Jean-Georges Noverre (29 de abril de 1727 - 19 de octubre de 1810) fue un bailarín y maestro de ballet francés , considerado generalmente el creador del ballet d'action , precursor de los ballets narrativos del siglo XIX. Su cumpleaños se celebra actualmente como el Día Internacional de la Danza .
Sus primeras apariciones profesionales se produjeron cuando era joven en París, en la Opéra-Comique , en Fontainebleau , en Berlín ante Federico II y su hermano, el príncipe Enrique de Prusia , en Dresde y Estrasburgo . En 1747 se trasladó a Estrasburgo, donde permaneció hasta 1750 antes de trasladarse a Lyon. En 1751, compuso su primera gran obra, Les Fêtes Chinoises para Marsella. La obra fue reestrenada en París en 1754 con gran éxito. [ cita requerida ] En 1755, fue invitado por Garrick a Londres, donde permaneció durante dos años. [1]
Entre 1758 y 1760 produjo varios ballets en Lyon y publicó sus Lettres sur la danse et les ballets . Es de este período que se puede fechar la revolución en el arte del ballet de la que fue responsable Noverre. Antes de Noverre, los ballets eran grandes espectáculos que se centraban principalmente en trajes y escenarios elaborados y no en la expresión física y emocional de los bailarines. Luego fue contratado por el duque Karl Eugen de Württemberg y más tarde por la emperatriz austriaca María Teresa , hasta 1774. En 1776, fue nombrado maître des ballets de la Ópera de París a petición de la reina María Antonieta . Regresó a Viena en la primavera de 1776 para representar ballets allí, pero en junio de 1776 regresó de nuevo a París. Recuperó este puesto hasta que la Revolución Francesa lo redujo a la pobreza. Murió el 19 de octubre de 1810 en Saint-Germain-en-Laye . [1]
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Los amigos de Noverre incluían a Voltaire , Mozart , Federico el Grande y David Garrick (quien lo llamó "el Shakespeare de la danza"). Los ballets de los que estaba más orgulloso eran La Toilette de Vénus , Les Jalousies du sérail , L'Amour corsaire y Le Jaloux sans rival . Además de Lettres sur la danse , Noverre escribió Observations sur la Construction d'une nouvelle salle de l'Opéra (1781); Cartas sobre Garrick escritas por Voltaire (1801); y Lettre à un artista sur les fêtes publiques (1801). [1]
En 1774, el rey Luis XV murió y la querida amiga de Noverre, María Antonieta, se convirtió en reina de Francia. María Antonieta no se olvidó de su querido maestro de baile y nombró a Noverre para la Ópera de París. Este fue el momento de esplendor de Noverre, pero la lealtad y el apoyo de María Antonieta podrían cambiar. En 1779, Noverre fue destituido de su cargo porque Dauberval, Maximilien Gardel y mademoiselle Guimard reunieron a personas prominentes y las envenenaron contra Noverre. Sin embargo, Noverre no abandonó la Ópera hasta 1781. [2] El efecto apropiado de Noverre en el mundo del ballet de París se preservaría con la producción de su trágico ballet Jason et Médée en 1763. En 1787, Pierre Gardel heredó el trono y la Ópera de París, y llevó a cabo las ideas de Noverre sobre el vestuario y las ideas sobre la pantomima del ballet. (Chazin-Bennhaum) Compuso , por ejemplo, Les Caprices de Galathée y vistió a sus bailarines con pieles de tigre y zapatos hechos de corteza de árbol. Su actitud naturalista hacia el vestuario lo colocó en la primera fila de la Ilustración francesa. [3]
El tratado de Noverre sobre la danza y el teatro expresó sus teorías estéticas sobre la producción de ballets y su método de enseñanza del ballet. Noverre escribió este texto en Londres en 1756 y lo publicó en 1760 en Lyon, Francia. Comenzó su investigación para sus ensayos en Drury Lane , Londres, donde coreografió para su propia compañía de bailarines en el Theatre Royal bajo la dirección de David Garrick. Fue en la biblioteca de David Garrick donde Noverre leyó literatura francesa moderna y tratados antiguos en latín sobre pantomima. Noverre se inspiró en las pantomimas que, según él, despertaban las emociones del público mediante el uso del movimiento expresivo. Proclamó en su texto que el ballet debería desarrollarse a través del movimiento dramático, y el movimiento debería expresar la relación entre los personajes. Noverre denominó a este tipo de ballet ballet d'action o ballet de pantomima (Diccionario internacional de ballet 1032). Entre 1757 y 1760, produjo trece obras nuevas con el compositor François Granier en la Ópera de Lyon. Sus ballets de pantomima, más ligeros y coloridos, como Les Caprices de Galathée , La Toilette de Vénus y Les Jalousies du sérail , obtuvieron un gran éxito. [4]
Noverre recibió la influencia más inmediata de Jean-Philippe Rameau , David Garrick y Marie Sallé . Rameau fue un compositor y teórico musical francés muy influyente, y Noverre se inspiró en su música de baile que combinaba elementos programáticos y fuertemente individuales. David Garrick fue actor y director de teatro en el Theatre Royal. Noverre se inspiró en su talento para el "histrionismo" y el vívido trabajo de mímica con el que Noverre quería sacudirse [ aclaración necesaria ] de las formas tradicionales del ballet. (The Encyclopedia of Dance and Ballet 695).
