El Movimiento Neoconcreto (1959-1961) fue un movimiento artístico brasileño, un grupo que se escindió del movimiento más amplio de arte concreto que prevalecía en América Latina y en otras partes del mundo. Los neoconcretos surgieron del Grupo Frente de Río de Janeiro . Rechazaron el enfoque racionalista puro del arte concreto y adoptaron un arte más fenomenológico. El movimiento neoconcreto exigía mayor sensualidad, color y sentimiento poético en el arte concreto, distinguiéndose del enfoque más rígido del movimiento de arte concreto original. [1] Ferreira Gullar inspiró la filosofía neoconcreta a través de su ensayo “Teoría del no objeto” (1959) y escribió el “Manifiesto neoconcreto” (1959) que describe lo que debería ser el arte neoconcreto. Lygia Clark , Hélio Oiticica y Lygia Pape estuvieron entre los principales líderes de este movimiento.
Después de la Primera Guerra Mundial , Europa fue testigo de un auge de movimientos artísticos basados en el racionalismo, como De Stijl y Bauhaus . Los artistas creían que la humanidad podría lograr el progreso a través de su capacidad de razonar. En América Latina, las ideas del arte racionalista y no objetivo se arraigaron a principios de la década de 1950 como reacción a la controversia del muralismo. [2] Los gobiernos como el gobierno mexicano utilizaron el muralismo para crear propaganda. Bajo los gobiernos represivos latinoamericanos, los artistas se rebelaron contra la idea de ayudar al régimen político a través del arte figurativo; por lo tanto, la abstracción geométrica y el concretismo marcaron el comienzo de un arte que no connotaba nada político ni tenía realmente ningún significado.
El arte concreto pudo florecer bajo estos regímenes represivos porque no contenía mensajes políticos ni material incendiario. [2] En Brasil, las ideas del arte racionalista y la abstracción geométrica surgieron a principios de la década de 1950 tras el establecimiento de una república democrática en 1946. El período de 1946 a 1964 se conoce como la Segunda República Brasileña . [3] Surgieron grupos como el Grupo Ruptura en Sao Paulo y el Grupo Frente en Río de Janeiro. En concreto, Ruptura siguió el ideal del arte matemático puro que no connota ningún significado fuera de lo que es. [4]
El movimiento artístico neoconcreto surgió cuando el Grupo Frente se dio cuenta de que el concretismo era “ingenuo y algo colonialista” y una “concepción excesivamente racional de la estructura abstracta”. [5]
En 1960, Hélio Oiticica se unió al grupo Neoconcreto, y su serie de construcciones colgantes de madera pintadas de rojo y amarillo se consideró innovadora, aportando una nueva dimensión al uso del color en el espacio tridimensional. [1] En 1961, cuando las mareas políticas comenzaron a cambiar, los artistas neoconcretos se disolvieron, ya no contentos con limitarse a esta única filosofía. Lygia Clark y Hélio Oiticica , líderes del movimiento neoconcreto, pusieron su energía en el arte conceptual. Los historiadores del arte a menudo se refieren al neoconcretismo como el precursor del arte conceptual debido a la base de la "metafísica abstrusa". [2] El 1 de abril de 1964, un golpe militar derrocó a João Goulart y estableció un gobierno militar en Brasil hasta 1985. [3] El aumento de la violencia exigió un nuevo tipo de arte que tuviera el potencial de transmitir significado y deconstruir aún más el pensamiento tradicional. Esto llegó en forma de arte conceptual .
El poeta y escritor brasileño Ferreira Gullar escribió el Manifiesto Neoconcreto en 1959 y describió una obra de arte como “algo que equivale a más que la suma de sus elementos constituyentes; algo que el análisis puede descomponer en varios elementos pero que solo puede entenderse fenomenológicamente”. [6] A diferencia del movimiento del arte concreto, Gullar exigía un arte que no se basara en el racionalismo ni en la búsqueda de la forma pura. Buscaba obras de arte que se volvieran activas una vez que el espectador se involucrara. El arte neoconcreto debe desmontar las limitaciones del objeto y “expresar realidades humanas complejas”. [6]
Mientras que el concretismo construyó su arte sobre la base de la lógica y el conocimiento objetivo con el color, el espacio y la forma transmitiendo universalismo y objetividad, los artistas neoconcretos vieron los colores, el espacio y la forma como “no [pertenecientes] a este o aquel lenguaje artístico, sino a la experiencia viva e indeterminada del hombre”. [7] Aunque el arte neoconcretista todavía mantenía el concretismo como la base de sus ideas, los neoconcretistas creían que la objetividad y los principios matemáticos por sí solos no podían lograr el objetivo concretista de crear un lenguaje visual trascendental.
