Lygia Pimentel Lins (23 de octubre de 1920 - 25 de abril de 1988), más conocida como Lygia Clark , fue una artista brasileña conocida por sus pinturas e instalaciones . A menudo se la asociaba con los movimientos constructivistas brasileños de mediados del siglo XX y el movimiento Tropicalia . Junto con los artistas brasileños Amilcar de Castro , Franz Weissmann , Lygia Pape y el poeta Ferreira Gullar , Clark cofundó el movimiento neoconcreto . A partir de 1960, Clark descubrió formas para que los espectadores (a quienes más tarde se denominaría "participantes") interactuaran con sus obras de arte. El trabajo de Clark trataba sobre la relación entre el interior y el exterior y, en última instancia, entre el yo y el mundo. [1]
Clark nació en 1920 en Belo Horizonte , Brasil. [2] [3] En 1938, se casó con Aluízio Clark Riberio, un ingeniero civil, y se mudó a Río de Janeiro , donde dio a luz a tres hijos entre 1941 y 1945. [4]
En 1947 estudió pintura con el arquitecto paisajista brasileño Roberto Burle Marx y se convirtió en artista. Entre 1950 y 1952 estudió con Isaac Dobrinsky , Fernand Léger y Arpad Szenes en París. [2]
En 1953, se convirtió en uno de los miembros fundadores del grupo de artistas Frente de Río. En 1957, Clark participó en la primera Exposición Nacional de Arte Concreto de Río de Janeiro . [ cita requerida ]
Clark se convirtió pronto en una figura destacada entre los neoconcretistas, cuyo manifiesto de 1959 exigía que el arte abstracto fuera más subjetivo y menos racional e idealista. En 1960 empezó a hacer sus famosos Bichos (Bichos), objetos articulados que podían adoptar muchas formas y estaban pensados para ser manipulados físicamente por el espectador; en 1964 empezó a desarrollar "proposiciones" que cualquiera podía llevar a cabo utilizando materiales cotidianos como papel, bolsas de plástico y elástico. Después de 1966, Clark afirmó haber abandonado el arte. [5]
Durante la dictadura militar de Brasil, Clark se autoexilió en París, donde en la década de 1970 impartió clases de arte en la Sorbona . [2] Durante este tiempo, Clark también exploró la idea de la percepción sensorial a través de su arte. Su arte se convirtió en una experiencia multisensorial en la que el espectador se convirtió en un participante activo. Entre 1979 y 1988, Clark se inclinó por la arteterapia, utilizando sus objetos en sesiones interactivas con pacientes. En 1977, Clark regresó a Río de Janeiro , Brasil, y murió de un ataque cardíaco en su casa en 1988. [ cita requerida ]
Las primeras obras de Clark estuvieron influenciadas por el movimiento constructivista y otras formas de abstracción geométrica europea, incluyendo el trabajo de Max Bill , aunque pronto se apartó del racionalismo distante de gran parte del arte abstracto. El trabajo temprano de Clark reflejó su interés en el psicoanálisis, incluyendo la investigación de Sigmund Freud . Se basó en los escritos del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty , cuya fenomenología resonó con el entrelazamiento de sujeto y objeto que buscó en su trabajo innovador de la década de 1960. Más adelante en su carrera, sus obras más holísticas mostraron influencias de las experiencias que tuvo con pacientes psicóticos y neuróticos. [6] Como muchos intelectuales de las décadas de 1950 y 1960, Clark estaba en terapia ella misma, y las proposiciones que estaba desarrollando exploraban la frontera entre el arte, la terapia y la vida. [7]
En 1964, Clark comenzó su serie Nostalgia del cuerpo con la intención de abandonar la producción de objetos de arte para crear arte que estuviera arraigado en los sentidos. [8] Las obras Nostalgia del cuerpo se basaban en las experiencias individuales de los participantes que ocurrían directamente en sus cuerpos. Estas piezas abordaban la existencia simultánea de opuestos dentro del mismo espacio: interno y externo, metafórico y literal, masculino y femenino. [8] Su obra de 1966 Diálogo de mãos [Diálogo de manos], una colaboración con Hélio Oiticica, unía las manos de dos participantes con una cinta elástica de Möbius, y los movimientos de los dos cuerpos creaban una cascada de estímulos y respuestas corpóreas. [9] También en 1966, Clark creó Pedra e ar [Piedra y aire], una piedra posada sobre una pequeña bolsa de plástico llena de aire. La presión de las manos de los espectadores hacía que la piedra bailara.
