Le Marteau sans maître ( francés: [lə maʁto sɑ̃ mɛːtʁ] ; El martillo sin maestro) es una cantata de cámara del compositor francés Pierre Boulez . La obra, que se estrenó en 1955, ambienta la poesía surrealista de René Char para contralto y seis instrumentistas. Se encuentra entre sus composiciones más aclamadas.
Antes de Le Marteau , Boulez se había ganado una reputación como compositor de obras modernistas y serialistas como Estructuras I , Polifonía X , así como su infame Segunda Sonata para piano "injugable" . [1] Le Marteau se escribió por primera vez como una composición de seis movimientos entre 1953 y 1954, y se publicó en esa forma en el último año, "imprimae pour le festival de musique , 1954, Donaueschingen" (aunque al final no fue realizado allí) en una reproducción fotográfica del manuscrito del compositor realizada por Universal Edition , con el número de catálogo UE 12362.
En 1955 Boulez revisó el orden de estos movimientos e interpoló tres de nueva composición. [2] La forma original de seis movimientos carecía de los dos escenarios de "Bel Édifice" y del tercer comentario sobre "Bourreaux de solitude". Además, los movimientos se agruparon en dos ciclos cerrados: primero los tres movimientos "Artisanat furieux", luego los tres "Bourreaux de solitude", en caso contrario en el orden de la partitura final. El primer movimiento, aunque fundamentalmente la misma composición, se compuso originalmente como un dúo para vibráfono y guitarra (la flauta y la viola se agregaron sólo en la revisión) y se hicieron numerosas modificaciones menos significativas en las técnicas de ejecución y la notación en los otros movimientos. [3]
Se estrenó en 1955 en el 29º Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Baden-Baden . [1] La obra de Boulez fue elegida para representar a Francia en este festival. Los miembros franceses del comité se opusieron, pero Heinrich Strobel , entonces director de la orquesta Baden-Baden Südwestfunk , que debía dar todos los conciertos del festival, amenazó con retirar la orquesta si la obra no era aceptada. [1] La primera actuación tuvo lugar el 18 de junio de 1955 bajo la dirección de Hans Rosbaud , con Sybilla Plate como cantante solista. [4]
Boulez, conocido por considerar que sus obras estaban siempre "en progreso", hizo revisiones más pequeñas a Le Marteau en 1957, año en el que Universal Edition publicó una partitura grabada, UE 12450. En los años siguientes, se convirtió en Pierre La obra más famosa e influyente de Boulez. [5]
La obra consta de nueve movimientos, cuatro de los cuales fijan el texto de tres poemas de René Char . Los movimientos restantes son extrapolaciones instrumentales de los otros cuatro:
Boulez agrupa estos movimientos en tres ciclos. El primer ciclo consta de los movimientos I, III y VII. El segundo ciclo son los movimientos II, IV, VI y VIII. Los movimientos V y IX conforman el tercer ciclo.
Steven Winick escribe:
Es bien sabido que Boulez se resiste a explicar sus propias composiciones. Cuando se le pidió que proporcionara notas de programa para la primera interpretación de Le Marteau en 1955 en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Baden-Baden, Boulez escribió lacónicamente, citado por Friederich Saathen: " Le Marteau sans Maître , según un texto de René Char, escrito para alto, flauta, viola, guitarra, vibráfono y percusión. El texto está parcialmente cantado, parcialmente interpretado a través de pasajes puramente instrumentales. [6]
A pesar de haber sido publicado en 1954 y 1957, los analistas no pudieron explicar los métodos compositivos de Boulez hasta Lev Koblyakov en 1977. [7] Esto se debe en parte al hecho de que Boulez cree en un control estricto atenuado por una "indisciplina local", o más bien, la Libertad para elegir elementos pequeños e individuales sin dejar de adherirse a una estructura general compatible con los principios serialistas . Boulez opta por cambiar notas individuales en función del sonido o la armonía, eligiendo abandonar la adherencia a la estructura dictada por un estricto serialismo, lo que hace que la detallada organización serial de la pieza sea difícil de discernir para el oyente. [8]
La instrumentación era bastante novedosa para la música occidental de la época, carecía de cualquier tipo de instrumento bajo y tenía cierta influencia del sonido de instrumentos no occidentales. El xylorimba recuerda al balafón africano ; el vibráfono , el gamelán balinés ; y la guitarra , el koto japonés , aunque "ni el estilo ni el uso real de estos instrumentos tienen conexión alguna con estas diferentes civilizaciones musicales". [9] Boulez eligió la colección teniendo en cuenta un continuo de sonoridades: "una serie de características compartidas por estos instrumentos (forman) un paso continuo de la voz al vibráfono". [10] El propósito es permitir una deconstrucción gradual de la voz en ruidos de percusión, una técnica de composición que ha sido común en toda la obra de Boulez (por ejemplo, Sur Incises de 1998 descompone de manera similar los sonidos del piano combinándolos con el arpa y la percusión). . La voz y los cinco instrumentos tonales se pueden organizar en línea, cada par conectado por una similitud, como en el siguiente diagrama: [11]
