Hannah Höch ( en alemán: [hœç] ; 1 de noviembre de 1889 - 31 de mayo de 1978) fue una artista dadaísta alemana . Es más conocida por su trabajo del período de Weimar , cuando fue una de las creadoras del fotomontaje . [1] El fotomontaje es un tipo de collage en el que los elementos pegados son fotografías reales o reproducciones fotográficas extraídas de la prensa y otros medios de amplia difusión. [2]
El trabajo de Höch pretendía desmontar la fábula y la dicotomía que existía en el concepto de la " Nueva Mujer ": una mujer enérgica, profesional y andrógina, que está dispuesta a ocupar su lugar como igual al hombre. Su interés en el tema se centraba en cómo se estructuraba la dicotomía, así como en quién estructuraba los roles sociales.
Otros temas clave en las obras de Höch fueron la androginia , el discurso político y los cambios en los roles de género . Todos estos temas interactuaron para crear un discurso feminista en torno a las obras de Höch, que alentó la liberación y la acción de las mujeres durante la República de Weimar (1919-1933) y continúa hasta la actualidad.
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Hannah Höch nació como Anna Therese Johanne Höch [3] en Gotha , Alemania. [4] Aunque asistió a la escuela, las tareas domésticas prevalecieron en la casa de los Höch. En 1904, Höch fue sacada de la Höhere Töchterschule en Gotha para cuidar de su hermana menor, Marianne. [5] En 1912 comenzó a tomar clases en la escuela de Artes Aplicadas de Berlín bajo la guía del diseñador de vidrio Harold Bergen. [6] Eligió el plan de estudios de diseño de vidrio y artes gráficas, en lugar de bellas artes, para complacer a su padre. [6]
En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial , dejó la escuela y regresó a su casa en Gotha para trabajar con la Cruz Roja . [7] En 1915 regresó a Berlín, donde ingresó a la clase de gráficos de Emil Orlik en el Instituto Nacional del Museo de Artes y Oficios . [8] También en 1915, Höch comenzó una relación íntima con Raoul Hausmann , un activista posterior del movimiento Dada de Berlín . [7] La participación de Höch con los dadaístas de Berlín comenzó en serio en 1917. Höch, como la única mujer entre el grupo de Berlín, fue destacada por su autosuficiencia, presentación masculina y bisexualidad, ya que abordó constantemente los temas de la "Nueva Mujer": libre para votar, libre para disfrutar de encuentros sexuales y comenzarlos, y libre económicamente. [9]
De 1916 a 1926 trabajó en el departamento de artesanía de la editorial Ullstein Verlag , diseñando vestidos, bordados, encajes y diseños de artesanía para Die Dame (La dama) y Die Praktische Berlinerin (La mujer práctica de Berlín). La influencia de este trabajo y formación tempranos se puede ver en varios de sus collages realizados a fines de la década de 1910 y principios y mediados de la década de 1920 en los que incorporó patrones de costura y diseños de costura. De 1926 a 1929 vivió y trabajó en los Países Bajos . Höch formó muchas amistades influyentes y relaciones profesionales a lo largo de los años con personas como Kurt Schwitters , Nelly van Doesburg , Theo van Doesburg , Sonia Delaunay , László Moholy-Nagy y Piet Mondrian , entre otros. Höch, junto con Hausmann, fue uno de los primeros pioneros de la forma de arte que se conocería como fotomontaje .