El crítico de arte Guy Brett observó que Clark "produjo muchos dispositivos para disolver el sentido visual en una conciencia del cuerpo". [10] Las obras posteriores de Clark se centraron en gran medida en los sentidos inconscientes: el tacto, el oído y el olfato. En su obra de 1966, Breathe With Me, Clark formó un círculo con un tubo de goma e invitó a los participantes a sostener el tubo junto a su oreja. Los participantes podían escuchar el sonido del aire entrando y saliendo del tubo, lo que producía una experiencia sensorial individual para cada participante. [11]
Clark es una de las artistas más consolidadas asociadas con el movimiento Tropicália . Clark exploró el papel de la percepción sensorial y la interacción psíquica que los participantes tendrían con su obra de arte. [12] Un ejemplo de la fascinación de Clark por la interacción humana es su pieza de 1967 O eu eo tu (El yo y el tú). La pieza consiste en dos trajes industriales de goma unidos por un cordón similar a un cordón umbilical. Los participantes que usan los trajes estarían unidos pero no podrían verse entre sí, formando un vínculo casi psicosexual entre los dos. [13] Clark dijo de sus piezas: "Lo importante es el acto de hacer en el presente; el artista se disuelve en el mundo". [13]
Durante la primera parte de su carrera, Clark se centró en crear pequeñas pinturas monocromáticas realizadas en negro, gris y blanco. [14] Durante la década de 1960, su obra se volvió más conceptual y utilizó objetos blandos que pudieran ser manipulados por el espectador. Más tarde, Clark pasó a cofundar el movimiento neoconcreto, al que luego se unió su compatriota brasileño Hélio Oiticica . [ cita requerida ]
A finales de la década de 1950, Clark y algunos de sus contemporáneos se separaron del grupo Concreto para iniciar el movimiento Neoconcreto. [15] Publicaron su manifiesto en 1959. [16]
Hélio Oiticica se uniría al grupo al año siguiente. [15] Los neoconcretistas creían que el arte era una cuestión de la experiencia del sujeto en tiempo y espacio reales, pero a diferencia de los minimalistas en los EE. UU. que tenían intereses similares, Clark y los neoconcretistas equiparaban el "espacio real" con la vivacidad y lo orgánico. En los escritos de Clark, ella articula que una obra de arte no debe considerarse "una 'máquina' ni un 'objeto', sino más bien, un casi-cuerpo" que solo puede completarse mediante la participación del espectador. [17] Clark y Oiticica fusionaron el arte abstracto geométrico europeo moderno con un sabor cultural brasileño. El movimiento neoconcretista brasileño tomó prestadas sus ideas artísticas de Max Bill , quien fue el director de la Escuela de Diseño de Ulm en Alemania durante la década de 1950. [14]
Los neoconcretistas estaban interesados en cómo el arte podía ser utilizado para "expresar realidades humanas complejas". [18] Pronto comenzaron a hacer obras de arte con las que el espectador podía interactuar físicamente, como los Bichos (Bichos) de Clark, 1960-1963, que son ingeniosos arreglos de placas de metal con bisagras que pueden plegarse o desplegarse en tres dimensiones y manipularse en muchas configuraciones diferentes. Al interactuar con estas obras, el espectador debía tomar mayor conciencia de su cuerpo físico y su existencia metafísica. La participación del espectador era esencial para que la obra de arte fuera completa (de hecho, Clark y Oiticica se referían a la audiencia como "participantes" en lugar de espectadores. Clark describió el intercambio entre el espectador y Bicho como un diálogo entre dos organismos vivos. [17]
