Los Tres Iguales para cuatro trombones, WoO 30 (en alemán: Drei Equale für vier Posaunen ), son tres iguales cortos (o iguales ) para trombones de Ludwig van Beethoven .
Fueron encargados en el otoño de 1812 por el Stadtkapellmeister de Linz , Franz Xaver Glöggl , para interpretarlos como música de torre en el Día de los Difuntos . [1] Se representaron por primera vez en la Catedral Vieja de Linz el 2 de noviembre de 1812. [1]
Dos de los iguales (núms. 1 y 3) fueron interpretados en el funeral de Beethoven el 29 de marzo de 1827, ambos por un cuarteto de trombón y también con arreglos vocales de Ignaz Seyfried .
Los arreglos de los números 1 y 3 de Seyfried son escenarios para voces masculinas de dos versos del ' Miserere '. [a] Estos se cantaban en el funeral, alternándose con los trombones. El resto Igual, no. 2 (nuevamente arreglada por Seyfried para coro de voces masculinas) se cantó en la dedicación de la lápida de Beethoven en el primer aniversario de su muerte en marzo de 1828.
Se hizo una copia manuscrita limpia, revisada por Beethoven, del manuscrito original como parte de una edición completa de su obra ('Gesamtausgabe') por su editor vienés Tobias Haslinger . [2] Aunque los arreglos de Seyfried, publicados en 1827 y 1829, recibieron presentaciones públicas y se reimprimieron en libros del siglo XIX sobre Beethoven, la partitura original para trombones no se publicó hasta 1888 como parte del 'viejo' Beethoven de Breitkopf & Härtel . Edición.
Los tres iguales se tocaron en los funerales de estado de WE Gladstone y el rey Eduardo VII , donde un escritor destacó sus "tonos de extraña simplicidad y exquisito patetismo", [3] y se han convertido en parte del repertorio estándar del trombón.
El título de la obra de Beethoven, 'Drei Equale für vier Posaunen', se deriva del término musical latino medieval adquales o a voce (o a parte ) quali . Designa a dos o más intérpretes que sostienen una parte igualmente difícil e importante ('voces iguales') ya sea en música vocal o instrumental, escrita para un rango particular restringido de partes de voz. [4] [5]
El término ganó popularidad durante el siglo XVI entre los escritores de teoría musical . La música con voces iguales se contrasta con piezas escritas ' a voce piena ', o para una 'gama completa de voces'. [5]
Las formas singular y plural en varios idiomas son confusamente similares:
Aunque la palabra alemana "Posaune" generalmente se traduce como "trombón" en inglés, también se ha utilizado históricamente para referirse a las trompetas de corredera , que derivan del alto alemán medio busīne , busūne , " trompeta ", del francés antiguo buisine , busine , de Bucina latina , buccina italiana . [6] 'Posaune' se puede aplicar generalmente a instrumentos de metal, como en 'Posaunenchor' ( banda de música ).
La música para voces iguales, escrita para un rango específico y restringido de voces, se desarrolló durante la Edad Media y se sigue componiendo. Los nombres utilizados durante los siglos XIV al XVI para describir las distintas partes de la voz se han convertido en parte del vocabulario moderno de la música, tanto vocal como instrumental. [ cita necesaria ]
La música escrita durante la Edad Media para una amplia gama de voces, incluidas partes de agudos, medios y graves, fue descrita por teóricos de la música que utilizaron el término " a voce piena " ("para voz completa" o "rango completo"). [5] Además de escribir piezas a voce piena , los compositores utilizaron rangos más restringidos a lo largo del siglo XVI, en todos los géneros principales, y por varias razones. [5] Los escritores de música utilizaron varios términos para describir este tipo de música bajo títulos como ad aequales , a voci pari , el "gramaticalmente peculiar" a voce paribus , o el término relacionado, a voci mutate . [5]
Estas designaciones a menudo han sido traducidas y entendidas como "voces iguales", pero la amplia variedad de música que responde a esta descripción muestra que estas etiquetas son a menudo inadecuadas o incluso bastante engañosas. [5] La multiplicidad de frases latinas utilizadas para describir las diversas partes vocales de la música medieval polifónica se asoció con los tipos de voz modernos de agudos, alto, tenor y bajo. [7] [ se necesita una mejor fuente ]
