Harald Kreutzberg (11 de diciembre de 1902 – 25 de abril de 1968) fue un bailarín y coreógrafo alemán asociado con el movimiento Ausdruckstanz , una forma en la que la expresión artística individual de sentimientos o emociones es esencial. Aunque en el siglo XXI estuvo en gran parte olvidado, fue el bailarín alemán más famoso del siglo XX. [1]
Kreutzberg nació en Reichenberg, Austria-Hungría (hoy Liberec, en la parte más septentrional de Bohemia, República Checa). [2] Posteriormente, él y su familia vivieron en Breslau, Leipzig y Dresde, Alemania. Su padre y su abuelo trabajaban como artistas de circo y animadores de espectáculos con animales salvajes. Su madre fomentó su inclinación por la actuación y la teatralidad. [3] A los 6 años, actuó en el teatro de operetas de Dresde. [4]
Asistió a la Academia de Artes Aplicadas de Dresde; [4] se dice que era un excelente dibujante. [3] Desde muy temprana edad, Kreutzberg también se interesó por el vestuario y el estilo. Durante los años de hiperinflación en la República de Weimar , ayudó con las finanzas familiares diseñando ropa de mujer para una tienda departamental local. [4] [5] En 1920, realizó una "danza del hachís" en un carnaval estudiantil. La pieza fue tan bien recibida que decidió inscribirse en clases de baile. [3]
Kreutzberg se formó en la Escuela de Ballet de Dresde y estudió con los fundadores de la Ausdruckstanz, Mary Wigman y Rudolf von Laban . [6] El fenómeno de la Ausdruckstanz de principios y mediados del siglo XX floreció en la Europa de habla alemana. Surgió del movimiento Lebensreform (reforma de la vida) que promovía la cultura física, entre otras prácticas saludables, como un medio para rechazar la industrialización, el materialismo y la urbanización de la vida moderna. [7]
En 1923, aceptó la invitación de Max Terpis , un antiguo alumno de Wigman, para bailar en Hannover, donde Terpis dirigió el Ballet de la Ópera Municipal. [3] Bailar con un gran conjunto hizo que Kreutzberg se sintiera un poco incómodo. Al percibir esto y reconocer su talento para la actuación, el director de ópera lo eligió para papeles de personajes pequeños, pero inolvidables. Cuando Terpis aceptó el puesto de director de ballet de la Ópera Estatal de Berlín , se llevó a Kreutzberg con él. [5]
En 1926, Kreutzberg apareció como Fear en el ballet Die Nächtlichen. El papel pretendía representar una siniestra y disonante evocación de fuerzas demoníacas. La siguiente producción de Terpis fue Don Morte , una versión de la historia de Edgar Allen Poe La máscara de la muerte roja . Para esta pieza, Kreutzberg bailó el papel de un bufón excéntrico, con un traje dorado y una máscara y la cabeza calva. La tienda de vestuario de la ópera tuvo problemas para hacer una peluca calva, por lo que Kreutzberg se afeitó todo el cabello rubio. Su apariencia causó una impresión tan fuerte en el público que mantuvo su aspecto característico durante el resto de su vida. Don Morte también inició la colaboración de por vida entre Kreutzberg y Friedrich Wilckens, compositor, pianista acompañante y compañero de vida de Kreutzberg. [3]
En 1927, el director teatral Max Reinhardt eligió a Kreutzberg para las producciones de Salzburgo de Turnadot y Jedermann y, más tarde, para el papel de Puck en una producción neoyorquina de El sueño de una noche de verano (1929). [3]
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Cuando regresó a Hannover en 1928, Kreutzberg colaboró con Wilckens e Yvonne Georgi , una exalumna de von Laban, en una pantomima grotesca, Robes, Pierre and Co. , que presentaba a un hombre que se enamoraba perdidamente de un maniquí de escaparate de una tienda. Incluía secuencias de baile acompañadas por el sonido de máquinas de escribir, disparos y el propio Kreutzberg cantando una parodia en falsete de un aria de coloratura. [3]