Tras el golpe de Estado brasileño de 1964 y la dictadura militar que tomó el poder como consecuencia de él, surgió un movimiento contracultural en respuesta al creciente escrutinio público por parte del gobierno. En ese momento se promulgó la Ley Institucional Número Cinco y los artistas se vieron obligados a exiliarse o a huir del país por miedo a la persecución. [19] Clark pasó esos años en París, donde enseñó en la Sorbona , UFR d'Arts Plastiques et Sciences de l'Art de l'Université de Paris 1, una escuela de reciente fundación que destaca por su modelo abierto y experimental en contraste con el formato más tradicional de las academias de bellas artes. [20]
Durante la década de 1970, Clark exploró el papel de la percepción sensorial y la interacción psíquica que los participantes tendrían con su obra de arte. Ella se refirió a esto como "ritual sin mito". [14]
Las obras posteriores y más famosas de Clark fueron consideradas como "experiencias vivientes", un enfoque que mantuvo durante tres décadas de su carrera. [21] No separó la mente del cuerpo y creía que el arte debería experimentarse a través de los cinco sentidos. Después de 1963, la obra de Clark ya no podía existir fuera de la experiencia de un participante. [19] Su arte se convirtió en una experiencia interactiva. Creía que un espectador, o "participante", cumplía una función activa e importante en el mundo del arte. En la mayoría de los museos, las obras se fijan en un soporte o en la pared, mientras que las obras de Clark estaban destinadas a ser manipuladas por el espectador/participante. Su creencia era que el arte debería ser una experiencia multisensorial, no solo una que se disfruta a través de los ojos. En un momento escribió: "Somos los proponentes: nuestra propuesta es la del diálogo. Solos no existimos. Estamos a vuestra merced", y luego continuó diciendo: "Somos los proponentes: hemos enterrado la obra de arte como tal y os llamamos para que el pensamiento pueda sobrevivir a través de vuestra acción". [22]
Una de sus piezas de arte interactivo más reconocidas es Baba Antropofágica. Esta pieza se inspiró en un sueño que Clark tuvo sobre una sustancia anónima que salía de su boca. Esta experiencia no fue placentera para Clark. Ella la vio como el vómito de una experiencia vivida que, a su vez, fue tragada por otros. [21]
Durante la última parte de su carrera, Clark se centró más en la terapia artística y menos en la creación de una obra en sí. Cuando regresó a Río de Janeiro en 1976, el enfoque terapéutico de Clark se centró en el recuerdo del trauma. [19] Cuando cambió su dirección creativa en 1971, escribió: "Descubrí que el cuerpo es la casa... y que cuanto más conscientes somos de él, más redescubrimos el cuerpo como una totalidad en desarrollo". [22] Quería descubrir por qué el poder de ciertos objetos provocaba un recuerdo vívido en sus pacientes de psicoterapia para poder tratar su psicosis. Dependiendo del individuo, las sesiones podían ser de corta o larga duración, en las que el tratamiento se producía a través de la relación entre el objeto de la relación y cómo el participante interpretaba su significado.
La obra de Clark se conserva en colecciones de todo el mundo, incluido el MoMA (Nueva York), [23] el Tate Modern (Londres), [24] el Museo de Bellas Artes (Houston); [25] el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (Río de Janeiro), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), [26] el Walker Art Center (Minneapolis) y el Centro Pompidou (París).
En Sotheby's en 2014, la escultura plegable de aluminio de Clark Bicho-Em-Si-Md (No. IV) (1960) se vendió por 1,2 millones de dólares, duplicando su estimación máxima de 600.000 dólares. [27]
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