidad cívica de Siena". [33] El panel central de la Maestà honra a la Virgen a través de la representación de La Virgen y Cristo entronizado en majestad con ángeles y santos . Como escribe Hyman, si un espectador compara la Maestà de Duccio con El nacimiento de la Virgen de Pietro , uno puede "... reconocer el mundo de colores de Pietro como sorprendentemente diferente: denso, saturado, opaco, plano". [34]
La Anunciación de Martini se completó en 1333 y se exhibió junto a la Maestà de Duccio . [35] Una vez más, la Virgen es glorificada en el retablo de Martini, que representa la Anunciación , o el anuncio del ángel Gabriel a la Virgen María de que se convertirá en la madre de Jesús. Como afirma Hyman al comparar la Maestà de Duccio con la Anunciación de Simone , "la figura de Simone con su manto azul recortada contra el oro era a la vez un eco y una ruptura; el icono inmóvil se transformaba en narrativa, la divinidad hierática se elevaba a la acción dramática". [36]
Mientras que la Maestà de Duccio y la Anunciación de Simone se exhibían detrás del biombo del coro, el Nacimiento de la Virgen de Pietro estaba en exhibición en la parte central de la Catedral de Siena. [37] En contraste con la representación regia de la Virgen de Duccio en la Maestà y la Anunciación de Simone con una escena que parece sobrenatural, el Nacimiento de la Virgen es notable por la representación de Pietro de la Virgen en un entorno corpóreo. En esta escena, se está vertiendo un baño para la Virgen, las parteras atienden a Santa Ana , que descansa en una cama cubierta con una manta a cuadros, y un futuro padre espera noticias del nacimiento. Las figuras están modeladas y son sólidas. Aunque las personas santas están representadas con coronas de luz, parecen terrestres. Si no fuera por sus coronas de luz y el cuerpo antinaturalmente grande de Santa Ana, esta pintura podría interpretarse como una pintura de género que representa la vida cotidiana de la gente común. Si comparamos esta íntima escena doméstica adornada con textiles de colores intensos con la base dorada que crea un efecto sobrenatural en la Anunciación de Simone , nos damos cuenta rápidamente de que Pietro ha creado una Virgen más accesible. Un pequeño panel de la Abegg-Stiftung, Riggisberg, que se ha atribuido a Pietro o a Ambrogio Lorenzetti, representa de manera similar a la Sagrada Familia en un entorno doméstico con María ocupada en la costura o el tejido, el Niño Jesús aferrado a ella y José a su lado y una manta a cuadros sobre una cama en la cámara del lado izquierdo. [38]
Tal vez una de las cualidades más extraordinarias de El nacimiento de la Virgen es el uso que hace Pietro de la ilusión espacial. Es probable que Pietro estuviera influenciado por la obra de su hermano, Ambrogio Lorenzetti . Como afirma Keith Christiansen, "el impulso clave para sus experimentos con la proyección espacial centralizada fue sin duda su colaboración con Ambrogio, con quien compartió materiales de taller". [39] Pietro crea un mundo arquitectónico sin fisuras con la integración del marco y el plano del cuadro. [40] Las columnas verticales y el marco de la cama que corren paralelos al plano del cuadro crean una composición plana. Además, la representación que hace Pietro de los techos abovedados añade dimensión a las habitaciones y encierra esta escena íntima. La profundidad se genera aún más en el panel izquierdo del tríptico, cuando el espectador mira hacia fuera de la sala de espera para ver un edificio cercano. Como afirma Hyman, "[El nacimiento de la Virgen ] se lee tanto como un tríptico... como un espacio profundo y unificado, el espacio interior más convincente de todo el siglo XIV". [37] El uso innovador que hace Pietro de la ilusión espacial en el Nacimiento de la Virgen consolida su lugar entre los grandes maestros del arte sienés del trecento, como Duccio di Buonisegna, Ambrogio Lorenzetti y Simone Martini.
Giorgio Vasari incluye una biografía de Lorenzetti en sus Vidas .