Entre 1929 y 1931, Kreutzberg y Georgi realizaron cuatro giras completas por Europa y Estados Unidos, donde actuaron en ambas costas y en todo el Medio Oeste, posiblemente como el espectáculo de danza moderna más rentable de la historia de Estados Unidos. [3] Sus actuaciones enormemente populares presentaron Ausdruckstanz a un público amplio que se deleitó con su arte. [8] Los testigos presenciales de las producciones quedaron abrumados por el carisma de Kreutzberg, que "añadió una teatralidad que no teníamos en ese momento", dijo uno. Otro recordó "su calidad dramática y su tremenda intensidad... en el escenario parecía de dos metros de alto y tenía una espaciosidad exigente que utilizaba todo el escenario". [4]
Los programas de Georgi y Kreutzberg consistían en solos de ambos intérpretes intercalados con dúos. Las danzas se centraban en una estética moderna, austera y estilizada. Ambos eran bailarines atléticos y musculosos que disfrutaban exhibiendo su destreza y destreza física; ambos eran propensos a estados de ánimo coreográficos melancólicos: Georgi a los impulsos dionisíacos y Kreutzberg a lo grotesco, demoníaco y macabro. [3] Las danzas resaltaban los efectos de espejo o eco, como patrones complementarios o reciprocidades de movimiento. Nunca presentaban al hombre y a la mujer en conflicto ni creaban tensión a través de configuraciones competitivas de ritmo corporal. [3] Las piezas tendían hacia lo elegíaco y ceremonial; parecían expresar una alegría virtuosa y sincronizada en lugar de una felicidad conmovedora o triunfante. [3] En Empire of Ecstasy , el autor Karl Toepfer postula que exhibieron "renuencia a crear tensión dramática entre ellos en relación con una fuente de conflicto: la música, el músico o el hombre... y precisamente porque perseguían ambiciones tan divergentes que no podían seguir siendo una pareja de baile por mucho tiempo". En 1931, realizaron una gira por última vez. [3]
Entre sus piezas más conocidas se encuentra Fahnentanz , una danza de espejos por excelencia. El dúo estaba vestido con atuendos vagamente romanos: cascos de centurión, túnicas/faldas y grandes capas, que ondeaban como banderas en movimientos rápidos y giratorios. Hymnis , con música de Lully , era una pieza ceremonial sombría. Pavane , con música de Ravel , se bailó con mayor gravedad aún. Georgi y Kreutzberg llevaban trajes blancos brillantes mientras se movían lenta y tristemente por el espacio oscuro. Otra pieza lenta, Persiches Lied (música de Satie ), se interpretó con llamativos trajes orientales. Los bailarines se encontraron en el espacio y se enroscaron uno alrededor del otro con movimientos coincidentes, hundiéndose finalmente en el suelo abrazados y cubiertos con un velo. [3]
La actuación de Kreutzberg y Georgi en Berlín en 1931, al ritmo de Los planetas de Gustav Holst , fue uno de los conciertos en pareja más grandes jamás realizados. La pieza empleó un escenario abstracto monumental que consistía en una hilera de entradas oscuras, similares a cuevas, de las que emergían rampas en espiral y paredes inclinadas y altísimas. Aunque a menudo estaban separados en el espacio, la pareja permaneció unida a través de movimientos complementarios. [3] En el cómico Potpourri , usaron disfraces de lunares y payasearon en el escenario con el pianista Wilckens, interrumpiendo sus esfuerzos por comenzar la música flotando sobre él y tocando sus propios acordes disonantes. Cogieron palos y retozaron con ellos como niños, hasta que Wilckens, exasperado, se alejó sigilosamente con la música, obligando a los bailarines a seguirlo fuera del escenario. [9]
En Estados Unidos, los críticos elogiaron a Georgi, pero se deshicieron en elogios para Kreutzberg: "Es más inspirador verlo simplemente caminar por el escenario con su movimiento singularmente ágil y distante que presenciar una actuación de una noche entera de un bailarín masculino promedio. El señor Kreutzberg combina una inteligencia grave e incisiva con un poderoso don de proyección, una visión clara con una imaginación vivaz y todo esto con un físico espléndido y una habilidad técnica que es realmente brillante". [10]