Los términos mencionados anteriormente comenzaron a usarse durante el desarrollo del canto llano , que se cantaba con una sola melodía o cantus sostenido por el tenor (del latín tenere , 'sostener'). A medida que se desarrolló la música polifónica , se creó una segunda voz por encima del cantus . llamado el contratenor . La tercera parte era el triplum (la 'tercera' voz a partir de la parte de tenor, los 'agudos' modernos). [7]
En el siglo XV, la línea musical más alta se llamaba discantus (de ahí el moderno 'descant'), [8] o superius , 'más alto': y el contratenor se desarrolló hasta convertirse en el contratenor altus medio-alto (de ahí los modernos 'contratenor' y 'alto'). ) y el bajo contratenor inferior , o bajo moderno. [7] Estos términos se aplican a la música para cualquier mezcla o rango de voces, tanto una voce piena como una voce equale . [5]
Para la música escrita, por ejemplo, para voces masculinas o trombones, era necesaria una cierta redistribución de la armonía de rango completo. Durante la mayor parte del repertorio de la chanson francesa de principios del siglo XV para voces iguales (ya sea a dos, tres o cuatro voces), el discantus y el tenor ocuparon rangos separados por aproximadamente una quinta parte. El contratenor estará entonces en el mismo rango que el tenor; y el triplum, si lo hay, estará en el mismo rango que el discantus. [10]
En el siglo XVI comenzó a trazarse una distinción consciente y sistemática entre texturas musicales convencionales de rango completo y aquellas con texturas de voz igual. [5] Tratados de teóricos de la música como Pietro Aron , Nicola Vicentino , Gioseffo Zarlino , Thomas Morley y no menos importante el "monstruoso" El melopeo y maestro de Pietro Cerone contienen comentarios sobre la escritura para voces iguales. [5]
Una de las formas más populares de hacer música pública al aire libre en el siglo XVII en Alemania y Europa central era la música de torre (en alemán: Turmmusik ), organizada por el flautista de la ciudad ( Stadtpfeifer ) o el maestro de torre ( Turmmeister ). Él y su banda de músicos, también llamados Stadtpfeifer (el plural alemán es lo mismo que el singular), tocaban música para instrumentos de viento o metal ( alta cappella ) fuertes y penetrantes desde las torres de las iglesias y los balcones del ayuntamiento. [11] [12] [b]
Estas bandas cívicas de gaiteros urbanos habían sido una característica de los pueblos y ciudades alemanes más grandes desde mucho antes de principios del siglo XVI, de manera similar al empleo de camareros con sus sacos y chirimías en Inglaterra. [11] Martín Lutero , una de las principales figuras de la Reforma , fomentó la creación musical al servicio de Dios, y alrededor de 1570 los ayuntamientos empleaban músicos específicamente para participar en los servicios religiosos y complementar la interpretación del órgano. [dieciséis]
Generaciones de la familia Bach en Erfurt ocuparon el cargo de Stadtpfeifer o Ratsmusiker (en alemán: "músico del ayuntamiento"). Hacia 1600 , Halle , Dresde , Berlín , Colonia , Stettin , Nordhausen e incluso Eisenach ( lugar natal de JS Bach ), con sólo 6.000 habitantes, tenían todos los Stadpfeifers, cuyo trabajo era hacer sonar las horas ("Stundenblasen") en los días. Antes, los relojes sonoros eran comunes en torres e iglesias. [17] [18] Comenzaban alrededor de las 3 o 4 de la mañana para comenzar la jornada laboral, sonaban (alemán: blasen , lit. 'sopló') el descanso de media mañana alrededor de las 10 (latín: décima hora ) y el descanso de la tarde sobre las tres o cuatro de la tarde. Finalmente, alrededor de las 9 o 10 en punto, hubo un Abendsegen , o bendición vespertina. [19] Entre las piezas más conocidas de y para 'Stadtpfeifer' se incluyen Banchetto musicale (1617) de Johann Schein y Ludi Musici (1621) de Samuel Scheidt . [20]
