Las Klavierstücke (que en alemán significa " piezas para piano ") constituyen una serie de diecinueve composiciones del compositor alemán Karlheinz Stockhausen .
Stockhausen ha dicho que las Klavierstücke "son mis dibujos ". [1] Originariamente como un conjunto de cuatro pequeñas piezas compuestas entre febrero y junio de 1952, [2] Stockhausen más tarde formuló un plan para un gran ciclo de 21 Klavierstücke , en conjuntos de 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 piezas. [3] [4] Compuso el segundo conjunto en 1954-55 ( el VI fue posteriormente revisado varias veces y el IX y el X se terminaron solo en 1961), y el único Klavierstück XI en 1956. A partir de 1979, reanudó la composición de Klavierstücke y terminó ocho más, pero parece haber abandonado el plan para un conjunto de 21 piezas. Las piezas a partir del XV son para el sintetizador o instrumentos electrónicos similares, que Stockhausen había llegado a considerar como el sucesor natural del piano. Las dimensiones varían considerablemente, desde una duración de menos de medio minuto para Klavierstück III hasta alrededor de media hora para Klavierstücke VI , X , XIII y XIX .
Las primeras cuatro Klavierstücke juntas marcan una etapa en la evolución de Stockhausen desde la música puntual a la composición grupal. [5] Fueron compuestas en el orden III–II–IV–I, las dos primeras (originalmente tituladas simplemente A y B ) en febrero de 1952, y las dos restantes antes de fines de junio de 1952. [6] El conjunto está dedicado a Marcelle Mercenier , la pianista belga que realizó el estreno mundial en Darmstadt el 21 de agosto de 1954. [7]
La última pieza de teclado que se compuso, Klavierstück I , se escribió en tan solo dos días, después de que el compositor hubiera "preparado previamente algunas medidas y relaciones". [8] La composición de grupos se utiliza a lo largo de toda la pieza, impregnando sus múltiples capas: no solo se distingue cada grupo por el número de notas, rango, dirección, etc., sino que incluso las escalas de tiempo de los compases sucesivos forman permutaciones de orden de una serie de 1 a 6 negras. [9] Hay seis de estas series (y por lo tanto 36 grupos), y cuando las seis series se organizan en un cuadrado:
Se puede observar que, leyendo cada columna hacia abajo, siempre se obtiene la secuencia 1 5 3 2 4 6 o una rotación de la misma. [10] Stockhausen utilizó más tarde una de esas rotaciones, 4 6 1 5 3 2, para determinar el número de piezas constituyentes de cada conjunto para su ciclo planeado de 21 Klavierstücke . [4] Sin embargo, lo importante aquí es que cada una de estas unidades de duración se completa con una de las "formas de sonido" (o "modos") del tipo utilizado en Klavierstück II y muchas de las otras obras de Stockhausen de 1952 a 1954. El primer grupo, por ejemplo, tiene notas que entran sucesivamente para construir un acorde, mientras que el segundo compás tiene cinco unidades sucesivas de silencio + sonido. [10]
Las notas dividen el total cromático en dos hexacordes cromáticos , C, C ♯ , D, D ♯ , E, F y F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Estos dos hexacordes se alternan regularmente a lo largo de la pieza, pero el orden interno de las notas se permuta libremente de una ocurrencia a la siguiente. [11] [12] [13] ) La disposición registral de las notas está organizada de forma independiente, alrededor de dos "pilares puente" ubicados a ⅓ y ⅔ de la pieza. El primero alterna quintas perfectas y tritonos (con una nota, G ♯ desplazada hacia abajo dos octavas); el segundo es un acorde "todo-interválico" , una verticalización de la serie de "cuñas" todo-interválicas que Stockhausen utilizó repetidamente en obras desde 1956 hasta mediados de la década de 1960. [14]
La notación que Stockhausen utilizó para Klavierstück I atrajo muchas críticas cuando la pieza apareció por primera vez, en particular de Boulez, [15] y provocó varias sugerencias sobre cómo el intérprete podría lidiar con los ritmos irracionales complejos y anidados . [16] [17] La sugerencia de Leonard Stein de que la capa más externa de números de proporción podría reemplazarse cambiando los valores del metrónomo, calculados a partir de la velocidad más rápida posible para los valores de nota más pequeños, se incorporó más tarde a la partitura publicada como una nota al pie, pero un escritor la descartó como "superflua" y "un error", sosteniendo que "la pieza es tocable en sus propios términos" por cualquier pianista que pueda tocar a Chopin , Liszt o Beethoven . [15]
El contenido tonal de Klavierstück II consiste en rotaciones de dos grupos de cinco tonos. [19] Según un escritor, la pieza es un estudio en grupos de notas verticales tratados como mezclas de tonos electrónicos, [20] aunque Stockhausen la compuso diez meses antes de su primera experiencia práctica en un estudio electrónico. Consta de treinta grupos, cada uno de un compás, que varían en longitud desde1
8a5
8y agrupados en cinco múltiplos que van del 4 al 8: 4 ×1
8, 5 ×2
8, 6 ×4
8, 7 ×5
8, 8 ×3
8. [21] Estos grupos se organizan además utilizando un conjunto de formas características o "formas sonoras", [22] también llamadas "modos", [23] [24] que Stockhausen reconoció que provienen del concepto de "neumas" de Messiaen. [25] Sin embargo, su naturaleza y disposición exactas son un tema de debate. [21] [19] La composición de registros es a menudo importante en las obras de Stockhausen, pero el único intento de demostrar un tratamiento sistemático de los registros en Klavierstück II ha sido solo tentativo. [26]
Klavierstück III , la más pequeña del ciclo y la más corta de todas las composiciones de Stockhausen, [27] ha sido comparada por Rudolph Stephan con un lied alemán : la serie de tonos (no especificada) se utiliza de tal manera que algunas notas aparecen solo dos veces, otras tres veces, cuatro, etc.; el concepto formal es el de una expansión continua. [28] Otros escritores han sostenido que tales apelaciones a los procedimientos formales tradicionales son inapropiadas, [29] y encuentran el análisis de Stephan "impotente frente al verdadero significado de la obra". [30] Rítmicamente, según un análisis, la pieza consiste en variantes y superposiciones de la secuencia inicial de seis valores, expresada como dos grupos de tres (largo-corto-corto y corto-largo-medio)—una posible pero sorprendente reacción temprana al método de célula rítmica de Olivier Messiaen , [31] mientras que Klavierstück II introduce patrones rítmicos no retrógrados (es decir, simétricos), [20] también utilizados por Messiaen. Según otro análisis, es el patrón de las primeras cinco notas, y por lo tanto una estructura de tiempo proporcionada basada en cincos recorre toda la pieza. [32]