Los retratos de Kreutzberg y Georgi, juntos y solos, fueron impresos en tarjetas de cigarrillos distribuidas como parte de las tarjetas "Bailarines famosos (Serie E)" de Cigarettenfabrik Orami. [11] Anna Pavlova , Josephine Baker , Mary Wigman, Rudolf von Laban, Anton Dolin y Ted Shawn también estaban en esta colección. [12]
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Después de una gira con Georgi, Kreutzberg formó parte de varias breves parejas de baile: Elisabeth Grube, Tilly Losch e Ilse Meudtner . En 1930, él y Wilckens conocieron a Ruth Page , una bailarina estadounidense, a bordo del Aquitania . Los tres se llevaron bien de inmediato, formando una amistad y un " ménage a trois artístico " que duraría décadas. [13]
En 1933, Page y Kreutzberg iniciaron una "nueva y bastante sorprendente asociación". Aunque la unión de una bailarina de ballet estadounidense con un exponente de la danza moderna alemana parecía una colaboración improbable, el acuerdo proporcionó a ambos artistas una serie de ventajas. Page, que vivía en Chicago, fuera de la meca de la danza de Nueva York, adquirió un aura modernista y cosmopolita, así como el apoyo musical de Wilckens. Kreutzberg obtuvo acceso a nuevos lugares de actuación y un escape del creciente fascismo y la militancia homofóbica en su país. Ambos bailarines sacaron provecho de sus personalidades contrastantes, pero complementarias. [13]
Realizaron su primer concierto conjunto el 25 de febrero de 1933 en el Studebaker Theater de Chicago. Cada uno bailó dos o tres solos y luego realizaron un dúo juntos, un formato similar al que habían utilizado Kreutzberg y Georgi. Él mantuvo su repertorio habitual de solos y reformuló sus bailes con Georgi para que se adaptaran a Page. [13] Su gira por los Estados Unidos en 1933 fue tan exitosa que la repitieron al año siguiente y luego continuaron en Japón y China en 1934. [3]
Entre sus propuestas más populares se encontraban Country Dance , una especie de ballet folclórico, con trajes de lunares de estilo campesino con cofias y mangas abullonadas; Promenade , con música de Poulenc , un número de género fluido en el que prevalecían las manos elegantes y afiladas y una actitud recatada; y Bolero , una danza de "deseo ardiente y prohibido" que se interpretó en teatros llenos, ganó largas ovaciones del público y fue elogiada en la prensa. Bacchanale , música de Gian Francesco Malipiero , destacó la faceta experimental y vanguardista de su colaboración. El trabajo austero, de inspiración futurista , se caracterizó por caídas repetidas, distribución de peso desequilibrada y apoyos inusuales. [13] La pareja a veces bailaba espalda con espalda con los brazos entrelazados. Page vestía un vestido negro, Kreutzberg una camisa y pantalones negros. Ambos llevaban bandas elásticas negras alrededor de sus brazos y bandas elásticas blancas entrecruzando sus caras y enrollándose alrededor de sus cuellos y cabezas. [3]
La relación entre ambos acabó disolviéndose. Kreutzberg tal vez pensó que podría mostrar mejor su talento en espectáculos unipersonales. Page había sido nombrada directora de ballet de la Chicago Grand Opera Company para la temporada 1934-1935. Además, su relación con el bailarín de ballet Bentley Stone, que vivía en Chicago, se había vuelto más satisfactoria. Después de 1936, a medida que un número cada vez mayor de artistas estadounidenses rompían lazos con quienes trabajaban en la Alemania nazi, se volvió insostenible para Page continuar haciendo giras con el artista alemán. En 1939, el gobierno alemán revocó los privilegios de viaje de Kreutzberg; todas las apariciones programadas fueron canceladas. No obstante, Kreutzberg y Page siguieron siendo amigos y mantuvieron correspondencia frecuente desde 1939 hasta los años de posguerra. [13]