En Nuremberg y Leipzig había una predilección particular por la música antifonal de las torres: tres estrofas de un himno se repetían tres veces entre las bandas estacionadas en las torres de la Neukirche , la iglesia de Santo Tomás y la iglesia de San Nicolás en Leipzig. . [19] El Stadtpfeifer de Leipzig y maestro de la torre ('Turmmeister') de la Iglesia de San Nicolás desde 1669 fue Johann Pezel (o Petzold, etc.), cuya Hora decima musicorum Lipsiensium ('Música de las 10 en punto de Leipzig') se publicó a continuación año, [21] así como Fünff-stimmigte blasende Music (1685) con intradas de cinco partes y piezas de danza para instrumentos de metal. Otro Stadtpfeifer y virtuoso trompetista de Leipzig, Gottfried Reiche (1667-1734) [22] describió la música de torre en su prefacio a Vier und zwanzig Neue Quatricinia (1696) para corneta y tres trombones, como "un signo de alegría y paz", una encarnación de la vida espiritual-cultural de la ciudad "ciertamente cuando todo el país está de luto, o en guerra, o cuando hay que lamentar otra desgracia". [C]
Aunque el resurgimiento de la música en las iglesias fue una iniciativa particularmente luterana , zonas católicas como Viena y Salzburgo estaban igualmente interesadas en promover la música de torre. [1] Entre las melodías más populares se encontraban las Heilig-Leider , paráfrasis en alemán del Sanctus de la Misa en latín , que se puso de moda después de que las reformas ilustradas del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico José I promovieran el uso de la lengua vernácula en los servicios religiosos. . [1] Según un tal Stadtpfeifer llamado Hornbock, citado en Quack-Salber de Johann Kuhnau : "Sabemos por experiencia que cuando nuestros gaiteros de la ciudad tocan en las fiestas una canción religiosa con nada más que trombones de la torre, entonces estamos enormemente conmovidos, e imaginamos que oímos cantar a los ángeles”. [1]
Había una clara diferencia entre las bandas de pueblos o ciudades que tocaban cornetas y trombones, y los gremios ('Kameradschaften') de trompetistas y timbales imperiales , que tocaban fanfarrias y otros deberes ceremoniales para el emperador, los reyes, los príncipes imperiales y los condes. y otros nobles. Desde aproximadamente 1630 hasta finales del siglo XVIII, estos gremios guardaron celosamente su Privilegio Imperial que les permitía el uso exclusivo de trompetas y tambores. [24] Eran comunes los casos judiciales en los que a Statdpfeifers y músicos comunes y corrientes se les confiscaban sus instrumentos, y la violencia no era infrecuente. A los trompetistas no se les permitía mezclarse con los gaiteros del pueblo, y estaba estrictamente prohibido tocar trompetas en procesiones, bailes o hacer sonar alarmas. [24] Johann Schein, el Stadtpfeifer de Leipzig mencionado anteriormente, fue procesado por utilizar trompetas en una actuación en la Thomaskirche y amonestado a utilizar cornetas en el futuro. [25]
El arte de tocar el trombón también se mantuvo en secreto comercial por los gremios de músicos que temían perder su medio de vida, una de las razones por las que hay pocos tratados antiguos sobre el tema. Esta carencia fue abordada por Daniel Speer , Stadpfeifer de Stuttgart durante la década de 1660, cuyo Grund-Richter (1687, 2.ª edición ampliada, 1697) [26] fue uno de los primeros libros escritos específicamente para profesores y estudiantes de instrumentos de viento y metal y tetera. -batería. [27]
En Alemania y Austria, la música de metales se asoció generalmente con todo tipo de eventos: en festivales parroquiales/comunitarios, en entierros en procesiones fúnebres, como compañía espiritual durante las confirmaciones; dedicatorias en iglesias, fiestas de la cosecha, etc.; jugando en el Año Nuevo ; en Epifanía (Dreikönigsblasen), Navidad y Semana Santa ; bandas infantiles tocando para enfermos, ancianos, aniversarios, cumpleaños, etc.; y serenatas de todo tipo. [28]
En Austria, los trombones se tocaban típicamente desde las torres de las iglesias (en alemán Turmblasen , literalmente "torre soplando") o en los cementerios el día de Todos los Difuntos y el día anterior ( Hallowe'en en Inglaterra). Su uso se menciona en un manual que explica la multitud de regulaciones de la música religiosa, Kirchenmusik-Ordnung (1828), del Linz Stadtpfeifer Franz Glöggl . [29] [d]