La escritura vocal es un desafío para el cantante, ya que contiene grandes saltos, glissandi , tarareos (anotado bouche fermée en la partitura), [ vague ] e incluso Sprechstimme , un recurso que se encuentra en el trabajo de la Segunda Escuela de Viena antes de Boulez. También hay similitudes deliberadas con el ciclo de canciones de Arnold Schoenberg , Pierrot Lunaire , [12] una de las cuales es que cada movimiento elige un subconjunto diferente de los instrumentos disponibles:
La apertura del tercer movimiento en la flauta es típica de las dificultades que deben afrontar los intérpretes, incluida una amplia gama, grandes saltos y ritmos complejos:
Boulez utiliza muchas técnicas de composición en serie, incluida la multiplicación de tonos y la asociación de clases de tonos. [ vago ] Según Koblyakov, los movimientos I, III y VII se basan en multiplicar varios conjuntos derivados de la siguiente fila de tonos : 3 5 2 1 10 11 9 0 8 4 7 6 . [14] Sin embargo, Mosch sostiene que esta no es la forma básica, sino más bien la "série renversée" (inversión) de la fila básica. [15]
Boulez agrupa estas notas en cinco conjuntos según cinco rotaciones diferentes en el patrón 2–4–2–1–3, lo que refleja la naturaleza altamente matemática en la que se compone esta pieza. Después de la primera rotación de este patrón, la fila se agruparía como 3 5 – 2 1 10 11 – 9 0 – 8 – 4 7 6. Usando las cinco rotaciones posibles de este patrón, Boulez crea cinco filas de cinco agrupaciones cada una:
Utilizando estos 25 grupos junto con la multiplicación de tonos, Boulez puede crear 25 "campos armónicos" dentro de cada conjunto. Koblyakov en su análisis asigna una letra a cada grupo dentro de un conjunto, de modo que dos conjuntos multiplicados pueden anotarse como "aa", "bc", "ed", etc. [16] Se puede pensar en la forma de multiplicación de tonos de Boulez más como adición de tono. Con esta técnica, Boulez toma dos grupos y suma la suma de cada posible emparejamiento entre los dos grupos. Por ejemplo, si multiplicáramos los grupos b y c dentro del conjunto I, tendríamos lo siguiente:
Boulez luego elimina cualquier lanzamiento duplicado, lo que en este caso nos dejaría con el set 11 10 7 8 2 1 . De hecho, este es el conjunto de notas que encontramos en el compás tres del movimiento III, "L'Artisanat furieux". Este movimiento, compuesto sólo para flauta y voz, establece la multiplicación de tonos de una manera más sencilla que los movimientos I y VII. Durante los primeros 11 compases, Boulez (en su mayoría) se ciñe a un conjunto de multiplicación de tono por compás. Más tarde, Boulez comienza a utilizar múltiples campos de juego a la vez, lo que complica aún más el análisis. El análisis de Koblyakov revela que los campos armónicos que Boulez emplea en ciertas partes de la pieza están dispuestos de manera muy sistemática, lo que demuestra que las formas generales de los movimientos también son complejamente matemáticas. [17]
El segundo ciclo consta de los movimientos II, IV, VI y VIII. A través de estos movimientos, especialmente el movimiento VI, Boulez utiliza una técnica llamada "asociación tono-duración" por Steven Winick. Esta técnica asocia tonos individuales con duraciones individuales, por ejemplo, C = semicorchea, C ♯ = corchea, D = corchea con puntillo, de modo que a medida que el tono aumenta en medio tono, la duración asociada aumenta en una semicorchea adicional. Winick llama a esto una asociación tono-duración o PDA basada en C. En el movimiento VI, estos PDA se observan más fácilmente, con las primeras doce notas de la pieza formando un PDA en D. Las siguientes doce notas también caen claramente en un PDA en G ♯ , aunque Boulez ocasionalmente intercambia la duración de un par de lanzamientos a lo largo de este sistema, lo que refleja su interés en la "indisciplina local". Otra forma en la que Boulez confunde el análisis de este ciclo es colocando algunos ritmos bajo marcas de triplete. Después de que la voz entra en el compás 13 del movimiento, las cosas se vuelven aún más complicadas ya que Boulez emplea los 12 PDA posibles simultáneamente durante el resto del movimiento. [18] Al igual que con el primer ciclo, la estructura formal general de Boulez es bastante compleja y muestra muchos patrones. Los arreglos en el orden de tono a lo largo de estos PDA revelan muchos arreglos simétricos y palindrómicos, que se exploran más a fondo tanto en los análisis de Winick como de Koblyakov.