Page recordó sus años con Kreutzberg como la época más feliz de su vida. "Bailar con Kreutzberg era como bailar con un espíritu incorpóreo: el espíritu de la danza en sí". Junto con Anna Pavlova , consideraba a Kreutzberg como una de las "mayores influencias" en su carrera. [3] Page escribió el panegírico de Kreutzberg, publicado en Dance Magazine en 1968. [13]
El ascenso del nacionalsocialismo tuvo un profundo efecto en la Ausdruckstanz. Muchos bailarines permanecieron en Alemania y colaboraron con los nazis; otros se exiliaron debido a su política izquierdista y/o herencia judía. [7] Kreutzberg fue uno de los pocos bailarines que mantuvo una buena relación con el Ministerio de Propaganda . Entendió qué papel desempeñar para poder seguir bailando. [2] En las décadas de 1920 y 1930, las producciones de Kreutzberg adquirieron un mayor sentido de nacionalismo. [14] Este aspecto de su trabajo resultó ser una ventaja para él, ya que reflejaba la ideología central del régimen. [15]
Kreutzberg alcanzó la cima de su carrera durante la Segunda Guerra Mundial. En septiembre de 1937, fue el bailarín destacado en la Semana del Arte Alemán durante la Exposición Internacional de París. En 1939, apareció en el Día del Arte Alemán en Múnich. [8] Su programa de actuaciones siguió el avance de las conquistas y alianzas nazis. En mayo de 1940, los Países Bajos cayeron en manos del Reich; en julio de ese año, dio recitales en el Teatro Kurhaus Kurzaal de La Haya. En su libro Los bailarines de Hitler , la autora Marion Kant se refiere a Kreutzberg como "el embajador danzante de la Alemania nacionalsocialista". [16]
En 1941 se repitió el patrón de actuaciones del año anterior. En verano, Kreutzberg actuó en el Kurhaus; en otoño, se organizó una gira en su nombre. Las representaciones de 1943 se realizaron bajo los auspicios del Teatro Alemán de los Países Bajos. De 1942 a 1944 se organizaron conciertos de ópera, danza y música en diferentes ciudades holandesas, destinados a miembros de la Wehrmacht . El público en general fue bienvenido a asistir y los críticos a escribir reseñas en la prensa. [8]
Las noticias sobre los recitales de Kreutzberg se difundieron en distintos medios con fines propagandísticos. En los Países Bajos, por ejemplo, el Polygoon Journaal , un noticiero semanal que se emitía en los cines holandeses, incluyó un clip de cuatro minutos de Kreutzberg caminando por la playa de Scheveningen y bailando con dos muchachas locales (22 de noviembre de 1940). Signal , un periódico holandés financiado por la Wehrmacht, publicó una foto a todo color de Kreutzberg como Till Eulenspiegel ese mismo año. [8]
Mientras que muchos bailarines homosexuales continuaron sus carreras bajo el gobierno nacionalsocialista, Kreutzberg fue el más notable, ya que su asociación a largo plazo con Wilckens era un secreto a voces. Mientras que otros hombres homosexuales fueron encarcelados y obligados a usar triángulos rosas , a Kreutzberg se le animó a realizar giras por Alemania y el extranjero. [17]
Los festivales de danza del Reich fueron un preludio a los Juegos Olímpicos de 1936. [8] En un intento de establecer pautas para una "danza aceptable" y "promover una ideología política y estética homogénea y unificada", el ministro de Propaganda Josef Goebbels organizó el primer festival de danza alemán en 1934. Se convirtió en un evento anual hasta los Juegos Olímpicos de Berlín. [18]