Los análisis del material de tono se han dividido en dos grandes grupos. Uno, iniciado por Robin Maconie [33], sostiene que la pieza está construida a partir de tetracordios cromáticos; el otro, fundado por Dieter Schnebel [34] y continuado por Jonathan Harvey [35] , sostiene que la base es en realidad un conjunto de cinco notas, que consiste en ese mismo tetracordio más una nota una tercera menor por encima (0,1,2,3,6), y ordenado como una serie: A, B, D, A ♭ , B ♭ , en una "sucesión de 5 proporciones [que] corre subcutáneamente a través de toda la pieza". [34] En una referencia pasajera a esta pieza, el compositor holandés Ton de Leeuw presenta estas mismas cinco notas en orden de escala ascendente, que describe como "rudimentos de la serie de 12 notas", pero no explica si su diagrama debe entenderse como una fila ordenada o una colección desordenada. [18] Este mismo conjunto, tratado como desordenado , ha sido tomado como punto de partida para un extenso análisis por David Lewin , [36] mientras que Christoph von Blumröder ha publicado uno casi tan extenso que favorece la opinión de Maconie. [37] Un crítico ha juzgado el análisis de Blumröder como una demostración concluyente de que el tetracordio es de hecho la base compositiva, al tiempo que admite que la opinión de Harvey y Lewin sigue siendo una interpretación válida de la pieza vista como un producto terminado. [38]
El compositor citó específicamente Klavierstück IV como un ejemplo de música puntual. [39] Sin embargo, sus "puntos de nota" se agrupan en grupos y capas por medio de algunas características que permanecen constantes (por ejemplo, una dinámica o dirección de movimiento constante), lo que da como resultado una fusión de constelaciones "puntuales" y "formas de grupo", características de las cuatro piezas de este conjunto. [40]
Esta pieza está escrita en un contrapunto estrictamente lineal a dos voces y presenta un acortamiento progresivo de las duraciones fundamentales mediante fracciones seriales . Cada nota es seguida o precedida por un silencio, por lo que la terminación de una nota puede servir como referencia a un punto en el tiempo (como alternativa al comienzo de la nota que desempeña el mismo papel). [41] Las identidades de las dos líneas contrapuntísticas no se logran a través del registro o el material de tono, sino únicamente a través de la dinámica: una línea es fuerte (predominantemente ff ) y la otra suave (predominantemente pp ). [42] [9] Sin embargo, estas categorías dinámicas distintas se erosionan a lo largo de la pieza por la creciente adición de valores dinámicos intermedios. [40] Pierre Boulez fue uno de los primeros admiradores de la pieza: la elogió en un artículo de 1953 escrito para Pierre Schaeffer , [43] y le envió a John Cage una copia del final. [44]
Un autor cree que la estructura tonal se construye a partir del tricordio inicial de la pieza, re ♭ , do, fa. [45] Otros dos, por el contrario, la describen como una sucesión de agregados cromáticos, organizados principalmente por posición de registro. Esto comienza fijando las notas en un patrón perfectamente regular de novenas menores, "envolviéndose" desde el registro extremadamente alto hasta el extremadamente bajo (o de bajo a alto, dependiendo de la dirección tomada) a medida que se alcanza el límite superior (o inferior) del teclado (dos veces), de modo de crear un ciclo ininterrumpido. En dirección ascendente: do 6 , re ♭ 7 , re 1 , mi ♭ 2 , mi 3 , fa 4 , fa ♯ 5 , sol 6 , la ♭ 7 , la 1 , si ♭ 2 , si 3 . A partir de esta disposición inicial, el cambio progresivo de registros de notas de alguna manera juega un papel en la configuración del curso posterior de la pieza. [46] [47] [48]
El segundo conjunto de Klavierstücke se comenzó a escribir a finales de 1953 o a finales de enero de 1954, [49] [50] mientras Stockhausen se encontraba en medio del trabajo en su Segundo estudio electrónico . Su decisión de volver a componer para instrumentos convencionales fue motivada principalmente por un renovado interés en los factores inmensurables e " irracionales " de la música instrumental. Estos se expresaban en cosas como los modos de ataque que implicaban acciones físicas complejas, o la interacción del tiempo métrico con duraciones determinadas subjetivamente, por acciones físicas anotadas como notas de adorno , que debían tocarse "lo más rápido posible". [49] El término colectivo de Stockhausen para este tipo de elementos subjetivos es "forma variable". [51]
Las primeras cuatro piezas de este segundo conjunto, V-VIII , concebidas originalmente para que tuvieran aproximadamente el mismo tamaño que las piezas I-IV , se compusieron con bastante rapidez durante 1954. Sin embargo, al haber llegado hasta aquí, Stockhausen parece haberlas encontrado insatisfactorias por dos razones: (1) todas eran bastante cortas, y (2) eran demasiado unidimensionales, cada una de ellas concentrándose demasiado obviamente en un problema de composición particular. Klavierstück V se alargó considerablemente desde su concepción original, y las piezas originales VI y VII fueron descartadas y reemplazadas por piezas nuevas, mucho más grandes. [49] Aunque se planearon al mismo tiempo, los números IX y X no se compusieron realmente hasta 1961, momento en el que su concepción había cambiado por completo, y el conjunto solo se publicó en 1963, momento en el que Klavierstück VI había sufrido varias revisiones sustanciales adicionales. [52] [53] [54] A lo largo de este segundo conjunto, se hace cada vez más fácil percibir la estructura general, en oposición a la local, a medida que los tipos básicos de material se van diferenciando cada vez más y se aíslan entre sí por un uso cada vez más significativo del silencio. [55]
El plan original para estas seis piezas, elaborado a principios de 1954, se basa en el siguiente cuadrado numérico: [52] [56]
La primera fila es una serie de todos los intervalos , y las filas restantes son transposiciones de la primera en cada uno de sus miembros. [57] Una idea básica para este conjunto es que cada pieza debe tener un número diferente de secciones principales (de 1 a 6), cada una identificada por un tempo diferente. Stockhausen llega al número de secciones principales (o "grupos de tempo") para cada pieza a partir de la segunda línea del cuadrado básico, por lo tanto 6 secciones para Klavierstück V , 4 para Klavierstück VI , etc. Las filas del cuadrado 1 comenzando desde el principio se utilizan luego para determinar el número de subsecciones en cada grupo de tempo, por lo que los seis grupos de tempo en Klavierstück V se subdividen en 2, 6, 1, 4, 3 y 5 subgrupos, Klavierstück VI en 6, 4, 5 y 2 subgrupos, etc. [58] Otros cinco cuadrados se derivan de este primero, comenzando con sus líneas segunda, tercera, etc. Estos seis cuadrados "proporcionan un número suficientemente grande de proporciones para todas las piezas del ciclo, pero aparte de determinar los grupos de tempo y las subdivisiones principales, hacen muy poco para precondicionar el contenido real de cada pieza, o de hecho el número de características a las que se aplican los cuadrados". [59]
Las seis piezas originalmente iban a estar dedicadas a David Tudor , pero esto se modificó posteriormente para que Tudor mantuviera la dedicatoria en las partituras publicadas de V a VIII , mientras que IX y X están dedicadas a Aloys Kontarsky . [60] Klavierstuck V fue estrenada por Marcelle Mercenier el 21 de agosto de 1954 en Darmstadt, junto con los estrenos de Klavierstücke I a IV . También estrenó Klavierstücke VI a VIII en Darmstadt, el 1 de junio de 1955.