Con el contenido que sigue es imperativo examinar más de cerca la profunda influencia de Marie Sallé en Jean-George Noverre. Sallé y Noverre tuvieron una historia entrelazada que comenzó en el Ballet de la Ópera de París. Sallé había estudiado en París con Françoise Prévost, quien fue una conocida predecesora de la dramatización del ballet con su actuación virtuosa y su interpretación expresiva. [5] * Salle había estudiado en París con Francoise Prevost, quien fue una predecesora establecida del estilo dramático del ballet demostrado a través de su actuación virtuosa y sus interpretaciones expresivas. [5] Sallé hizo su debut en la Ópera de París en 1727, donde se ganó una reputación por sus habilidades de "gracia delicada y mimo expresivo". [5]
En la temporada londinense de 1733-34, Sallé representó en el Covent Garden dos pantomimas (Pigmalión y Baco y Ariadna), ambas representadas en la primavera de 1734. Además, colaboró con el compositor británico naturalizado George Frideric Handel durante su temporada de Ópera de Londres de 1734-35, durante la cual sus pantomimas se convirtieron en precursoras del ballet d'action de Noverre. [6] Cuando regresó a París en 1735, coreografió y bailó escenas para los ballets de ópera de Jean-Philippe Rameau. Aunque se retiró de los escenarios públicos en 1741, continuó influyendo en la comunidad de la danza a través de su enseñanza e innovaciones coreográficas en la Opéra-Comique en 1743, que coincidió con el debut de Noverre. [5]
Los factores sociales y económicos, en un mundo claramente “de hombres”, permitieron a Noverre exponer sus ideologías en torno a la evolución de la danza. En cambio, el reconocimiento que se le dio a Sallé se limitó en gran medida a su importancia como intérprete. Su papel como coreógrafa creativa e innovadora progresista no sólo fue ignorado durante su vida, sino que los historiadores de las artes de la danza no lo han reconocido hasta el día de hoy. Desconocida por sus movimientos virtuosos y su talento expresivo, Sallé sentó las bases sobre las que Noverre pudo avanzar. Su trabajo coreográfico en Pigmalión dio lugar a una combinación de gestos expresivos y movimientos de danza para mediar su narrativa. Aunque los historiadores han lidiado con la dualidad del papel de Sallé en la historia de la danza, son precisamente estos aspectos los que la consideran la verdadera inventora del ballet d'action que arrasaría en los escenarios de finales del siglo XVIII bajo los esfuerzos creativos y el liderazgo de Noverre. [7]
Además de su trabajo de interpretación y coreografía, Sallé trabajó para crear reformas dentro del rígido mundo del ballet anterior a Noverre. Sallé revolucionó el ballet con su combinación de movimiento de danza artístico, el uso expresivo de gestos que coinciden con la música y su rediseño de vestuario y escenografía de maneras únicas que abrieron nuevos caminos en el mundo de la danza. [5] El simple acto de omitir la Máscara y la reelaboración del vestuario fue retomado más tarde por Noverre en sus Cartas sobre la danza y los ballets. La cambiante imagen pública de Sallé influyó en la recepción de sus reformas de vestuario. Ella estaba actuando en una época en la que los trajes de los bailarines no eran realistas. [7] La noción de Noverre de reforma de vestuario claramente surgió de su asociación con ella. Aunque se le reconoce por su rechazo a la máscara de la bailarina, es más probable que su acción haya sido motivada por el "rostro noble, expresivo y espiritual" de Sallé, que inspiró un comentario particular en su Carta. [7]
Al contemplar la velocidad de los rápidos cambios de estilo de Noverre, hay que tener en cuenta todo el trabajo que Sallé creó antes que él. Teniendo en cuenta su origen y su género, con todas sus limitaciones discriminatorias, los logros de Sallé fueron nada menos que increíbles. Dada la continua batalla por la igualdad de género en el mundo contemporáneo, tanto de los negocios como del mundo de las artes, sus logros son aún más extraordinarios si se reconoce que se realizaron en el siglo XVIII, una época en la que los hombres ocupaban los puestos más importantes de influencia y poder en el mundo teatral, así como en el mundo político. En contra de la corriente de que el papel de la mujer se limitara a interpretar las creaciones de danza de los hombres, Sallé rompió barreras para poner en escena y representar sus propias creaciones. [7] No se puede reconocer la obra de las innovaciones de Noverre sin incluir los cambios de paradigma que surgieron de su vida y su obra.