Para la Alemania nazi, los juegos eran una oportunidad perfecta para mostrar la ideología oficial y demostrar la fuerza nacional. Los organizadores solicitaron la inclusión de la danza, así como de otros nuevos eventos, como un medio para incluir áreas en las que Alemania era fuerte. Ninguna de las inclusiones propuestas fue aprobada, sin embargo, el Comité Olímpico Internacional en Alemania envió invitaciones a los bailarines más notables del mundo para participar en una competencia internacional de danza. El recientemente nombrado Maestro del Estudio de Danza alemán, von Laban, organizó y coordinó el evento. Kreutzberg y Wigman fueron los encargados de ayudarlo. Los tres debían coreografiar piezas que se ajustaran a la ideología nazi y la celebraran. [19]
Después de ver el ensayo general de la obra de Laban, Vom Tauwind und der neuen Freunde (Viento de primavera y nueva alegría), Goebbels la rechazó con el argumento de que era "una pieza pobremente coreografiada, intelectual y que no tenía nada que ver con los alemanes". [18] La danza de Kreutzberg, con música de Werner Egk , aparentemente marcó el tono adecuado. La actuación tuvo lugar en el centro del estadio bajo un "templo de luz", un efecto producido por reflectores masivos bajo la dirección de Albert Speer . El tema (una alusión al sacrificio de los espartanos en las Termópilas ), "El mayor regalo de la patria: morir voluntariamente por ella cuando sea necesario", fue sugerido por el organizador de los Juegos, Carl Diem . [20]
La parte de la extravagancia de Kreutzberg, llamada Waffentanz (Danza de las armas) o, alternativamente, Swerttanz (Danza de la espada), fue más una representación teatral que una danza. Comenzó con 60 hombres jóvenes, que representaban dos falanges opuestas, empuñando espadas, asaltando el estadio como una "horda salvaje" ( New Prussian Newspaper , 1936) y lanzando gritos hostiles. Se produjo una batalla simulada, que resultó en la caída de una falange y una celebración triunfal de la otra. Las tropas caídas permanecieron en el campo mientras los ganadores se marchaban celebrando su victoria. A continuación, siguió el solo de Kreutzberg, que terminó con la heroica muerte del bailarín por espada. [16] El Totenklage (Lamento de muerte) de Wigman concluyó la actuación de los alemanes. [15] Se entregaron medallas olímpicas a las compañías de Kreutzberg y Wigman. [19]
Nada de este espectáculo aparece en la obra maestra documental de Leni Riefenstahl , Olympia , porque ella y sus camarógrafos no creían que tuvieran suficiente luz para filmar la escena. [21]
En 1943, cuando Alemania parecía segura de perder la guerra, Kreutzberg apareció como Der Gaulker (El Malabarista) Fliegenbein en la película de propaganda de GW Pabst Paracelsus . [22] En la historia, Paracelsus (como un sustituto de Hitler) mantiene la plaga fuera de Basilea al prohibir la entrada a la ciudad. Durante un intento de un comerciante codicioso de contrabandear mercancías, Fliegenbein, unido a la caravana, se cuela dentro de las murallas de la ciudad. Ya infectado, escapa a una taberna cercana. [23]
En una breve (aproximadamente 65 segundos), brillantemente coreografiada e hipnótica Totentanz , Kreutzberg realiza una secuencia que "está a la altura del mejor ballet jamás puesto en celuloide". [23] Sus movimientos están definidos por la ambigüedad y el desorden. Avanza, luego retrocede, primero saltando lentamente, luego marchando rígidamente, con los ojos vidriosos, dándose palmadas en los muslos, las caderas y los hombros. [24] Dirige, pero no reconoce, a los clientes hipnotizados de la taberna que siguen su exhibición de angustia confusa y una energía que oscila entre maníaca y enfermiza. [22] La escena evoca las "epidemias de danza" históricas del siglo XVI en las que los participantes se ven arrastrados por una fiebre frenética y mimética. [25]
En 1944, Kreutzberg fue reclutado por el ejército alemán, pero los estadounidenses pronto lo capturaron en el frente italiano. [3] Pasó dos meses y medio en un campo de prisioneros de guerra. En una carta a un amigo, escribió que lo había pasado "bien" allí, interpretando escenas de El sueño de una noche de verano e interpretando a Mefisto en selecciones de Fausto . Cuando fue liberado, regresó a Alemania y reanudó su carrera internacional. [13]