Los neoconcretistas creían que las obras de arte no eran simplemente representaciones o formas estáticas; más bien, “el arte debería ser como organismos vivos” [5]. En la declaración teórica de Lygia Clark escrita para abordar las intenciones de los artistas neoconcretos, ella explica que como artistas desean “fundar un nuevo ‘espacio’ expresivo”. [8] Este movimiento creía que a través de una relación directa entre la obra de arte y el espectador se podía construir este “nuevo ‘espacio’ expresivo”. [8] Los artistas neoconcretos buscaron crear un espacio multisensorial que hiciera que el espectador sintiera más agudamente su propio cuerpo y existencia.
Clark también escribió sobre cómo el neoconcretismo buscaba descifrar la naturaleza de la humanidad mediante la creación de un “medio de expresión” que permitiera a las personas “tomar conciencia de la unidad como un todo orgánico y vivo”. [9] No se trataba sólo de restaurar la conciencia del cuerpo del espectador, sino también de la existencia comunitaria de la humanidad.
La primera Exposición Neoconcreta se realizó en Río de Janeiro en marzo de 1959, y los artistas expositores fueron Amilcar de Castro , Ferreira Gullar , Franz Weissmann , Lygia Clark , Lygia Pape , Reynaldo Jardim y Theon Spanudis. [8]
Este manifiesto fue escrito por Ferreira Gullar , y firmado por Amilcar de Castro , Ferreira Gullar , Franz Weissmann , Lygia Clark , Lygia Pape , Reynaldo Jardim y Theon Spanudis. Fue publicado el 22 de marzo de 1959 en el Journal do Brazil.
Utilizamos el término “neoconcreto” para diferenciarnos de aquellos que apuestan por el arte “ geométrico ” no figurativo ( neoplasticismo , constructivismo , suprematismo , Escuela de Ulm ) y, en particular, del arte concreto, influido por un racionalismo peligrosamente extremo. Impulsados por sus experiencias, los pintores, escultores, grabadores y escritores que participan en esta Primera Exposición Neoconcreta llegaron a la conclusión de que era necesario revisar los principios teóricos en los que se ha fundado el arte concreto, ninguno de los cuales ofrece una justificación para el potencial expresivo que ellos consideran que contiene su arte.
Nacido con el cubismo , como reacción contra la desintegración impresionista del lenguaje poético, era natural que el llamado arte geométrico se situase en una posición diametralmente opuesta a los recursos técnicos y alusivos de la pintura ordinaria. Los nuevos logros de la física y la mecánica, al abrir una amplia perspectiva para el pensamiento objetivo, alentaron, entre quienes continuaron esta revolución, la tendencia hacia una racionalización cada vez mayor de los procesos y fines de la pintura. Una noción mecanicista de la construcción invadió el lenguaje de pintores y escultores, generando, a su vez, respuestas igualmente extremas de carácter reaccionario, como el realismo mágico o irracionalista , el dadaísmo o el surrealismo . Por tanto, no cabe duda de que los verdaderos artistas —como es el caso, por ejemplo, de Mondrian o Pevsner— construían sus obras siguiendo aquellas teorías que consagraban la objetividad científica y la precisión mecánica, pero en ese combate cuerpo a cuerpo con la expresión superaban los límites impuestos por la teoría. Sin embargo, la obra de estos artistas ha sido interpretada hasta hoy desde posiciones teóricas que la misma obra negaba. Nosotros proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de otros movimientos similares, basándonos en sus aciertos expresivos y haciendo prevalecer la obra de arte sobre la teoría. Si intentáramos entender la pintura de Mondrian a partir de sus teorías, nos veríamos obligados a optar por una u otra. O bien encontramos posible la profecía de la integración completa del arte en la vida cotidiana (y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en esa dirección), o bien vemos esa integración cada vez más lejana, en cuyo caso su obra parece haber fracasado. O bien la vertical y la horizontal son verdaderamente los ritmos fundamentales del universo, y la obra de Mondrian es la aplicación de ese principio universal, o bien el principio falla, y su obra resulta estar basada en una ilusión. Pero lo cierto es que la obra de Mondrian está ahí, viva y fecunda, por encima de estas contradicciones teóricas. De nada sirve ver a Mondrian como el destructor de la superficie, del plano y de la línea, si no percibimos el nuevo espacio que esa destrucción construyó.
Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o Pevsner. No importa qué ecuaciones matemáticas estén en la base de una escultura o de una pintura de Vantongerloo, porque sólo en la experiencia de su percepción directa la obra proporciona el “significado” de sus ritmos y colores. Que Pevsner haya partido o no de figuras de geometría descriptiva es irrelevante cuando uno se enfrenta al nuevo espacio que generan sus esculturas y a la expresión cósmico-orgánica que, a través de él, revelan sus formas. Determinar los modos en que convergieron los objetos artísticos y los instrumentos científicos, o la intuición del artista y el pensamiento objetivo del físico y del ingeniero, puede ser interesante desde un punto de vista cultural, pero desde un punto de vista estético, la obra de arte provoca interés precisamente por lo que posee que trasciende esas circunstancias externas, por el universo de significados existenciales que se funden y se revelan en la obra de arte.
Malevich , habiendo reconocido la superioridad de la “percepción pura en el arte”, situó sus definiciones teóricas en una posición a salvo de las limitaciones del racionalismo y del mecanicismo, proyectando en sus cuadros una dimensión trascendente que le garantiza una notable relevancia en la actualidad. Pero la osadía de Malevich le costó cara, al oponer simultáneamente tanto el arte figurativo como la abstracción mecanicista, pues hasta hoy ciertos teóricos racionalistas lo consideran un ingenuo que no comprendió el verdadero sentido de las nuevas artes plásticas… De hecho, Malevich ya expresaba, dentro de la pintura “geométrica”, su insatisfacción, su deseo de trascender lo racional y lo sensorial, que hoy se manifiesta de manera innegable.
El neoconcretismo, surgido de la necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno con el lenguaje estructural de las nuevas artes plásticas, niega la validez de las actitudes propugnadas por el cientificismo y el positivismo en el arte y replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones “verbales” creadas por el arte constructivo, no figurativo. El racionalismo despoja al arte de toda autonomía y sustituye las cualidades intransferibles de la obra de arte por nociones de objetividad científica. Así, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura –que en las artes están ligados a un sentido existencial, emotivo y afectivo– se confunden con su aplicación teórica por parte de la ciencia. De hecho, en nombre de las ideas preconcebidas que la filosofía actual denuncia ( M. Merleau-Ponty , E. Cassirer , S. Langer ) —y que se derrumban en todos los campos, empezando por la biología moderna, que ha superado el mecanicismo pavloviano—, los racionalistas-concretistas todavía ven al hombre como una máquina entre máquinas e intentan limitar el arte a la expresión de esa realidad teórica.
No concebimos el arte ni como una «máquina» ni como un «objeto», sino como un cuasi-corpus, es decir, una entidad cuya realidad no se agota en las relaciones externas de sus elementos; una entidad que, aunque analíticamente divisible en sus partes, sólo se entrega plenamente a un abordaje fenomenológico directo. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el que reposa, no por virtud alguna que se encuentre fuera de esta Tierra: lo supera trascendiendo esas relaciones mecánicas (que es el objeto de la teoría de la Gestalt) y creándose una significación tácita (Merleau-Ponty) que emerge en ella por primera vez. Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte, no podríamos encontrarlo, por tanto, ni en una máquina ni en objetos tomados objetivamente, sino más bien, como sostienen S. Langer y V. Wleidlé [sic], en organismos vivos. Además, esta comparación no sería suficiente para expresar la realidad específica del organismo estético.
Como la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo, sino que lo trasciende al fundar en él una nueva significación, las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., no son suficientes para comprender la obra de arte, para explicar plenamente su “realidad”. La falta de una terminología adecuada para expresar un mundo que no sucumba a las nociones llevó a los críticos de arte a emplear indiscriminadamente palabras infieles a la complejidad de la obra creada. La influencia de la tecnología y la ciencia se manifestó aquí también, hasta el punto de que hoy, con sus papeles invertidos, ciertos artistas, confundidos por esa terminología, intentan hacer arte a partir de estas nociones objetivas para aplicarlas como método creativo. Inevitablemente, los artistas que trabajan de esta manera solo revelan nociones a priori, ya que están constreñidos por un método que prescribe ya los resultados de su trabajo antes de comenzar. Al evitar la creación intuitiva, al reducirse a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto racionalista no exige con sus cuadros, ni de sí mismo ni del espectador, una reacción estimulante y reflexiva. Habla al ojo como instrumento y no al ojo como medio humano de posesión del mundo y de entregarse a él; habla al ojo-máquina y no al ojo-cuerpo.