Klavierstück V fue originalmente un estudio centrado en grupos de notas de adorno espaciados de forma llamativa y centrados en "tonos centrales" largos. Stockhausen revisó y amplió drásticamente esta versión temprana, llevando los grupos de notas de adorno a registros menos extremos, y luego utilizó el resultado como fondo para un conjunto completamente nuevo de figuraciones superpuestas basadas en series que no tenían ninguna relación con el material original. [49] Esta versión final fue estrenada en Darmstadt por Marcelle Mercenier, junto con las Klavierstücke I–IV , el 21 de agosto de 1954. [7] La pieza está dividida en seis secciones, cada una con un tempo diferente, con los tempos más rápidos en el medio y los más lentos al final. Cada sección está formada por varios grupos, de gran variedad y distinción, que van desde una única nota corta cerca del final de la sexta sección hasta un grupo de cuarenta y siete notas en la tercera sección. [61] En el contexto de esta pieza, un "grupo" es una nota central sostenida con notas de adorno antes, con/alrededor o después de ella. Estas tres posibilidades se duplican a seis según el uso o no del pedal. [56] Stockhausen describió el carácter particular de los grupos en Klavierstück V :
A veces, un tono central se ataca con un grupo muy rápido de pequeños satélites a su alrededor, sostenidos con el pedal como una coloración de este tono central, como lunas alrededor de planetas y planetas alrededor de un sol. Un color específico tiñe esa "cabeza" -o núcleo- de una estructura sonora, por medio de los intervalos de las notas que suenan juntas. [62]
Esta pieza ha sido descrita como "la contraparte de los años 50 de un nocturno de Chopin, elegante y cristalino". [63]
La Klavierstück VI existe en cuatro versiones: ( a ) una pieza no mucho más larga que la Klavierstück III , compuesta probablemente en mayo de 1954 y descartada por completo; ( b ) una primera versión "completa", redactada el 12 de noviembre y terminada el 3 de diciembre, con una copia en limpio completada el 10 de diciembre de 1954; ( c ) una reelaboración completa de la versión b , probablemente completada en marzo de 1955 (la versión grabada unos años más tarde por David Tudor); ( d ) la versión final publicada, que agrega una gran cantidad de material nuevo, que data de 1960 o 1961. [64]
La primera versión descartada de Klavierstück VI utilizaba acordes simétricos de registro fijo junto con grupos de acordes de notas de adorno alrededor de grupos medidos de notas individuales. La estructura de tono simétrica probablemente se basó en los acordes entrelazados del comienzo de la Sinfonía de Webern , pero el registro agudo, estrecho y claustrofóbico de la pieza para piano y sus "ritmos espasmódicos y espasmódicos" se combinan para darle un carácter adecuado solo para una pieza corta. [65]
El 5 de diciembre de 1954, poco después de completar la segunda versión, Stockhausen le escribió a su amigo Henri Pousseur , expresándole su gran satisfacción con su nueva pieza, que le había llevado tres meses y ahora contaba con catorce páginas, [53] [66] y a Karel Goeyvaerts le escribió "Es pura, pero viva". [66] Sin embargo, en enero de 1955 decidió que la armonía no era lo suficientemente "limpia" y reescribió completamente la pieza. [53] [66] )
Una innovación en la notación introducida en la versión final de esta pieza es la indicación gráfica de los cambios de tempo en un pentagrama de 13 líneas. Una línea ascendente indica accelerando , una línea descendente representa ritardando y la línea desaparece por completo cuando hay un silencio. Esta notación es más precisa que las indicaciones tradicionales. [67] [68]
La Klavierstück VII se compuso originalmente como un intento de reintegrar ritmos periódicos en estructuras seriales, [49] y en esta forma se completó el 3 de agosto de 1954. [69] El proceso de composición ya había implicado una serie de revisiones, y Stockhausen finalmente abandonó esta versión, evidentemente en parte debido a la drástica reducción en la sutileza rítmica, pero también debido a las persistentes dificultades para evitar fuertes implicaciones tonales causadas por la concepción serial elegida de la estructura de tono. La armonía Webern-cum-Messiaen resultante posee una belleza de invernadero que recuerda el mundo embriagador y decadente de Tristan de Wagner y L'extase de Duparc , pero estaba estilísticamente tan fuera de lugar con las otras Klavierstücke que es fácil entender por qué Stockhausen la abandonó. [70] Entre marzo y mayo de 1955, Stockhausen compuso una pieza completamente diferente, que es la versión publicada de Klavierstück VII . [69]
Al igual que la pieza original descartada, la nueva versión se divide en cinco secciones definidas por el tempo (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). La característica más llamativa de Klavierstück VII es el establecimiento de resonancias mediante teclas presionadas en silencio, que luego se ponen en vibración mediante notas individuales acentuadas. [71] Al principio, un do ♯ prominente se repite varias veces, coloreado cada vez con una resonancia diferente. Aunque la nota se contrarresta con un grupo de notas de gracia que preceden a su siguiente entrada, y con otros tonos, los primeros compases "tienden a agruparse alrededor de este centro inexpugnable". [72] Esto se logra presionando las teclas en silencio y mediante el uso del pedal central, para liberar los apagadores de modo que ciertas notas puedan ponerse en vibración simpática al tocar otras notas. De esta manera se pueden crear muchos timbres diferentes para el mismo tono. A lo largo de la pieza, una serie de notas tratadas de esta manera siguen al do ♯ , con duraciones e intervalos de entrada irregulares e impredecibles, y cada vez con un colorido diferente. Las repeticiones de estas notas centrales las hacen particularmente obvias. [73]
La pieza de teclado VIII es la única pieza de este conjunto de seis que se apega estrictamente al plan original. Consta de dos grupos de tempo (tempo n.º 6,