A partir de 1936, Kreutzberg actuó principalmente como solista. Considerado por algunos como el "nuevo Nijinsky ", el estilo de Kreutzberg estuvo influenciado, en parte, por el ballet, pero dominado por una estética moderna caracterizada por movimientos agudos, angulares y sinuosos. [26] Los solos se dividían principalmente en dos categorías: danzas de personajes encantadoras y humorísticas que frecuentemente utilizaban gestos pantomímicos y máscaras grotescas, y danzas trascendentales que transmitían estados emocionales. [5] Las obras iban desde la alegoría trágica de El ángel Lucifer hasta la grotesca comedia de El ramo de novia . [6] Incluso en sus actuaciones más serias, Kreutzberg cultivó la imagen de un bufón, un tonto medieval o un acróbata demoníaco. [3]
Su distintiva coreografía combinaba movimientos de danza libre con elementos de teatro como la mímica y el vestuario pictórico. [6] De manera similar a Martha Graham , creó la mayoría de sus trajes. Hay numerosas fotografías de las prendas inventivas: la soga enrollada alrededor de su pantorrilla para la Danza del verdugo sobre la tumba de su víctima, el tocado futurista en forma de jaula que usó en la Danza del rey y el dibujo de la línea de cuerda en su chaqueta en Tres danzas húngaras . [27]
Kreutzberg realizó solos en los EE. UU. a principios de los años 30, y nuevamente en 1937, 1947, 1948 y 1953. El crítico de danza del New York Times John Martin , que era fan y seguidor de Kreutzberg desde sus primeras apariciones en los EE. UU., fue fundamental en la rehabilitación de su imagen después de la Segunda Guerra Mundial, exonerándolo como "víctima de las circunstancias". En un artículo para Time , Martin escribió, un tanto hipócritamente, sobre el historial del bailarín en tiempos de guerra: "[Kreutzberg] bailó algunos recitales en su Austria natal, pero principalmente, dice, trató de mantenerse fuera de la vista: 'Simplemente aparecí, luego desaparecí'. [13]
Después de la guerra, Kreutzberg mantuvo su estatus como el decano de la danza moderna alemana. Fue el primer artista alemán en realizar giras por el extranjero, actuando en los Estados Unidos, Sudamérica e Israel en 1948. El coreógrafo George Balanchine y el escritor Lincoln Kirstein lo invitaron a compartir un programa con el New York City Ballet a fines de la década de 1940. Realizó giras por Suiza, Francia, Escandinavia, Austria, Hungría y los Países Bajos cada dos años (1950, 1952 y 1954). Su última actuación en los Países Bajos fue en 1958. [8] En 1965, por invitación de Page, su última aparición en los Estados Unidos fue con la Ópera Lírica de Chicago en una producción de Carmina Burana de Carl Orff . Bailó el papel de la Muerte . [13]
Fue elegido para papeles de personajes en la película italo-alemana occidental Labyrinth (1959) como Sir Agamemnon, y en las películas para televisión de Alemania Occidental Annoncentheater - Ein Abendprogramm des deutschen Fernsehens im Jahre (1962) como Artista y Das Kabinett des Professor Enslen (1964). ) como profesor Enslen. [28]
Kreutzberg hizo una rara aparición en la televisión estadounidense en la década de 1960, cuando apareció en los papeles dobles de Drosselmeyer y el Rey de las Nieves, en una producción de Alemania Occidental-Estados Unidos muy abreviada de El cascanueces . Se emitió en CBS en 1965 [29] y se repitió varias veces después, pero fue reemplazada en 1977 por la versión completa de Baryshnikov .
En 1955 fundó una escuela de danza en Berna (Suiza). Tras retirarse de los escenarios en 1959, realizó coreografías para otros y continuó enseñando hasta su muerte el 25 de abril de 1968. [13]
A continuación se enumeran algunos de los solos más conocidos de Kreutzberg; se incluyen notas sobre la música, el vestuario y la recepción crítica cuando se conocen.