Aparece una guía explicativa del culto musical, según el orden musical existente en la iglesia, para todas las funciones que tienen lugar los domingos, fiestas, vísperas, letanías, misas, funerales, procesiones, etc., además de cánticos, cantos para la congregación, motetes, introiten, versículos. , graduales, ofertorios, respuestas, etc. Explica los textos-rituales del libro de medidas y Breviarium, y se encuentra a un precio muy económico. En todos los países donde prevalece el culto católico romano, a través de la utilidad esencial de las numerosas ventas, donde la falta de una señal tan confiable se ha sentido durante mucho tiempo: hasta el momento actual en que – maravillosamente – bajo la supervisión de algunos bien informados expertos: se ha ideado el sencillo recurso de este libro. [30]
Glöggl encargó los Tres Iguales a Beethoven en 1812. [31] [2] Ambos fueron alumnos de Johann Albrechtsberger (muerto en 1807), quien escribió uno de los primeros conciertos para trombón. [32]
La música de torre alcanzó su punto máximo alrededor de 1750 y posteriormente decayó hacia finales del siglo XVIII. A partir de 1800, los conciertos cívicos oficiales comenzaron a sustituir a los ofrecidos por la nobleza, y lo que se ha denominado "Cultura Santa" (' St. -Kultur') sufrió una escisión, lo que condujo, por un lado, al crecimiento de las orquestas sinfónicas profesionales , y por el otro. el otro, a Stadtkapellen amateur dirigido por directores musicales municipales profesionales o semiprofesionales. [33]
"La conexión [de Beethoven] con la larga y honorable tradición de la música de torre es segura" y representa "... una contribución tardía al repertorio en desaparición". [1]
Fondo
Beethoven completó su séptima sinfonía en el verano de 1812, publicada posteriormente como op. 92. Comenzó a trabajar inmediatamente en la octava sinfonía , pero siguió sufriendo los mismos dolores de cabeza y fiebre alta del año anterior. Su médico ordenó nuevamente a Beethoven que descansara en la ciudad balneario bohemia de Teplitz , donde escribió la famosa carta a su " Amada inmortal ", cuya identidad aún se desconoce. [34] Finalmente también se reunió con Goethe en Teplitz en julio de 1812, en un encuentro de opiniones un tanto equívoco. Beethoven, que caminaba en compañía de Goethe, se dirigió deliberadamente entre algunos miembros de la realeza con las manos en los bolsillos y reprendió a Goethe por ser demasiado deferente.
Además, el hermano menor de Beethoven, (Nikolaus) Johann, había comenzado a convivir durante 1812 con Therese Obermayer, quien ya tenía una hija ilegítima de cinco años (Amalie Waldmann) de una relación anterior. [35] [e] Beethoven viajó a Linz a finales de septiembre de 1812, principalmente para convencer a Johann de que pusiera fin a la relación. [36] [f] Aunque terminó la octava sinfonía después de sólo cuatro meses en Linz en octubre, Johann se mantuvo obstinado y Beethoven apeló al obispo, a las autoridades cívicas y a la policía. [36]
Composición
El Stadtpfeifer de Linz en aquella época era Franz Xaver Glöggl (también Gloeggl), cuyo título completo era Stadtcapell- und Turmmeister (es decir, "director de música de la ciudad y maestro de torres"). [31] Glöggl había sido nombrado Tonkünstler und Musik-Commissioneur en 1789, y vivía en Schmidtor 41. Al año siguiente fue Stadt- und Dommusikdirektor und Casininounternehmer ('director de música de la ciudad y de la catedral, y director del casino'). [31] Pudo haber sido el primer profesor de corno basset del mundo . [37] Glöggl vivía en la Schmidtor (de) o Schmiedtor-Turm (Torre Smithgate), prevista para el uso de la Stadtpfeifer por la ciudad: "Una estrecha escalera conducía desde la calle a la torre, donde vivía el maestro de la torre con sus compañeros. " [31]
Glöggl, como maestro de torre, le pidió a Beethoven música de trombón para tocar en la catedral el día de Todos los Difuntos (2 de noviembre). Según un relato anónimo (probablemente de Haslinger) impreso en la introducción a la configuración coral de los iguales de Ignaz Seyfried :