= 80, y tempo n° 5,= 90), la primera subdividida en tres partes, la segunda en dos partes. [74] Las series numéricas extraídas de los seis cuadrados numéricos básicos de 6 × 6 se utilizan para gobernar más de una docena de otras dimensiones de la obra, incluyendo el número de grupos subordinados, el número de notas por grupo, los intervalos de entrada (tanto de rango como de distribución), las duraciones absolutas de las notas, el nivel dinámico, la envolvente dinámica, los grupos de notas de gracia (número de ataques, densidad vertical por ataque, posición relativa a las notas principales) y una serie de especificaciones adicionales para las notas principales. [75] [10]
La pieza de teclado IX presenta dos ideas fuertemente contrastadas: un acorde de cuatro notas que se repite incesantemente a una velocidad moderadamente rápida en ritmos periódicos y una escala cromática que asciende lentamente con cada nota de una duración diferente. Estas ideas se alternan y yuxtaponen, y finalmente se resuelven en la aparición de una nueva textura de grupos periódicos rápidos espaciados irregularmente en el registro superior. [77] Stockhausen explota deliberadamente la imposibilidad de tocar los cuatro tonos de los acordes repetidos exactamente al mismo tiempo e intensidad (otro ejemplo de "forma variable"), de modo que los tonos cambian de importancia constante e involuntariamente. El toque de Aloys Kontarsky era tan uniforme que Stockhausen tuvo que pedirle a propósito que ayudara a esta casualidad, para "diseccionar" el acorde. [78] La idea de esta variabilidad de acordes repetidos se inspiró en una improvisación que Mary Bauermeister hizo en el piano en el apartamento de Doris y Karlheinz en Colonia-Braunsfeld cuando, probablemente con música no europea en mente, repitió un solo acorde en el piano, variando ligeramente la presión de los dedos en los tonos individuales del acorde de una repetición a la siguiente para producir una especie de micromelodía. [79] Las proporciones rítmicas a lo largo de esta pieza están gobernadas por la serie de Fibonacci , [80] utilizada tanto directamente (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) como por la adición de valores cada vez más grandes en una escala superordinada: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11, etc., produciendo 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53, etc. [81]
Klavierstück IX fue estrenada por Aloys Kontarsky el 21 de mayo de 1962 en un concierto de Musik der Zeit en los estudios WDR de Colonia. [60]
El carácter sonoro de la décima pieza de teclado está dominado por el uso de grupos de tonos , que se presentan en una variedad de tamaños, así como en grupos de glissandos, que son el aspecto más importante del sabor sonoro único de la obra. La interpretación de estos requiere que el intérprete use guantes con los dedos cortados. [82]
En Klavierstück X , Stockhausen compuso estructuras en serie con distintos grados de orden y desorden, donde un mayor orden se relaciona con una menor densidad y un mayor aislamiento de los acontecimientos. A lo largo de la pieza, hay un proceso de mediación entre el desorden y el orden. De un estado inicial uniforme de gran desorden, surge un número cada vez mayor de figuras cada vez más concentradas. Al final, las figuras se unifican en una Gestalt superior supraordinada . [83]
Stockhausen abandonó el plan original para esta pieza, que prescribía tres grandes secciones, y lo reemplazó por un nuevo plan basado en escalas de siete elementos. Se eligió una serie básica que comienza con los contrastes más fuertes y progresa hacia el valor central: 7 1 3 2 5 6 4. [84] La forma general se produce a partir de esta serie de una manera compleja, dando como resultado una forma de siete fases, a la que Stockhausen agregó una octava sección preliminar que comprime las siete fases principales en una sola. [85]
Hay al menos trece dimensiones separadas organizadas en escalas de siete grados: [86]
Los tonos son lo único que no está organizado en sietes, sino en seises, construidos a partir de permutaciones transpuestas del hexacordio cromático, organizados según un orden particular de ese hexacordio, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , que es la primera mitad de la fila de doce tonos utilizada en Klavierstücke VII y IX , así como en Gruppen . [87]
Klavierstück X fue un encargo de Radio Bremen y David Tudor tenía previsto estrenarla en su festival Pro Musica Nova en mayo de 1961. Sin embargo, la partitura no estuvo terminada a tiempo para que Tudor la aprendiera y, posteriormente, su gira internacional no le dejó en condiciones de hacerlo. En consecuencia, la pieza fue finalmente estrenada por Frederic Rzewski el 10 de octubre de 1962, durante la tercera Settimana Internazionale Nuova Musica en Palermo . En el concurso de composición concurrente, el Concorso Internazionale SIMC 1962, la pieza ganó solo el segundo premio. Rzewski también realizó el estreno alemán en Múnich el 20 de marzo de 1963 y realizó las primeras grabaciones de radio, para Radio Bremen el 2 de diciembre de 1963 y para WDR el 16 de enero de 1964. El 22 de diciembre de 1964, Rzewski realizó la primera grabación para lanzamiento comercial, en los estudios de sonido Ariola en Berlín. [88]
La pieza de piano XI es famosa por su estructura móvil o polivalente . La estructura móvil y el diseño gráfico de la pieza se asemejan a los de Intermission 6 de Morton Feldman para 1 o 2 pianos de 1953, en la que se distribuyen 15 fragmentos en una sola página de música con la instrucción: "La composición comienza con cualquier sonido y procede a cualquier otro". [89] En el mismo año, Earle Brown había compuesto Twenty-five Pages para 1-25 pianistas, en la que las páginas se deben organizar en una secuencia elegida por el intérprete o los intérpretes, y cada página puede interpretarse con ambos lados hacia arriba y los eventos dentro de cada sistema de dos líneas pueden leerse como clave de sol o de fa. [90] [91] Cuando David Tudor, que en ese momento estaba preparando una versión de la pieza de Feldman, estaba en Colonia en 1955, Stockhausen le preguntó:
"¿Qué pasaría si yo escribiera una pieza en la que tú pudieras decidir dónde quieres ir en la página?". Le dije que conocía a alguien que ya estaba haciendo una, y él me respondió: "En ese caso, no la compondría". Así que me retracté y le dije que era solo una idea que mi amigo estaba considerando y le dije que no debía considerar a ningún otro compositor, sino que debería seguir adelante y hacerla de todos modos, y eso me llevó a Klavierstück No 11. [92]