Al principio de su carrera, Kreutzberg adoptó una postura expresionista hacia la danza, a la que se mantuvo fiel hasta el final de su vida. Sin embargo, esa devoción siempre se adaptó a su agudo sentido de lo que agradaba al público. En ese sentido, ejerció una importante influencia a la hora de llevar la danza moderna a un nivel mundial y popular. [1]
Sin duda, Kreutzberg fue un estudio de contradicciones: un revolucionario artístico y, al mismo tiempo, un aliado del régimen nacionalsocialista. Sus defensores lo caracterizan como apolítico, comprometido únicamente con su arte, aunque continuó su carrera ininterrumpida bajo los nazis y se dejó usar como modelo de propaganda cultural. Fue uno de los artistas más estimados y mejor pagados de la Alemania nazi a pesar de ser homosexual y de presentar descaradamente obras modernas que trastocaban el género. [43] Kreutzberg incorporó movimientos y vestuario femeninos en sus actuaciones y desafió los roles masculinos estereotipados de príncipes y dioses míticos. [44]
Cuando un periodista le pidió que revelara su teoría de la danza, Kreutzberg respondió: "Debes entender que conocemos la técnica, de hecho estamos arraigados en ella, pero tan pronto como hemos alcanzado una cierta cantidad de control corporal y gimnasia física del movimiento, proyectamos nuestras mentes en la danza y hacemos que nuestros cuerpos expresen lo que sentimos. De este modo, la técnica se sumerge y se convierte en una corriente subyacente inconsciente. El color, el vestuario, la música, todo se utiliza conscientemente solo en la medida en que retratan la emoción de la danza". [45] A otro entrevistador, describió su papel como el de "narrador y pintor". [14]
A medida que su contribución a la Ausdruckstanz se extendía por Europa, su obra también impactaba a los bailarines estadounidenses. Erick Hawkins y José Limón lo consideraban una fuerza importante en el desarrollo del bailarín moderno masculino en una época en la que las mujeres "pioneras" eran más abundantes. Fue un vínculo fundamental en el linaje estético que dio origen al coreógrafo y compositor estadounidense Alwin Nikolais y a la coreógrafa y profesora de danza Hanya Holm .
En 1933, Helene von Taussig publicó un libro de veinticuatro dibujos al carboncillo de Kreutzberg bailando. Los estudios minimalistas del movimiento retratan el movimiento corporal más que los rasgos físicos como el atributo más importante de la personalidad del bailarín. Taussig intenta capturar, en unos pocos trazos generales, una imagen de musculatura, turbulencia emocional y acción extática: saltos, carreras y giros con los brazos abiertos, empujándose o impulsándose. [3]
Fue objeto de tres documentales realizados para la televisión alemana: el corto Große Tänzer (1955), un largometraje documental Harald Kreutzberg – Errinerungen eines Tänzers (1961) y una serie de dos partes Harald Kreutzberg : Part 1, Bilder und Tänze and Parte 2, Die Kreis (también 1961). [28]
Las danzas originales de Kreutzberg casi nunca se interpretan, sin embargo, en el American Dance Guild Festival de 2012, John Pennington ofreció una reconstrucción del solo Dances Before God de 1927. [46]
DanceLab Berlin estrenó un homenaje, HK – Quintett , en 2015. Los coreógrafos analizaron tres preguntas centrales de la biografía de Kreutzberg: "¿Cómo se desarrolla la identidad entre la individualidad y la uniformidad? ¿Qué significan los términos 'masculino' y 'femenino', a la luz del debate de género? ¿Y cuál es el papel del bailarín masculino hoy en día?" En lugar de reconstruir las piezas originales de Kreutzberg, los coreógrafos trabajaron con cinco bailarines para aislar gestos del vocabulario de movimiento de Kreutzberg y combinarlos con el movimiento contemporáneo. [43]