La sabia de Hoxton es una comedia urbana deldramaturgo inglés moderno Thomas Heywood . Fue publicada bajo el título La sabia de Hogsdon en 1638 , aunque probablemente fue interpretada por primera vez alrededor de 1604 por la compañía Queen's Men (de la que Heywood era accionista), ya sea en The Curtain o quizás en The Red Bull . [1] La obra se desarrolla en Hoxton , una zona que en ese momento estaba fuera de los límites de la ciudad de Londres y era famosa por sus entretenimientos y recreaciones. [2] El crítico victoriano FG Fleay sugirió que Heywood, que también era actor, originalmente interpretó el papel de Sencer. [3] A menudo se la ha comparado conla obra maestra cómica de Ben Jonson El alquimista ( 1610 ); el poeta TS Eliot , por ejemplo, argumentó que con esta obra Heywood "logra algo no demasiado inferior a Jonson como para ser comparable al trabajo de ese maestro". [4]
La obra consta de trece escenas divididas en cinco actos , el más largo de los cuales es el desenlace final . [5] Esta segmentación parece ser autoral, ya que Heywood parece haber estado involucrado en la preparación de la obra para su publicación en cuarto en 1638 , en la que aparecen las divisiones de actos. [6] Henry Shepard, que tenía una tienda "en el letrero de la Biblia" en Chancery Lane entre Sergeant's Inn y Fleet Street (según la página del título de la obra), publicó esta primera edición, en cuyo nombre "MP" la imprimió (se supone que el impresor es Marmaduke Parsons). [7]
La obra emplea tanto verso libre como prosa , y el habla de un personaje a menudo cambia de modo durante una escena a medida que cambia su función dramática. También hace un uso sustancial del contacto con la audiencia y el discurso directo. Muchos personajes adoptan disfraces , en particular Luce 2, que se viste de hombre (el paje , "Jack"), que posteriormente se viste de mujer nuevamente para la boda enmascarada fundamental en el medio de la obra. [8] Cuando Boyster se encuentra con Luce 2 en la calle en la confusión de su inmediato desenlace, le pregunta (pensando erróneamente que esta es la persona con la que acaba de casarse) "¿Qué eres, niña o niño?", a lo que ella responde:
Ambos y ninguno: Anoche era un muchacho, pero por la
mañana me transformaron en una muchacha y, como
ahora soy una niña, pronto me transformaré en un muchacho. Esto es
todo lo que puedo decir por ahora. Adiós. (3.2.35–38)
Al igual que la mayoría de los papeles femeninos en los escenarios públicos del teatro inglés moderno temprano , Luce 2 habría sido interpretado por un actor niño cuando la obra se representó por primera vez. [9]
Con sólo tres excepciones, las escenas se alternan entre lugares dramáticos interiores y exteriores . [10] El interior de la casa de la Mujer Sabia en Hoxton se muestra sólo dos veces, aunque, en cada caso, son las escenas más teatrales y significativas de la obra (acto tres, escena uno y acto cinco, escena dos). La crisis central en la estructura dramática de la obra se escenifica allí (la ceremonia nupcial secreta, en la que dos parejas de participantes disfrazados son casados por el erudito y diácono pedante , Sir Boniface, sólo para dispersarse abruptamente cuando la Mujer Sabia interrumpe con una falsa alarma). [11] También es el lugar del complejo desenlace en la escena final (cuyo sofisticado patrón de revelaciones cómicas de todos lados ha recibido elogios de muchos críticos).
La obra delinea claramente las identidades sociales de sus personajes y los ubica dentro de un sistema jerárquico de relaciones entre ellos. [12] La " astuta " ignorancia de la Mujer Sabia analfabeta , que "puede engañar a tantos que se creen sabios" (como dice Luce 2 en uno de sus frecuentes comentarios deflacionarios al público), se contrasta con el conocimiento impenetrable del " pedante ignorante " Sir Boniface, cuyo hábito de conversar en latín genera la significativa acción cómica de la subtrama . [13]
La liminalidad de la casa de la Mujer Sabia, situada en los suburbios de mala reputación fuera de la jurisdicción de la ciudad de Londres , también se expresa en la marginalidad del propio personaje y en su función dramática. Ella es la figura facilitadora que dirige la obra hacia su resolución cómica, impulsada por la acción antagónica de la heroína travesti de la obra, Luce 2, que templa y contiene las fuerzas disruptivas liberadas por el protagonista disoluto e intemperante, el joven Chartley.