El texto de Noverre exigía el fin de las tradiciones represivas propias del Ballet de la Ópera de París, como los vestuarios estereotipados y engorrosos y los estilos musicales y coreográficos anticuados. Noverre también analizaba los métodos de formación de los bailarines, como alentar a los estudiantes a que aprovechen sus propios talentos (The Encyclopedia of Dance and Ballet 699). La mayoría de las críticas de Noverre a la danza en su libro se dirigían al Ballet de la Ópera de París [8] porque sentía que el Ballet de la Ópera de París creaba ballets que eran un evento aislado dentro de la ópera y carecían de una conexión significativa con el tema principal de la ópera. Criticó el uso de la máscara por parte del Ballet de la Ópera de París [8] porque restringía al bailarín de mostrar expresiones faciales que pudieran tener significado sobre sus personajes. Noverre dedicó toda su Novena Carta al tema de las máscaras y escribió: "Destruyan las máscaras y", argumentó, "ganaremos un alma y seremos los mejores bailarines del mundo". Noverre abordó específicamente siete puntos principales en su tratado:
Las Cartas sobre la danza y los ballets de Noverre tuvieron un impacto duradero en la ideología del ballet, ya que su texto se ha impreso en casi todos los idiomas europeos y su nombre es uno de los más citados en la literatura de la danza (Lynham 13). Muchas de sus teorías se han implementado en las clases de danza actuales y siguen siendo parte de la ideología actual de la danza. Por ejemplo, su idea de que un profesor debe alentar a los estudiantes a aprovechar sus propios talentos en lugar de imitar a un profesor o el estilo de un bailarín popular es una ideología actual de la danza. Noverre recibió críticas de muchos de sus contemporáneos destacados del ballet, sin embargo, sus teorías han sobrevivido más tiempo que cualquiera de sus ballets, que no han sido reproducidos durante al menos dos siglos (Lynham 127).
Lettres sur la danse se publicó por primera vez en inglés en 1782, donde se tituló The Works of Monsieur Noverre translated from the French . El traductor, Parkyns MacMahon, también tradujo el ballet Adela de Ponthieu de Noverre , y estuvo en contacto con él mientras trabajaba en The Works of Monsieur Noverre . En 2014, la traducción de MacMahon fue transcrita con comentarios de Michael Burden y Jennifer Thorp, y publicada con ocho ensayos de historiadores de la danza y musicólogos como The Works of Monsieur Noverre Translated from the French: Noverre, His Circle, and the English Lettres sur la Danse (Hillsdale, Nueva York: Pendragon, 2014). Aunque aparecen fragmentos en Letters on Dancing and Ballets (Londres: Beaumont, 1930), de Cyril Beaumont , la transcripción de Burden y Thorp es la única traducción completa al inglés.
Los ensayos del volumen, que cubren en profundidad varios aspectos de la vida y carrera de Noverre, son los siguientes: Jennifer Thorp: De Les fêtes chinoises a Agamenón vengado : Ange Goudar como comentarista de los ballets de Jean-Georges Noverre; Samantha Owens: "Tan grande como Noverre": el compositor de ballet Florian Johann Deller (1729-1773) y la música en la corte de Württemberg; Kathleen Kuzmick Hansell: Noverre en Milán: un punto de inflexión; Adeline Mueller: Una mirada a Mozart y Serraglio de Le Picq (Milán, 1772): la trágica reelaboración de Noverre de un ballet cómico; Edward Nye: Baile escandaloso y Noverre respetable; Bruce Alan Brown: Weiß und Rosenfarb : el final del ballet noverriano en Viena y los comienzos del Wienerischer Musenalmanach; Michael Burden: Reuniones regulares: Noverre y Gallini en Londres, 1756-1795; Anna Karin Ståhle: Jean-Georges Noverre solicitando trabajo.
Para conmemorar el bicentenario de la muerte de Jean-Georges Noverre, se realizaron dos encuentros académicos que exploraron aspectos de la biografía, la danza y la performance.
El primero fue 'Celebrating Jean-Georges Noverre 1727-1810: his world, and beyond' (Celebrando a Jean-Georges Noverre 1727-1810: su mundo y más allá), que se celebró en el 11.º Simposio Anual de Danza de Oxford los días 16 y 17 de abril de 2010 en el New College de Oxford. Algunos de los artículos se incluyeron en Burden y Thorp (2014).
El segundo fue el 'Colloque International à l'occasion du bicentenaire de la mort de Noverre', les jeudi 21, vendredi 22 et Samedi 23 de octubre de 2010, A l'initiative de L'Association pour un Centre de recherches sur les Arts du spectacle. aux XVIIe et XVIIIe siècles (ACRAS, société savante), en el Centre National de la Danse, 1 rue Victor Hugo – 93500 Pantin, y Maison de la Recherche, 28 rue Serpente, 75006 París. Las actas fueron publicadas en la Revue Musicorum , X. Accueil.