A L. van Beethoven... el maestro de capilla de la catedral local, el Sr. Glöggl, le pidió que compusiera para él el llamado Equale para cuatro trombones para el Día de los Difuntos (2 de noviembre), que luego haría tocar a sus músicos, tal como estaba Como es habitual en esta fiesta. Beethoven se declaró dispuesto; En realidad, escribió tres movimientos con este fin, que son ciertamente breves, pero que, por la excelencia de su diseño, atestiguan la mano del maestro; y el actual editor de estas mismas [obras] tuvo más tarde la suerte de poder enriquecer su colección, que gracias a los numerosos autógrafos de este gran compositor había adquirido un valor tan estimable, con este manuscrito original. [38]
Es posible que Beethoven haya escrito más que los tres iguales que nos han llegado. 1838 El propio Glöggl informó en una carta a Robert Schumann que "él [Beethoven] también me escribió algunas piezas de luto para trombones, de las cuales le regalé dos a mi amigo Haslinger en Viena, y una de ellas fue tocada en su funeral. Él las escribió en mi habitación y me quedé con uno solo para mí". [39]
Según las memorias del hijo de Glöggl, Franz [g] (aunque no se escribieron hasta 1872):
Mi padre le pidió a Beethoven que le escribiera un Equale para 6 trombones, ya que en su colección de instrumentos antiguos todavía poseía un trombón soprano y un trombón de cuarto [presumiblemente un trombón bajo en fa], [h] mientras que normalmente sólo tenía alto, tenor y Se utilizaron trombones bajos. Pero Beethoven quería escuchar un Equale tal como se tocaba en los funerales en Linz, así que una tarde mi padre llamó a tres trombonistas, ya que Beethoven estaba comiendo con nosotros en ese momento, y les hizo tocar un Equale de este tipo; Después de lo cual Beethoven se sentó y escribió uno para 6 trombones, que mi padre también hacía tocar a sus trombonistas. [41]
Sin embargo, no hay constancia en el propio manuscrito de que compuso una cuarta pieza que posteriormente fue separada del mismo. [42] El manuscrito de Beethoven fue adquirido por Tobias Haslinger , el editor de Beethoven, para agregarlo a su colección de manuscritos de Beethoven. "El manuscrito original de esta curiosa producción está en posesión del Sr. Haslinger y es apreciado como una reliquia no común". [43]
Poco después de que se interpretara la música solemne del domingo 2 de noviembre, Johann van Beethoven y Therese Obermayer finalmente se casaron el 8 de noviembre de 1812 y Beethoven regresó a Viena. [36] [yo]
Quince años más tarde, mientras Beethoven agonizaba, Haslinger se acercó a Ignaz von Seyfried con el manuscrito en la mañana del 26 de marzo de 1827 para discutir la posibilidad de formar un himno coral a partir de estos Iguales a las palabras del Miserere . [a] Beethoven murió esa tarde y el arreglo se terminó esa misma noche. [44]
El funeral de Beethoven tuvo lugar la tarde del 29 de marzo de 1827. La música se tocó de acuerdo con las normas de la Iglesia Católica que regulan el uso de la música en la iglesia, incluidos los funerales. Estas diversas reglas no se reunieron hasta el año siguiente con la publicación de Kirchenmusik-Ordnung (1828), ('Reglamentos de música de la Iglesia') de Franz Xaver Glöggl , director de música de Linz y su catedral (Stadt- und Domkapellmeister'):
"Para los funerales de primera clase, la llegada del clero se anunciará con una breve música de luto ( Equale ) tocada con trombones u otros instrumentos de viento . Esto marcará el comienzo del funeral. Después de esto, comenzará la procesión fúnebre. Durante la procesión, ésta se tocará alternativamente con un Miserere coral a tres o cuatro voces hasta llegar a la entrada de la iglesia o cementerio, donde se escuchará la bendición del Réquiem aeternam. Después de la bendición y oración común, se canta un motete de duelo." [45]
Esto se corresponde bastante estrechamente con el orden en que tuvieron lugar los acontecimientos en el funeral. Durante el cortejo fúnebre desde la casa de Beethoven en la Schwarzspanierhaus hasta la Alserkirche , núms. 1 y 3 se tocaron alternativamente, estrofa por estrofa, primero por los cuatro trombones y luego cantadas por el coro. [44]
El número 2 fue cantado en la tumba de Beethoven el 26 de marzo de 1828, el primer aniversario de su muerte, en otro arreglo de Seyfried, con letra del poeta Franz Grillparzer .