La historiadora de arte Maria Makela ha caracterizado el romance de Höch con Raoul Hausmann como "tormentoso", e identifica la causa central de sus altercados (algunos de los cuales terminaron en violencia) en la negativa de Hausmann a dejar a su esposa. [10] Llegó al punto de fantasear con matar a Höch. [11] Hausmann menospreció continuamente a Höch no solo por su deseo de casarse con él, que describió como una inclinación "burguesa", [10] sino también por sus opiniones sobre el arte. La postura hipócrita de Hausmann sobre la emancipación de las mujeres impulsó a Höch a escribir "un cuento cáustico" titulado "El pintor" en 1920, cuyo tema es "un artista que se ve arrojado a una intensa crisis espiritual cuando su esposa le pide que lave los platos". [10] Hausmann insinuó repetidamente que la única forma en que Höch podía alcanzar su máximo potencial, como mujer y en su relación, era tener un hijo con él. [11] La propia Höch quería tener hijos, pero las dos veces que descubrió que estaba embarazada del hijo de Hausmann, en mayo de 1916 y enero de 1918, tuvo un aborto. [11]
En 1922, Höch terminó su relación de siete años con Raoul Hausmann. En 1926, comenzó una relación con la escritora y lingüista holandesa Mathilda ('Til') Brugman , a quien Höch conoció a través de amigos en común Kurt y Helma Schwitters. En el otoño de 1926, Höch se mudó a La Haya para vivir con Brugman, donde vivieron hasta 1929, momento en el que se mudaron a Berlín. La relación de Höch y Brugman duró nueve años, hasta 1935. No definieron explícitamente su relación como lésbica, sino que optaron por referirse a ella como una relación amorosa privada. [12] En 1935, Höch comenzó una relación con Kurt Matthies, con quien estuvo casada desde 1938 hasta 1944. [12]
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Höch pasó los años del Tercer Reich en Berlín, Alemania, manteniendo un perfil bajo. Fue la última integrante del grupo dadaísta de Berlín que permaneció en Alemania durante este período. [9] Compró y vivió en una pequeña casa con jardín en Berlín-Heiligensee, una zona remota en las afueras de Berlín.
Se casó con el empresario y pianista Kurt Matthies en 1938 y se divorció de él en 1944. Sufrió la censura nazi del arte, y su trabajo fue considerado " arte degenerado ", lo que le hizo aún más difícil mostrar sus obras. [13] Aunque su trabajo no fue aclamado después de la guerra como lo había sido antes del ascenso del Tercer Reich, continuó produciendo sus fotomontajes y exhibiéndolos internacionalmente hasta su muerte en 1978, en Berlín. Su casa y jardín se pueden visitar en el Tag des offenen Denkmals anual .
El 128 aniversario de su nacimiento se conmemoró el 1 de noviembre de 2017 mediante un Doodle de Google . [14]
El dadaísmo fue un movimiento artístico que se formó en 1916 en Zúrich, Suiza. El movimiento rechazaba la monarquía, el militarismo y el conservadurismo y estaba inmerso en un sentimiento "antiarte". Los dadaístas creían que el arte no debía tener límites ni restricciones y que podía ser caprichoso y lúdico. Estos sentimientos surgieron después de la Gran Guerra, que hizo que la sociedad cuestionara el papel del gobierno y rechazara el militarismo después de ver las atrocidades de la guerra. Muchas obras dadaístas criticaban a la República de Weimar y su fallido intento de crear una democracia en la Alemania de posguerra (Primera Guerra Mundial).
El movimiento Dada tenía un tono de negatividad fundamental en relación con la sociedad burguesa. El término "dada" no tiene un significado real: es una palabra infantil utilizada para describir la falta de razón o lógica en gran parte de las obras de arte. Los principales artistas involucrados en el movimiento incluyen a George Grosz , John Heartfield y Raoul Hausmann . Algunos afirman que fue la relación de Höch con Hausmann lo que le permitió ingresar a la esfera de los artistas Dada. George Grosz y John Heartfield estaban en contra de que Höch exhibiera con ellos en la Primera Feria Internacional Dada de 1920, y solo permitieron su participación después de que Raoul Hausmann argumentara a favor de su inclusión. [15] Hausmann, sin embargo, todavía intentó negarle a Höch un lugar en el movimiento, al escribir en sus memorias que "ella nunca fue miembro del club". [15] No obstante, ella mantuvo el título de "Dadasophin" dentro del movimiento. [16]
Höch es más conocida por sus fotomontajes . Estos collages, que tomaban prestadas imágenes de la cultura popular y utilizaban el desmembramiento y el reensamblaje de imágenes, encajaban bien con la estética dadaísta, aunque otros dadaístas dudaban en aceptar su trabajo debido al sexismo inherente al movimiento. Su trabajo agregó "una nota irónicamente feminista" a la filosofía dadaísta de desdén hacia la sociedad burguesa, pero tanto su identidad como mujer como su temática feminista contribuyeron a que nunca fuera completamente aceptada por los dadaístas masculinos. [17]
Al igual que otros artistas dadaístas, la obra de Höch también fue objeto de un intenso escrutinio por parte de los nazis, que la consideraron degenerada. Los nazis pusieron fin a su intención de exponer en la Bauhaus (una escuela de arte alemana) en 1932. No sólo se sintieron ofendidos por su estética, sino también por sus mensajes políticos y por el mero hecho de que fuera mujer.