Al final del acto cuatro, escena tres, después de haber susurrado su plan para el complejo clímax del drama a Luce, Sencer y Boyster, cada uno por turno, la Mujer Sabia los alienta a todos a poner la responsabilidad de sus destinos en su capacidad para manejar lo que ha llamado "un complot para hacer una obra de teatro". [14] Ella promete que "si fallo en cualquiera de estos o el resto, me expongo a todos sus disgustos". [15] La Mujer Sabia funciona como la directora de escena de la comedia , maestra de ceremonias o portadora de libros .
Que los únicos dos personajes femeninos que aparecen en el primer acto comparten el mismo nombre —Luce— no se revela al público hasta el tercer acto, justo antes de la boda secreta, cuando Luce 2 lo explica en un aparte. [16] A pesar de esto, los dos también se distinguen claramente, tanto en términos sociales como en términos de las funciones dramáticas que cada uno cumple.
Luce 2 se ha disfrazado de paje y se ofrece como sirvienta a la Mujer Sabia, aunque en realidad es una aristócrata. La primera aparición de su tocaya , Luce 1, la muestra trabajando, cosiendo. [17] Cuando su padre llega para respaldar su precipitada propuesta de matrimonio con el protagonista aristocrático, el joven Chartley, el hombre mayor es identificado como " un ciudadano sencillo ". [18] El padre de Luce 1 explica que se regocija al escuchar que su hija "es preferida / y criada para tal partido" con un caballero que, como afirma Chartley, vale diez mil libras. [19]
A lo largo de la obra, la ciudadana Luce [1] subraya con frecuencia su falta de iniciativa y autodeterminación . Se la presenta como una paciente ante las acciones de los demás. Soporta pasivamente el patetismo del estado paradójico que crea el secreto del matrimonio, en el que la distinción social significativa entre " sirvienta " y "esposa" queda suspendida para ella. Para la aristocrática Luce [2], en cambio, su disfraz -y su capacidad para "conjurar" y "traducir" la apariencia- le permite un alcance mucho mayor del que disfruta su homónima más pobre.
Al final del primer acto, cuando Luce 2 ocupa la posición de contacto cercano con el público, tras haber escuchado a escondidas el complot de Young Chartley para casarse con Luce 1, revela su disfraz y el punto de ataque particular de la obra dentro de una secuencia más amplia de eventos: Young Chartley está huyendo de una escena anterior de abandono matrimonial, explica, y viene en busca de su desobediente futuro esposo. Al entrar en el drama, en este sentido, in media res , está huyendo de una situación similar a la que pronto experimentará su ciudadana homónima: la suspensión de la distinción "sirvienta"/"esposa". La trayectoria de la búsqueda activa de la praxis de la agencia dramática por parte de la aristocrática Luce 2 contrarresta y contiene el flujo de traiciones que emana del deseo de la protagonista e impulsa la acción hacia su resolución cómica.