Aparte de la disposición de la página, la pieza de Feldman no tiene nada en común con la composición de Stockhausen. En lugar de células rítmicas, sus componentes son tonos y acordes individuales, sin indicaciones rítmicas o dinámicas. [93]
La pieza de teclado XI consta de 19 fragmentos distribuidos en una sola página de gran tamaño. El intérprete puede comenzar con cualquier fragmento y continuar con cualquier otro, avanzando a través del laberinto hasta que se haya alcanzado un fragmento por tercera vez, momento en el que finaliza la interpretación. Las indicaciones de tempo, dinámica, etc. al final de cada fragmento se deben aplicar al siguiente fragmento. Aunque está compuesta con un plan serial complejo , las alturas no tienen nada que ver con la técnica dodecafónica , sino que se derivan de las proporciones de los ritmos compuestos anteriormente. [94] [95]
Las duraciones se basan en un conjunto de matrices que tienen seis filas, pero con un número de columnas que varía de dos a siete. Estas matrices "son como conjuntos de 'escalas' bidimensionales". [95] La primera fila de cada una de estas matrices de ritmo consiste en una secuencia de valores de duración aritméticos simples: dos columnas de+
, tres columnas de++. , cuatro columnas de++. +
, etc., hasta siete columnas; cada fila sucesiva después de la primera consta de subdivisiones cada vez más finas e irregulares de ese valor. [96] Estas "escalas bidimensionales" se permutan luego sistemáticamente (Truelove 1998, 190, 202-204), y las seis matrices resultantes, cada vez más grandes, se combinan para formar las columnas de una nueva y compleja Matriz de Ritmo Final de seis columnas y seis filas. [97] Stockhausen seleccionó entonces diecinueve de las treinta y seis estructuras rítmicas disponibles para componerlas en los fragmentos de Klavierstück XI : [98] [99] [100]
El diseño de Stockhausen parece haber sido seleccionar un número igual de fragmentos de cada fila (grado de complejidad de la subdivisión) y cada columna (duración total del fragmento), excepto para la primera columna (duración más corta) y la última fila (subdivisión más compleja). Esto se sugiere por el hecho de que originalmente seleccionó la columna 6, fila 3 para el último fragmento (marcado con una x en la ilustración), luego cambió de opinión a favor de la celda inferior derecha. [100] Al escribir los fragmentos, Stockhausen duplicó los valores de las notas de los que estaban en la matriz, [101] de modo que, en la partitura, los fragmentos 1-4, 5-7, 8-10, 11-13, 14-16 y 17-19 tienen duraciones totales de 3, 6, 10, 15, 21 y 28 negras, respectivamente. Dentro de cada uno de estos grupos hay un "texto principal" de melodía o acordes. Entre estos se intercalan grupos de acordes y grupos de notas de gracia, así como trémolos, trinos y armónicos, y estos dos niveles se construyen independientemente. [102]
Uno de los primeros analistas de este trabajo, Konrad Boehmer, [103] observó los distintos conjuntos de duraciones de los grupos pero, aparentemente sin haber visto los bocetos, estableció una taxonomía diferente (y cometió un error al contar la duración de un grupo). Dado que las etiquetas de Boehmer han sido utilizadas por varios escritores posteriores, [104] [105] [106] la correspondencia con la numeración de los bocetos puede ser útil:
Los diecinueve fragmentos se distribuyen luego en una única página grande de la partitura de tal manera que se minimice cualquier posible influencia en la espontaneidad de la elección y se promueva la igualdad estadística [107].
La obra de Tudor XI está dedicada a David Tudor, quien la estrenó mundialmente el 22 de abril de 1957 en Nueva York, en dos versiones muy diferentes. [108] Debido a un malentendido, Stockhausen había prometido el estreno mundial a Wolfgang Steinecke para el Darmstädter Ferienkurse en julio, con Tudor como pianista. Cuando Luigi Nono le informó de la actuación de Tudor en Nueva York, Steinecke se puso furioso. Tudor le escribió para disculparse y Steinecke aceptó que tendría que conformarse con el estreno europeo, pero luego Tudor planeó tocar la pieza en París dos semanas antes de Darmstadt. Sin embargo, Tudor cayó gravemente enfermo a principios de julio y tuvo que cancelar su gira europea, por lo que el estreno europeo tuvo lugar el 28 de julio de 1957, el último día de los cursos, en la orangerie de Darmstadt , en dos versiones diferentes interpretadas por el pianista Paul Jacobs y anunciadas en el libro del programa como estreno mundial. [109]
Entre 1958 y 1959, Stockhausen planeó una cuarta colección, Klavierstücke XII–XVI , que debía incorporar muchos tipos de formas variables y varios recursos de notación innovadores. Sin embargo, esta colección nunca pasó de la etapa de planificación. [49]
Las piezas de la XII a la XIX están todas asociadas con el ciclo de ópera Licht (1977-2003), y no parecen continuar con el plan de organización original. Aunque Klavierstück XIX debía haber cerrado el quinto conjunto, no hay una agrupación aparente 5 + 3, lo que daría como resultado una separación entre Klavierstücke XVI y XVII , ambas asociadas con la misma ópera y son similares en carácter. Sin embargo, hay una distinción entre las tres Klavierstücke XII-XIV y las cinco restantes, en el sentido de que las primeras son (como sus predecesoras) para piano, mientras que las últimas son principalmente para sintetizador (es) de teclado. [110]
Todo el material del ciclo Licht está compuesto por tres hilos melódicos, cada uno de los cuales es llamado " fórmula " por Stockhausen, y cada uno identificado con uno de los tres protagonistas arquetípicos de Licht : Miguel, Eva y Lucifer. Además de una melodía básica (la versión "nuclear" de la fórmula), cada línea también es interrumpida a intervalos por figuraciones ornamentales insertadas, incluyendo ruidos suaves llamados "silencios coloreados". Estos hilos se superponen para formar una red contrapuntística que Stockhausen llama la "superfórmula". [111] [112] La superfórmula se utiliza en todos los niveles de la composición, desde la estructura de fondo de todo el ciclo hasta los detalles de las escenas individuales. [113] La estructura y el carácter de las Klavierstücke derivadas de las óperas Licht dependen, por lo tanto, de la configuración particular de los segmentos a los que corresponden.