Sus imágenes retrataban a individuos andróginos, algo que los nazis despreciaban. La ideología nazi apreciaba las obras de arte que retrataban al hombre y la mujer alemanes arios ideales. Las imágenes que Höch utilizó a menudo contrastaban con este aspecto o lo utilizaban para transmitir un mensaje sobre la sociedad (como en la pieza "La bella joven"). Los nazis preferían un estilo de arte tradicional, claro y racional que no requiriera de un pensamiento o análisis profundos. Creían que el caos del estilo dadaísta rayaba en lo patológico. Höch se recluyó durante los años nazis y más tarde pudo regresar al mundo del arte después de la caída del Tercer Reich. [2]
"Los fotomontajes de Höch muestran el caos y la combustión de la cultura visual de Berlín desde una perspectiva particularmente femenina" (Makholm). [18] "Höch no sólo fue una mujer poco común que ejerció un papel destacado en las artes a principios del siglo XX (casi única como mujer activa en el movimiento Dada que surgió en su época), sino que también promovió conscientemente la idea de que las mujeres trabajaran creativamente en la sociedad en general. Abordó explícitamente en su obra pionera en forma de fotomontaje la cuestión del género y la figura de la mujer en la sociedad moderna" (The Art Story). [19]
En estos montajes, Höch recogió imágenes y textos de medios de comunicación populares, como periódicos y revistas, y los combinó de maneras a menudo extrañas, que le permitieron expresar sus posturas sobre los problemas sociales más importantes de su época. El hecho de que las imágenes que incluía en sus piezas fueran extraídas de periódicos y revistas actuales le dio validez a sus mensajes.
El poder de sus obras provenía del desmembramiento y reconstrucción intencional de las imágenes, lo que alude a la idea de que los problemas actuales pueden verse desde diferentes perspectivas. Esta técnica se consideró originalmente como extremadamente izquierdista y revolucionaria, pero en la década de 1930 se había convertido en un modo aceptado de diseño vinculado con la modernidad y el consumismo. Así comenzó la idea de que la cultura de masas y las bellas artes podían combinarse de una manera significativa. La ambigüedad en su obra era parte integral de la forma en que abordaba cuestiones de sexualidad y género. Estas construcciones complejas de géneros permiten a las mujeres abrazar tanto sus atributos masculinos como femeninos, lo que conduce a un sentido intensificado de individualismo. El fotomontaje es una gran parte del legado de Höch como artista.
Aunque los dadaístas, entre ellos Georg Schrimpf , Franz Jung y Johannes Baader , "decía de palabra la emancipación de la mujer", eran claramente reacios a incluir a una mujer entre sus filas. [20] Hans Richter describió la contribución de Höch al movimiento dadaísta como los "sándwiches, la cerveza y el café que de alguna manera logró conjurar a pesar de la escasez de dinero". [10] Raoul Hausmann incluso sugirió que Höch consiguiera un trabajo para apoyarlo económicamente, a pesar de ser la única de su círculo cercano que tenía un ingreso estable.