El joven Chartley, el protagonista aristocrático de la obra, se relaciona frecuentemente con los objetos de su deseo (Luce 1, luego Gratiana) por medio de imágenes que involucran riqueza, mercancías o posesión sexual y objetivación . [20] Cuando su matrimonio con la ciudadana Luce [1] se ha convertido en un inconveniente que debe descartarse en el acto tres, escena tres, lamenta haber hecho un matrimonio con "un pariente tan miserable" y haber " injertado en el tronco de tal pera de choke ", cuando los atractivos muy superiores de "una buena popering" como la hija del caballero , Gratiana, están en exhibición (una imagen que considera obscenamente a Gratiana como una pera de popering , cuya forma está asociada con la de un pene y un escroto y un juego de palabras coital con " pop-her-in ", en relación con la canción popular " Pop Goes the Weasel !"). [21]
En la primera escena, cuando Chartley se burla de Sencer (su amigo y competidor por el afecto de la hija de Sir Harry y que también es identificado como un caballero) sobre sus intentos de cortejar a Gratiana (antes de verla por sí mismo en el acto tres, escena tres, cuando su breve aparición precipita su decisión de abandonar a Luce 1), Chartley afirma que ha escuchado:
Que ella tiene..., como tienen otras mujeres;
Que ella va por una criada, como hacen otras
Se supone que la elisión se iba a rellenar improvisadamente durante la interpretación. Además de omitir una palabra obscena del texto impreso, el cuarto de 1638 incluye la acotación escénica "etc.", lo que implica una elaboración espontánea adicional por parte del actor. [22]
La idea de la virginidad como un disfraz engañoso que las mujeres adoptan comúnmente forma un estribillo que se escucha varias veces, que se relaciona con la posición paradójica en la que el secreto del matrimonio coloca a Luce, como simultáneamente "[una] doncella y una esposa" (4.3.26) -que Luce 2 reconoce también como su propia posición. [23] Cuando Luce 1 finalmente accede a las demandas de Chartley cerca del final del primer acto, la propuesta de matrimonio está inextricablemente ligada a la cuestión de su virginidad -la pregunta que él realmente hace no es "¿ quieres casarte conmigo? " sino más bien " ¿Espero que seas una doncella, Luce? "- y, dado su dominio hasta este punto del registro de contacto con la audiencia (su desplazamiento de esta posición por Luce 2 pone fin al primer acto; no la ocupa de nuevo hasta el final del acto tres), un momento cómico de contraperspectiva irónica , expresado cuando Luce responde afirmativamente a través del contacto con la audiencia, parece implícito. [24]
La obra se leyó en el teatro Shakespeare's Globe el 4 de noviembre de 2001, como parte de su programa Read, Not Dead . [25] Se trata de una puesta en escena con guión en mano que los actores ensayan por primera vez el mismo día de la representación. Cuando se presentó La mujer sabia de Hoxton , un miembro del elenco recordó cómo, al comienzo del acto cuatro, escena tres, Alex Harcourt-Smith, en el papel de Sencer (que tiene un soliloquio para el público en este punto de la obra), se perdió su entrada: "Después de lo que pareció una eternidad (pero probablemente fue solo un minuto o más de tiempo muerto en el escenario), el actor se dio cuenta de que era su "turno" y estalló en el escenario con una línea que el texto le había regalado hermosamente: "¡Ahora o nunca!" ¡Puedes imaginar que esto hizo que la sala se viniera abajo!" [26] La actuación fue puesta en escena por Alan Cox , con Jeanne Hepple como la Mujer Sabia, Rebecca Palmer como Luce 2, Alexis Karne como Luce 1 y Katarina Olsson como Gratiana; James Wallace interpretó a Chartley, James Chalmers interpretó a Boyster y Jean-Paul van Cauwelaert fue Haringfield, con Bryan Robson como Sir Harry y Liam McKenna como Sir Boniface. [27]
En un escrito de 1888 , John Addington Symonds argumentó que a pesar del parecido superficial de la obra con la obra maestra cómica de Ben Jonson , El alquimista ( 1610 ), en la medida en que también se centra en "las curanderismos e imposturas de un adivino profeso", sin embargo "mencionarla en el mismo aliento" que esta última obra "sería ridículo". [28]
Algernon Charles Swinburne , escribiendo en 1908 , sugirió que la obra evidenciaba los poderes dramáticos de Heywood en su apogeo y era uno de los mejores ejemplos de una comedia de intriga . [29] La estructura dramática de la primera y la última escena en particular atrajo su admiración:
La culminación de la acumulación de evidencia por la cual el héroe sinvergüenza es finalmente abrumado y avergonzado, impulsado de mentira en mentira y reducido de retractación en retractación mientras testigo tras testigo se lanzan contra él desde cada rincón sucesivo de la morada de la bruja, es tan magistral en el manejo del efecto escénico como cualquier artificio de ese tipo en cualquier comedia posterior y más famosa: ni puedo recordar una apertura más animada y vívida para cualquier obra que la escena de pelea entre los jugadores con la que ésta estalla de inmediato en una acción realista, llena de interés presente y promesa de más por venir. [30]
No estaba tan convencido, sin embargo, por la forma en que el final de la obra permite "el escape triunfal de un viejo impostor villano y granjero de los castigos condignos debidos a sus fechorías"; consideró que este fracaso en castigar a la Mujer Sabia era una violación del sentido de justicia poética , que había sido perpetrada, argumentó, en aras de una conclusión satisfactoria. [31] Notó una similitud entre el protagonista Chartley y el de Cómo un hombre puede elegir una buena esposa de una mala (1602), que ofreció en apoyo de la afirmación de la autoría de Heywood de la comedia anterior. [32] Chartley era, en su opinión, "un rufián abyecto de picardía irredimible e irredimible". [32]
MC Bradbrook , escribiendo en 1955, no juzgó a Chartley tan duramente: "no es un personaje serio" y su "arrepentimiento es infantil y descarado". [33] Ella también admiró el ingenio y el "sentido de construcción excepcionalmente fino" logrado en la escena final. [33] Consideró que la obra era un tratamiento particularmente ridículo del recurso del hijo pródigo , cuyo prototipo se encuentra en Cómo un hombre puede elegir una buena esposa de una mala . [34] Este recurso generalmente implica que el pródigo "tiene que elegir entre una esposa fiel y una amante desenfrenada, eligiendo mal al principio y luego siendo llevado al arrepentimiento". [34] En el relato de Bradbrook, la obra pertenece a un cambio más general dentro de la comedia popular inglesa que se aleja de las historias de aventuras y se acerca a un mayor interés en las centradas en el amor. [35]
Kathleen E. McLuskie también llama la atención sobre la escena final, que compara con la compleja puesta en escena involucrada en la escena de escuchas en la comedia romántica de Shakespeare Trabajos de amor perdidos (c. 1595) y la escena del burdel en la comedia urbana de Thomas Dekker y John Webster Westward Ho (1604). [36] Ella vincula la estrategia dramática de La sabia de Hoxton con La puta honesta (1604) de Dekker, en la medida en que ambas transponen la trama del problema matrimonial de la tragedia doméstica a un escenario de comedia urbana . [37] La resolución en la obra de Heywood, sin embargo, surge de la heroína travestida , en lugar de los "hombres supervisores". [38] Detecta un contraste entre una moralidad urbana familiar en funcionamiento a lo largo del primer acto y el escenario del segundo acto, donde se efectuará la resolución, fuera de la casa de la Mujer Sabia en Hoxton, "en el que se ofrecen y se evitan las potencialidades peligrosas y transgresoras del mundo de la comedia de la ciudad". [39] La obra intenta navegar por distinciones significativas dentro de la cultura del Londres jacobino, argumenta McLuskie, en la medida en que busca relacionarse y distinguirse tanto de la cultura popular como de las culturas del aprendizaje. [40] El hilo exuberante de una "celebración de las potencialidades del nuevo Londres" y sus valores comerciales complica el esquema moral tradicional de la obra, sugiere. [41] Señala que la obra no se centra en ningún uso de la magia por parte de la Mujer Sabia, sino más bien en las convenciones cómicas más familiares del disfraz . [42] El travestismo, en particular, "liberaba a la heroína para un papel más activo en la trama, convirtiéndola en el sujeto tanto como el objeto de la acción", ya que "eliminaba al personaje tanto del ámbito doméstico, donde su acción se limitaría a los papeles de esposa, como del mundo de la comedia urbana donde su sexualidad estaría en juego". [43] McLuskie relaciona esta estrategia dramática con The Roaring Girl (c. 1607) de Thomas Middleton y Dekker . [43]
Sonia Massai identifica el uso que hace Heywood de personajes estereotipados que le resultan familiares de sus otras obras, como el joven disoluto, el maestro pedante y el padre viejo e insensato, y relaciona a La sabia de Hoxton con varias otras obras contemporáneas que incluían una heroína del tipo de Griselda : Bien está lo que bien acaba , Medida por medida y Cómo un hombre puede elegir una buena esposa de una mala . [44] La obra también hace uso con frecuencia de referencias a lugares geográficos específicos de Londres, observa, lo que le da una sensación de inmediatez y presencia en la ciudad. [3]