Las tres primeras de estas piezas están extraídas de escenas en las que el piano es dominante en la ópera. [114]
La pieza de piano XII se divide en tres grandes secciones, correspondientes a los tres " exámenes " del acto 1, escena 3 de Donnerstag aus Licht (1979), de la que se adaptó la pieza para piano en 1983. Esta escena está formada según la segunda nota del segmento "Jueves" de Michael de la superfórmula Licht , un Mi dividido en tres partes: semicorchea con puntillo, fusa y corchea. Este ritmo rige las duraciones de los tres "exámenes" de la escena y, por tanto, también de la pieza de piano (3:1:4). Las tres melodías polifónicas superpuestas ("fórmulas") de la superfórmula están rotadas de forma registral en estas tres afirmaciones, de modo que la fórmula de Eva es la más alta en la primera sección, la fórmula de Lucifer es la más alta en la segunda y la fórmula de Michael es la más alta en la tercera. Esto corresponde a la dramaturgia, ya que Miguel relata al jurado examinador su vida en la tierra desde los puntos de vista sucesivos de su madre, que representa a Eva, su padre, que representa a Lucifer, y él mismo. [115] La línea superior en cada caso es también la más ricamente ornamentada de las tres. Cada melodía comienza con un intervalo característico diferente seguido de un semitono en la dirección opuesta, y esta figura de tres notas continúa predominando en cada sección: tercera mayor ascendente y segunda menor descendente, séptima mayor ascendente (la primera nota se repite varias veces) y segunda menor descendente, y finalmente una cuarta perfecta descendente y séptima menor ascendente. [114]
En la ópera, Michael es representado en el primer examen por el cantante tenor, en el segundo por la trompeta (con acompañamiento adicional de corno di bassetto ) y en el tercero por un bailarín. Está acompañado durante toda la escena por un pianista. La superficie se crea principalmente a partir de los "adornos" e "improvisaciones" de la superfórmula. [115] En la versión para piano solo, el material de tenor, trompeta y corno di bassetto se incorpora a la textura del piano, o es tarareado, silbado o hablado por el pianista, sumándose a las capas polifónicas tocadas en el teclado. Los ruidos vocales, así como los glissandos y las notas individuales punteadas realizadas directamente en las cuerdas del piano, provienen directamente de la superfórmula y constituyen lo que Stockhausen llama "silencios coloreados", es decir, silencios que son "animados" por breves notas acentuadas o ruidos deslizantes. Los claros segmentos melódicos y los silencios coloreados se yuxtaponen y combinan para formar formas intermedias en Klavierstück XII . Debido a la serie proporcionada de las tres secciones, la del medio es la más corta y animada, mientras que la última es la más lenta y larga de las tres. [114]
Klavierstück XII está dedicada a la hija del compositor, Majella Stockhausen, quien estrenó la obra en el festival de Primavera de Vernier, el 9 de junio de 1983, en Vernier, Suiza .
La pieza de piano XIII (1981) fue compuesta originalmente como una pieza para piano y, con la incorporación de un cantante de bajo, se convirtió en la escena 1 ("Luzifers Traum") de Samstag aus Licht . [116] La obra fue escrita para la hija del compositor, Majella, y la versión para piano solo fue estrenada por ella el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín. [117]
Los componentes clave de esta pieza suenan desde el comienzo: una séptima mayor ascendente en el registro más bajo, el mismo intervalo como simultaneidad en el registro medio y una única nota muy alta establecen cinco capas tonales dentro de las cuales se desarrolla toda la composición. [114] Estas cinco capas contrapuntísticas se desarrollan a partir de la superfórmula de tres capas Licht [111] en tres pasos. Primero, las tres capas del sexto segmento, "Sábado" (compases 14-16), se extraen para la estructura de fondo de la ópera Samstag aus Licht . Segundo, una cuarta capa, que consiste en la declaración completa de la forma "nuclear" de la fórmula Lucifer - los once tonos de la fórmula Lucifer, con las duraciones básicas pero sin subdivisiones rítmicas o los siete Akzidenzen insertados entre los segmentos principales ("escala", "improvisación", "eco", "silencios coloreados", etc.) - comprimidos a la duración del segmento del sábado, se superpone en el registro extremadamente bajo. En tercer lugar, para la parte inicial, que corresponde únicamente a la primera escena de la ópera, se añade una quinta capa, que consiste en la fórmula completa de Lucifer, con todas sus inserciones y adornos, comprimida aún más para ajustarse a la duración de esta escena, y se coloca en el registro medio. [118] [119]
Los ritmos de las cinco capas dividen la duración total de la pieza (27,04 minutos, en teoría) en subdivisiones de 1, 5, 8, 24 y 60 partes iguales. [120] De estas cinco divisiones, la dominante es el quintillo ascendente en la capa Lucifer de la capa más de fondo, cada nota de la cual (Sol ♯ , La, La ♯ , Si y Do) se convierte en el tono inicial de una fórmula Lucifer completa, compuesta hasta una duración de una quinta parte de la duración total de la pieza. [121] La densidad de actividad rítmica en estas fórmulas aumenta progresivamente al dividir las notas en cada una de las cinco secciones por los primeros cinco miembros de la serie de Fibonacci : 1, 2, 3, 5 y 8; es decir, en la primera sección las notas aparecen en su forma original, en la sección dos cada una se divide por la mitad, en la sección tres en tresillos, y así sucesivamente. [122] [123] Finalmente, a lo largo de la obra se impone un proceso de "compresiones extremas que van destruyendo la forma hasta el punto de que ya no es perceptible para generar silencio y sonido inmóvil". "Se establece la fórmula (cuyo esqueleto está presente en la primera sección), y luego todos sus elementos se comprimen cada vez más hasta que se logra la no perceptibilidad para generar (a través de la compresión) quietud, silencio coloreado, nada y vacío". [124] Esto se logra mediante un esquema de permutación serial de compresiones ( Stauchungen ), estiramientos ( Dehnungen ) y silencios, diseñados para lograr una dispersión máxima de las erosiones para evitar la modificación progresiva de los mismos elementos en cada ocasión. [125] [126] Este proceso gradual, apoyado por el aumento constante del tono de una sección a la siguiente de la fórmula Lucifer, es paralelo al descenso desde el registro superior de la fórmula Eve, caracterizado por intervalos de terceras. Una tercera melodía (la fórmula de Michael) permanece en el registro más alto durante toda la pieza y está exenta del proceso de distorsión. Poco antes del final de la pieza, las fórmulas de Lucifer y Eva convergen. En este punto, la melodía de Eva se impone y, una vez completado el proceso formal, la música se desvanece y se baja la tapa del piano. [114] [127]
El estreno de la versión para piano solo de Klavierstück XIII tuvo lugar el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín a cargo de Majella Stockhausen. La obra está dedicada a ella con motivo de su vigésimo cumpleaños.