Sobre su exclusión y el sexismo de los dadaístas, Höch respondió: “Ninguno de estos hombres se conformaba con una mujer común y corriente. Pero tampoco fueron incluidos para abandonar la moralidad masculina (convencional) hacia la mujer. Iluminados por Freud, en protesta contra la generación anterior… todos deseaban esta ‘Nueva Mujer’ y su voluntad revolucionaria de libertad. Pero rechazaron más o menos brutalmente la noción de que ellos también tenían que adoptar nuevas actitudes… Esto condujo a estos dramas verdaderamente strinbergianos que caracterizaron la vida privada de estos hombres”. [17]
Höch fue la única mujer del grupo dadaísta de Berlín, aunque Sophie Taeuber , Beatrice Wood y la baronesa Else von Freytag-Loringhoven también fueron figuras dadaístas importantes, aunque pasadas por alto. Höch hace referencia a la hipocresía del grupo dadaísta de Berlín y de la sociedad alemana en su conjunto en su fotomontaje, Da-Dandy. Höch también escribió sobre la hipocresía de los hombres en el movimiento dadaísta en su breve ensayo "El pintor", publicado en 1920, [21] en el que retrata a una pareja moderna que abraza la igualdad de género en su relación, un concepto novedoso e impactante para la época. Este es un ejemplo de cómo Höch fue capaz de trascender un medio en particular y transmitir sus ideales sociales en muchas formas.
Durante su estancia en Ullstein Verlag, donde trabajaba con revistas dirigidas a mujeres, se dio cuenta de la diferencia entre las mujeres tal como se las retrata en los medios y su realidad, y su lugar de trabajo le proporcionó muchas de las imágenes que sirvieron como materia prima para su propio trabajo. También criticó la institución del matrimonio, y a menudo retrataba a las novias como maniquíes y niñas, lo que reflejaba la idea socialmente generalizada de que las mujeres son personas incompletas con poco control sobre sus vidas.
Höch trabajó para la revista Ullstein Verlag entre 1916 y 1926 en el departamento que se centraba en patrones de diseño, artesanía, tejido y bordado, formas artísticas dentro de la esfera doméstica que se consideraban apropiadas para las mujeres. "Los diseños de patrones que Höch creó para las revistas femeninas de Ullstein y sus primeros experimentos con la abstracción modernista estaban integralmente relacionados, difuminando los límites entre los modos de forma y expresión tradicionalmente masculinos y femeninos" (Makholm). [18] Escribió un Manifiesto del bordado moderno en 1918, que hablaba a la mujer moderna, empoderándola para enorgullecerse de su trabajo. "Ahora se basó en esta experiencia y en una gran cantidad de material publicitario que había recopilado, en imágenes que no tenían precedentes en su visión de la forma en que la sociedad 'construye' a las mujeres" (Hudson). [22]
Höch se consideraba parte del movimiento de mujeres en la década de 1920, como se muestra en su representación de sí misma en Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919-20). Sus piezas también suelen combinar rasgos masculinos y femeninos en un ser unificado. Durante la era de la República de Weimar , "las mujeres varoniles eran celebradas y castigadas por romper los roles de género tradicionales". [23] En esta obra de arte, Hoch equipara metafóricamente sus tijeras, utilizadas para cortar imágenes o sus collages, con el cuchillo de cocina. Esto se utiliza para simbolizar el corte a través de los dominios dominantes de la política y la vida pública en la cultura de Weimar. [18] Sus personajes andróginos también pueden haber estado relacionados con su bisexualidad y atracción por la masculinidad en las mujeres (es decir, atracción por la forma femenina emparejada con características estereotípicamente masculinas).
Höch fue pionera de la forma de arte que se conocería como fotomontaje y del movimiento dadaísta. Muchas de sus piezas criticaban sardónicamente la industria de la belleza, una cultura de masas de la época, que en ese entonces estaba ganando impulso en los medios masivos gracias al auge de la fotografía de moda y publicitaria. Muchas de sus obras políticas del período dadaísta equiparaban la liberación de la mujer con la revolución social y política. [24]
Su obra muestra el caos y la combustión de la cultura visual de Berlín desde la perspectiva femenina. [18] En particular, sus fotomontajes a menudo abordaban críticamente la Nueva Mujer de Weimar, recopilando imágenes de revistas contemporáneas. [25] Sus obras de 1926 a 1935 a menudo mostraban parejas del mismo sexo, y las mujeres volvieron a ser un tema central en su obra de 1963 a 1973. Su técnica más utilizada era fusionar cuerpos masculinos y femeninos. Esta fusión existía para dar el poder atribuido a un hombre a una mujer, así como para difuminar las líneas de las acciones atribuidas al género. [26] También utilizó medios históricamente femeninos como el bordado y el encaje en sus collages para resaltar las asociaciones de género. [27]
Höch también hizo declaraciones contundentes sobre la discriminación racial . Su pieza más famosa es Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands ("Cortado con el cuchillo de cocina Dada a través de la última época cultural de Weimar con panza cervecera en Alemania"), una crítica de la Alemania de Weimar en 1919. Esta pieza combina imágenes de periódicos de la época mezcladas y recreadas para hacer una nueva declaración sobre la vida y el arte en el movimiento Dada.