Tobias Haslinger , el editor de Beethoven, adquirió el manuscrito después de su primera reproducción. "El manuscrito original de esta curiosa producción está en posesión del Sr. Haslinger y es apreciado como una reliquia no común". [43] [46] – Haslinger murió en 1842.
El manuscrito se utilizó en la preparación de la edición de Haslinger-Rudolphine de 1817, [2] [j] en la que aparecían como 'Piezas funerarias breves'. Esta edición de Haslinger-Rudolphine se utilizó en la preparación de la edición de Breitkopf & Härtel de 1888 del 'Drei Equale für vier Posaunen, WoO 30. [2] La partitura de la 'Nueva edición de Beethoven' se preparó exclusivamente a partir del manuscrito original. [48]
Los arreglos de Seyfried para coro masculino de cuatro partes fueron publicados en Viena por Haslinger, números 1 y 3 en junio de 1827, y número 2 en marzo de 1829. Véase más abajo .
Ignaz Seyfried fue alumno de Mozart , y junto con FX Glöggl y Beethoven, alumno de Johann Albrechtsberger , [32] cuyas obras completas editó póstumamente. Seyfried , prolífico compositor de obras escénicas y arreglista de bandas de viento , fue director musical ( Kapellmeister ) desde 1797 del Theatre auf der Wieden de Emanuel Schickaneder (donde tuvo lugar la primera representación de La flauta mágica de Mozart ), y de su sucesor, el Theatre an der Wien , de 1797 a 1826.
Seyfried arregló dos de los tres iguales de Beethoven (núms. 1 y 3) para un coro de voces masculinas de cuatro partes, estableciendo las palabras de los versos 1 y 3 del Salmo 51 , Miserere mei, Domine y Amplius . Esto implicó algunas reescrituras para darle a las palabras los valores de nota correctos. [32] La música se transpuso un tono más bajo para que fuera más fácil para los vocalistas. [44] Sus arreglos de WoO 30 Nos. 1 y 3 para voces masculinas y piano se publicaron en junio de 1827, precedidos por una extensa descripción del funeral y la música. [k] La versión coral tiene muchos cambios con respecto a la música original para trombón, necesarios para adaptarse a las palabras del texto y el rango de las voces masculinas. [32]
El arreglo de Seyfried de WoO 30, n.º 2, con letra de Franz Grillparzer ( Du, dem nie im Leben Ruhstatt ward ) se interpretó en la dedicación de la lápida el 29 de marzo de 1828. Impreso como suplemento de Allgemeiner Musikalischer Anzeiger , n.º 12 (21 de marzo de 1829). [l] [m]
Du, dem nie im Leben Ruhstatt ward, und Herd und Haus,
Ruhe monja in Tod aus, im stillen Grabe aus.
Und wenn Freundes Klage reicht über's Grab hinaus,
Horch eig'nen Sangs süssen Klang,
Halb erwacht im stillen, stillen Haus. (Parrilla)
Tú, que en vida nunca tuviste lugar de descanso, ni hogar, ni casa,
Descansa ahora en la muerte, en la tumba tranquila.
Y si el lamento de tus amigos trasciende la tumba,
escucha el dulce sonido de tu propia canción,
medio despierto en la quieta, quieta casa.
Estos arreglos corales se realizaron en un concierto conmemorativo de Beethoven en Nuremberg el 26 de marzo de 1828 y aparecieron en el apéndice de los estudios de bajo completo de Beethoven, editados por Seyfried. [50] [51] Todavía en 1806, Nuremberg tenía la tradición de tocar música de torre antifonal ' Statdpfeiler ' , que consistía en versos de un himno que se hacía eco de una iglesia a otra. [dieciséis]
La silenciosa quietud que impregnaba el noble templo se rompió con una ternura indescriptible cuando el sostenido acorde de re menor llegó a los oídos de la gran congregación en tonos de extraña sencillez y exquisito patetismo. [3]