La pieza de teclado XIV , también llamada Geburtstags-Formel (Fórmula de cumpleaños), fue compuesta entre el 7 y el 8 de agosto de 1984 en Kürten como regalo por el 60.º cumpleaños de Pierre Boulez , a quien está dedicada la partitura. El estreno fue interpretado por Pierre-Laurent Aimard en un concierto de cumpleaños para Boulez el 31 de marzo de 1985 en Baden-Baden . Con la adición en 1987 de una parte para coro de niñas, se convirtió en el acto 2, escena 2 de Montag aus Licht . [128]
Dos meses antes de componer esta primera parte de Montag aus Licht , Stockhausen dijo:
Hace tiempo que tengo la sensación de que el lunes será muy diferente, muy nuevo para mí también, porque tengo la sensación de que el lunes es al revés, porque es el nacimiento. Así que es al revés de todo lo que he hecho hasta ahora. Lo más probable es que todas las fórmulas estén al revés, se reflejen: como La Mujer con respecto a los hombres. Creo que todo el material estructural de repente va a cambiar drásticamente en los detalles. [129]
Con sólo veinte compases de duración y una duración de sólo seis minutos, Klavierstück XIV es una pieza mucho más corta que sus dos predecesoras inmediatas, y consiste esencialmente en una única y simple declaración de la superfórmula Licht . [130] Sin embargo, en comparación con la estructura de tres partes de Klavierstück XII y la división de cinco partes de Klavierstück XIII , esta pieza cae dentro de las siete secciones de la superfórmula que sigue tan de cerca.
Stockhausen hizo dos cambios importantes en la superfórmula cuando la adaptó para piano aquí. Primero, la fórmula de Eva (la línea media de la superfórmula original) se transpone al registro superior, intercambiándose con la fórmula de Michael que se baja al medio, mientras que la fórmula de Lucifer permanece en su posición original en el bajo. Esto coloca la fórmula de Eva en primer plano, lo cual es apropiado porque en el ciclo Licht el lunes es el día de Eva. [114] [131] ) En segundo lugar, mientras que la fórmula de Michael está esencialmente inalterada, tanto las capas de Eva como de Lucifer parecen estar invertidas, mediante un proceso que Stockhausen llamó Schein-Spiegelung o "inversión aparente". [132] Esto se logra intercambiando algunos de los tonos centrales vecinos de las melodías. Por ejemplo, en su forma original, la fórmula de Lucifer consiste en un sol grave martilleante y repetido seguido de un salto ascendente potente y en crescendo de una séptima mayor a fa ♯ . A continuación, aparece una figura ascendente similar a una escala que llena el mismo intervalo. En esta pieza para piano, esa primera nota, repetida muchas veces, se convierte en fa ♯ , a la que sigue un salto descendente con un crescendo hasta el sol grave. Una adaptación de la figura similar a una escala llena entonces la séptima descendente. La fórmula de Eve, ahora ricamente ornamentada, intercambia notas de manera similar, de modo que su tercera mayor originalmente ascendente, de do a mi, en cambio desciende de mi a do. En un lugar posterior, expuesto, intercambios similares hacen que el pasaje tenga un fuerte parecido con la secuencia de intervalos con la que cierra la fórmula de Michael. [114]
A partir de XV ("Synthi-Fou", 1991), que forma parte del final de Dienstag aus Licht , Stockhausen comenzó a sustituir el sintetizador (al que también llamó de manera un tanto engañosa elektronisches Klavier ) en lugar del piano tradicional, ya que la palabra alemana Klavier históricamente podía referirse a cualquier instrumento de teclado, y Stockhausen vio que la historia del piano continuaba lógicamente con el sintetizador. [133] Para diferenciar los dos instrumentos, comenzó a llamar al instrumento tradicional "piano de cuerdas" (que no debe confundirse con la técnica llamada " piano de cuerdas ", que Stockhausen, sin embargo, había utilizado en Klavierstücke XII-XIV ). También comenzó a incluir una parte electrónica en cinta.
En la pieza de teclado XV ,
La música electrónica se reproduce a través de ocho altavoces dispuestos en forma de cubo alrededor de los oyentes. Los sonidos se desplazan en diagonal, de arriba a abajo y de abajo a arriba, en ocho capas simultáneas con distintas velocidades. Y Synthi-Fou toca –con cuatro teclados y nueve pedales– una música nueva. [133]
El paso a los sintetizadores abrió un abanico de nuevas posibilidades técnicas. La relación de las teclas con la producción de sonido es radicalmente diferente a la del piano.