From an Ethnographic Museum (1929), uno de los proyectos más ambiciosos y altamente políticos de Höch, está compuesto por veinte fotomontajes que representan imágenes de cuerpos femeninos europeos con imágenes de cuerpos masculinos africanos y máscaras de catálogos de museos, creando collages que ofrecen "la cultura visual de dos civilizaciones enormemente separadas como intercambiables: la flapper europea de moda no pierde nada de su estilo en la proximidad inmediata a objetos tribales africanos; de la misma manera, el artefacto no occidental es capaz de significar en algún sentido fundamental como objeto ritual a pesar de su fusión con características patentemente europeas". [28] Hoch creó Dada Puppens (Muñecas Dada) en 1916. Estas muñecas estaban influenciadas por Hugo Ball, el fundador del Dada con sede en Zurich. Los trajes de las muñecas se parecían a las formas geométricas de los propios trajes de Ball usados en las actuaciones seminales de Dada. [19]
El dadaísmo fue un movimiento inherentemente político; los dadaístas a menudo utilizaban la sátira para abordar los problemas de la época. Intentaron llevar el arte hasta los límites de la humanidad y transmitir el caos de la Alemania de posguerra (la Primera Guerra Mundial, que aún no tenía este nombre). "Muchos de los fotomontajes abiertamente políticos de Höch caricaturizaban el pretendido socialismo de la nueva república y vinculaban la liberación femenina con la revolución política de izquierdas" (Lavin). [24] Tal vez la pieza más conocida de Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada through the Beer-Belly of the Weimar Republic, simboliza su ruptura con la sociedad patriarcal. La pieza es una crítica directa al intento fallido de democracia impuesto por la República de Weimar. Cut with the Kitchen Knife es "una aglomeración explosiva de imágenes recortadas, justo en medio de la fotografía más conocida de la influyente Primera Feria Internacional Dada de 1920" (Hudson). [22] Este fotomontaje es un excelente ejemplo de una pieza que combina estos tres temas centrales en las obras de Höch: la androginia, la “Nueva Mujer” y el discurso político. Combina imágenes de líderes políticos con estrellas del deporte, imágenes mecanizadas de la ciudad y artistas dadaístas.
«La Nueva Mujer de la Alemania de Weimar fue un signo de modernidad y liberación» (Lavin). [24]
En teoría, las mujeres de la Alemania de Weimar tenían una nueva libertad para descubrir su propia identidad social y política, todas ellas áreas muy abordadas por Höch. A pesar de ello, todavía había muchos problemas con el estatus socioeconómico de las mujeres. Se les daba más libertad, aunque de una forma que parecía predeterminada para ellas. Seguían estando restringidas a determinados trabajos y tenían menos beneficios laborales que sus homólogos masculinos. El análisis de la obra de Höch, Beautiful Woman, muestra la construcción del arquetipo de la "Nueva Mujer". La obra combina motivos de la mujer femenina ideal con piezas de coche. En la esquina superior derecha hay un rostro de mujer con ojos de gato. Junto con la industrialización llega la oportunidad de que las mujeres se involucraran más en la fuerza laboral. Si bien esta oportunidad era emocionante para las mujeres, también era aterradora, simbolizada por los ojos del gato que miran fijamente la imagen. Esta imagen muestra que, aunque las mujeres estaban entusiasmadas con la idea de la "Nueva Mujer" y la libertad que este estilo de vida podría traer, era una libertad que todavía estaba construida por los hombres, que todavía tenían la mayor parte del poder en la sociedad.