Dado que la obra de arte trasciende el espacio mecánico, las nociones de causa y efecto pierden toda validez en ella, y las nociones de tiempo, espacio, forma y color se integran de tal manera —ya que carecían de existencia, como tales, previa a la obra— que sería imposible hablar de ellas como elementos que se pueden descomponer. El arte neoconcreto, al afirmar la integración absoluta de estos elementos, avala la capacidad de su vocabulario “geométrico” para asumir la expresión de realidades humanas complejas, manifiestas en muchas obras de Mondrian, Malevich, Pevsner, Gabo, Sofia Taeuber-Arp, etc. Si incluso estos artistas confundieron a veces el concepto de forma mecánica con forma expresiva, es importante aclarar que, en el lenguaje del arte, estas formas llamadas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para convertirse en vehículos de la imaginación. La teoría de la Gestalt, en cuanto que no deja de ser una psicología basada en el concepto de causalidad, resulta también insuficiente para ayudarnos a comprender ese fenómeno que disuelve las realidades causalmente definibles del espacio y de la forma y las presenta como tiempo, como espacialización de la obra. Por “espacialización de la obra” se entiende el hecho de que ésta se hace continuamente presente, que recupera siempre el impulso que la generó y del que fue, a su vez, el origen. Y si esta descripción nos remite igualmente a la primera —plena— experiencia de lo real, es porque el arte neoconcreto no busca otra cosa que revivir esa experiencia. El arte neoconcreto crea un nuevo espacio expresivo.
Esta posición es igualmente válida para la poesía neoconcreta, que condena en la poesía concreta el mismo objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concretos racionalistas también establecieron la imitación de la máquina como un ideal para su arte. Para ellos, también, el espacio y el tiempo no son más que relaciones externas entre palabras-objeto. Ahora bien, si es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra a un elemento de ese espacio. Como en la pintura, lo visual se reduce aquí a lo óptico, y el poema no trasciende la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma el poema como una entidad temporal. En el tiempo y el espacio, la palabra despliega su compleja naturaleza significante. La página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo. Evidentemente, no se trata de volver al concepto de tiempo que caracteriza a la poesía discursiva; pues mientras que en la poesía discursiva el lenguaje fluye en sucesión, en la poesía concreta el lenguaje se abre en la duración. Por eso, a diferencia del concretismo racionalista, que considera la palabra como objeto y la transforma en una mera señal óptica, la poesía neoconcreta la devuelve a su condición de “verbum”, es decir, al modo humano de presentación de lo real. En la poesía neoconcreta, el lenguaje no se escabulle, sino que permanece.
A su vez, la prosa neoconcreta, abriendo un nuevo campo para la experimentación expresiva, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias sintácticas y dando un sentido nuevo y más pleno a ciertas soluciones que hasta ahora se aceptaban erróneamente como poesía. Es así como, tanto en la pintura como en la poesía, tanto en la prosa como en la escultura y el grabado, el arte neoconcreto reafirma la independencia de la creación artística frente al conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento práctico (ética, política, industria, etc.).
Los participantes de esta Primera Exposición Neoconcreta no constituyen un “grupo”. No están unidos por principios dogmáticos. La evidente afinidad de sus exploraciones en diversos campos los ha reunido y los ha llevado a encontrarse aquí. El compromiso que los obliga compromete a cada uno de ellos, en primer lugar, con su experiencia individual; permanecerán juntos mientras perdure la profunda afinidad que los unió.
— Amílcar de Castro – Ferreira Gullar – Franz Weissmann – Lygia Clark – Lygia Pape – Reynaldo Jardim – Theon Spanudis. Río de Janeiro, marzo de 1959 [10] : 442–443
Wikidata () – Catálogo de la exposición América Fría, Abstracción Geométrica en América Latina (1934–1973), Fundación Juan March, Madrid, 11 de febrero-15 de mayo de 2011Wikidata () – Folleto de la expoción celebrada América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (1934–1973) en la Fundación Juan March en Madrid del 11 de febrero al 15 de mayo de 2011Wikidata ()