Los sintetizadores y samplers ya no dependen de la destreza de los dedos... La fuerza con la que se pulsa una tecla ya no tiene necesariamente nada que ver con el volumen, sino que puede, según la programación, producir alteraciones del timbre o grados de modulación de amplitud y frecuencia; o una nota puede empezar en algún momento a vibrar más o menos rápidamente, respondiendo a la presión de la tecla, como el Bebung en los clavicordios en el Barroco. [134]
Hay cinco grandes secciones en Klavierstück XV , tituladas «Pietà», «Explosion», «Jenseits», «Synthi-Fou» y «Abschied». [135] La partitura está dedicada al hijo del compositor, Simon Stockhausen , quien realizó la interpretación de estreno en el Museo Ludwig de Colonia el 5 de octubre de 1992.
Klavierstück XVI (1995) es para piano de cuerda e instrumentos de teclado electrónicos ad lib. (un solo intérprete), que toca junto con la Escena de sonido 12 de Freitag aus Licht , en cinta o CD.
La obra fue escrita para el Concurso Micheli de 1997, que había encargado una pieza para piano de siete minutos. En octubre de 1997, los tres finalistas de dicho concurso la interpretaron por primera vez ante el jurado. Según el prólogo de la partitura, la oferta del compositor de ensayar individualmente con los pianistas fue rechazada, por lo que no escuchó el resultado, pero después le dijeron que "estaban completamente perdidos y no se imaginaban cómo debía interpretarse la pieza". La primera interpretación en público la realizó Antonio Pérez Abellán el 21 de julio de 1999 en los Cursos Stockhausen de Kürten. La partitura está dedicada a "todos los pianistas que no sólo tocan el piano de cuerda tradicional, sino que también incluyen instrumentos electrónicos de teclado en su instrumentarium".
En Klavierstück XVI , la conexión con la superfórmula Licht está mediada por la estructura melódica de Elufa , la novena "escena real" en Freitag . [136] Aunque la pieza está anotada con precisión, no hay una parte específica para que el teclista interprete. En cambio, el intérprete debe elegir qué notas interpretar de manera sincronizada con la música electrónica anotada meticulosamente. [137] Un escritor ha comparado este proceso con la realización de un bajo cifrado en la práctica interpretativa barroca . [138]
En Komet als Klavierstück XVII (1994/99) también se utiliza música electrónica de Freitag . Según el prefacio de la partitura, se interpretará con un "piano electrónico" ( elektronisches Klavier ), pero se define como "un instrumento de teclado de libre elección con almacenamiento electrónico de sonido, por ejemplo un sintetizador con sampler , memoria, módulos , etc."
Las Klavierstücke XII-XVI procedían cada una de una ópera diferente del ciclo Licht y, habiendo derivado ya XVI de la música electrónica de Freitag , la idea inicial de Stockhausen era pasar a la siguiente ópera, Mittwoch , para Klavierstück XVII . Un boceto temprano muestra la idea de formar esta Klavierstück a partir de la segunda escena de Mittwoch , Orchester-Finalisten , pero el compositor finalmente cambió de opinión y en su lugar volvió a la música de Freitag aus Licht para su material. [139]
La partitura autoriza al intérprete a crear una obra personal con el trasfondo musical de la escena "Guerra de los niños" de Freitag . El cometa es un signo tradicional de desastre inminente que, combinado con el tañido de las campanas del fin del mundo y el recuerdo de la escena de la ópera de una terrible batalla de niños, expresa una visión pesimista del mundo. [140]
Stockhausen realizó otra versión de esta pieza para percusionista solista con el mismo acompañamiento de cinta. Se titula Komet para percusionista, música electrónica y concreta y proyeccionista sonoro.
La partitura está dedicada a Antonio Pérez Abellán, quien la estrenó mundialmente el 31 de julio de 2000 en un concierto durante los Cursos Stockhausen en el Sülztalhalle de Kürten, Alemania.
Klavierstück XVIII , subtitulada "Mittwoch-Formel" (2004) es, como la pieza anterior, para "piano electrónico" (en este caso definido específicamente como "sintetizador"), pero no tiene parte de cinta.
Después de la libertad concedida/exigida de las dos piezas anteriores, Klavierstück XVIII vuelve a una notación completamente determinada para el tecladista. También vuelve a la presentación clara de la superfórmula Licht en el nivel superficial, cuya ausencia a partir de Klavierstück XV se ha notado. [141] Similar a Klavierstück XIV , esta es una presentación simple de la fórmula, aunque en este caso la versión de cuatro capas que Stockhausen desarrolló para la composición de Mittwoch aus Licht , que consiste en la superfórmula completa superpuesta en una declaración de solo el segmento del miércoles (que, por cierto, solo tiene notas en la capa de vísperas). Está dividida en cinco partes, correspondientes a las primeras tres escenas y dos divisiones principales de la última escena de la ópera. Las tres capas de fórmula completa rotan en cada una de estas cinco secciones, con la línea superior dominante ocupada a su vez por las fórmulas Lucifer, Eva, Michael, Eve y Michael. Esta fórmula completa se enuncia tres veces, cada vez 2:3 veces más rápido que la vez anterior, y cada vez con las capas con un color tímbrico diferente. [142]
Al igual que las piezas anteriores y siguientes, Klavierstück XVIII también existe en una versión para percusión, en este caso, un trío de percusión titulado Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . Sin embargo, Klavierstück es aproximadamente el doble de rápido que la versión para conjunto de percusión. [143]
El estreno mundial de Klavierstück XVIII fue interpretado por Antonio Pérez Abellán el 5 de agosto de 2005, en el Sülztalhalle de Kürten, en el marco del séptimo concierto de los Cursos Stockhausen de Nueva Música, en el que también se presentó por primera vez la versión para trío de percusión de Mittwoch Formel .
Klavierstück XIX (2001/2003) es una versión solista con cinta del "Abschied" (Adiós) de Sonntag aus Licht , compuesta originalmente para cinco sintetizadores.
Aunque la obra aún no se ha estrenado, un escritor especula que probablemente resultará ser...
una obra en el espíritu original de Carré y Kontakte , tal vez incluso Kurzwellen , en la que un teclado solista principal interactúa con cuatro sintetizadores auxiliares para crear una polifonía dinámica en la que la imitación gestual y tímbrica, complementada por un grado de intuición inspirada, son las características definitorias. [144]
Al igual que las dos Klavierstücke anteriores , ésta también existe en una versión para percusión, en este caso titulada Strahlen (Rayos), para percusionista y cinta de 10 pistas. [145]