Esta pieza alude a una identidad sexual ambigua del sujeto. La imagen muestra a dos hombres mirando hacia arriba a un par de piernas vestidas con medias y tacones altos sobre un pedestal. Este pedestal simboliza el tradicionalismo, mientras que las piernas muestran la sexualidad triunfante sobre la arquitectura clásica (que habría sido reverenciada por los nazis). Los labios en la esquina superior derecha muestran una sexualidad femenina que se mantiene alejada de la mirada masculina. (Lavin). [24] Para el espectador, la pieza puede proporcionar el concepto de un momento utópico que se opone a las jerarquías de género. "Sus imágenes andróginas representan un placer en el movimiento entre posiciones de género y una deconstrucción deliberada de identidades masculinas y femeninas rígidas" (Lavin). [24] Estas ideas eran radicales en la época en que Höch las planteó, pero todavía están en proceso de ser abordadas hoy. La androginia puede verse como un ideal utópico en las obras de Höch; Además, se relaciona con algunas de las ideas de izquierda radical en sus obras y el discurso político que las rodea.
Höch creó una extensa serie de obras titulada Serie de Museos Etnográficos después de una visita a un museo etnográfico. Alemania había comenzado la expansión colonial en territorios africanos y oceánicos en la década de 1880, lo que provocó una afluencia de artefactos culturales a Alemania. [11] Höch se inspiró en los pedestales y máscaras presentes en los museos y comenzó a incorporarlos a su arte.
Esta pieza es un fotomontaje, parte de la Serie del Museo Etnográfico de Höch , que utiliza principalmente la foto de una madre embarazada de clase trabajadora. Höch borra a la mujer con una máscara de los Kwakwakaʼwakw , o la tribu indígena Kwakuti, de la costa noroeste. [29] Pega la boca de una mujer sobre la parte inferior de la máscara y un solo ojo sobre uno de los agujeros para los ojos. La imagen es parte de una crítica en curso por parte de Höch del Párrafo 218, una ley que prohibía el aborto en Alemania en ese momento.
Höch también ejecutó dos series alrededor de 1943, Death Dance y Time of Suffering . [30] Death Dance consta de tres obras, tituladas Death Dance I, Death Dance II y Death Dance III . Esta serie es principalmente acuarela y lápiz. Las imágenes muestran figuras individuales sin cabello ni rasgos definitorios, en largos turnos grises, llenando paisajes pastel áridos. La serie Time of Suffering es en blanco y negro, pero contiene figuras similares a la serie Death Dance . La serie, que comprende dos obras tituladas Time of Suffering I y Time of Suffering II , muestra a las figuras caminando por un cementerio hacia una parca y una fila de personas que conducen hacia el cielo.
Höch volvió a la figura femenina en la década de 1960 después de un largo período en el que favoreció el surrealismo y la abstracción. Belleza extraña II es parte de este regreso, mostrando a una mujer rodeada de fauna rosada y plumosa. El rostro de la mujer está cubierto por una cabeza trofeo de terracota peruana. [31] En esta pieza, Höch borra la figura de la Nueva Mujer y reemplaza su cabeza con una máscara tribal, convirtiendo la figura de hermosa a inquietante.
La obra de Höch se ha exhibido internacionalmente en exposiciones individuales y colectivas.
La Whitechapel Gallery de Londres presentó una importante exposición de la obra de Höch del 15 de enero al 23 de marzo de 2014. [32] Esta exposición estaba compuesta por más de cien obras de colecciones internacionales que Höch creó entre los años 1910 y 1970. Entre las obras más destacadas se encontraban Staatshäupter (Jefes de Estado) (1918-20), Hochfinanz (Altas Finanzas) (1923), Flucht (Vuelo) (1931) y muchas obras de la serie De un Museo Etnográfico . [33]
Se incluyeron ejemplos de su trabajo en Woven Histories: Textiles and Modern Abstraction . [34]