Además de coordinar duraciones con ciertos lanzamientos, Boulez asigna dinámicas y ataques a los lanzamientos de manera similar. Utilizando el PDA de apertura en Re como ejemplo, Boulez organiza las notas cromáticamente y luego las agrupa en 6 pares (Re y Re ♯ , Mi y Fa, Fa ♯ y Sol, etc.), asignando una dinámica de pianissimo a fortissimo a cada uno. par. Además, la primera nota dentro de un par recibe algún tipo de ataque: legato para piano y pianissimo , acento para mezzo forte y mezzo piano , y sforzando para forte y fortissimo . Sin embargo, si bien estas asociaciones dinámicas y de ataque son lo suficientemente consistentes como para ser inequívocamente deliberadas, Boulez vuelve a la idea de "indisciplina local". [19] Wentzel descubrió que la asociación de lanzamientos, dinámicas, duraciones y ataques de Boulez concuerda con su análisis el 80% de las veces. Varias de estas discrepancias se deben a diferencias entre las fuentes impresas y manuscritas, pero es imposible decir si alguna de ellas es una decisión de composición deliberada. [20]
El tercer ciclo consta únicamente de los movimientos V y IX, lo que lo convierte en el más corto de los tres ciclos. Sin embargo, ambos movimientos juegan papeles esenciales en la pieza, especialmente si se tienen en cuenta los niveles extremos de simetría y patrón empleados por Boulez en la composición de la obra. El Movimiento V ocupa la posición central en Le marteau , y el movimiento en sí puede dividirse en seis secciones. Boulez designa estas secciones en sus marcas de tempo y orquestaciones: las tres secciones impares están escritas solo para instrumentos y marcadas como assez vif , mientras que las tres secciones pares están compuestas para voz e instrumentos y marcadas con plus grande . Una característica interesante de la orquestación de Boulez durante las secciones pares es que la voz y los instrumentos parecen estar en oposición, y los instrumentos tocan ritmos y dinámicas similares (o al menos más similares que entre los instrumentos y la voz). En las secciones donde la voz no está presente, la escritura de los instrumentos es más contrapuntística. El Movimiento V también usa Sprechgesang, mientras que las partes vocales de los otros ciclos no. [21]
El Movimiento IX se divide en tres grandes secciones, y la tercera se divide en varios fragmentos más pequeños. La primera gran sección incluye variaciones de citas de los movimientos centrales de los tres ciclos (movimientos III, V y VI) junto con el texto del movimiento 5. Los movimientos se citan en orden inverso (es decir, VI, V, III) y cada vez el texto del movimiento citado se combina de alguna manera con el texto del movimiento III. La segunda gran sección, también la sección principal del movimiento, incluye una parte de voz sin texto y está construida sobre un conjunto de PDA similar al del segundo ciclo de Marteau , al tiempo que se basa en el movimiento V. La armonía de esta sección es interesante porque Boulez evita por completo las segundas menores y las terceras menores (aunque en su lugar se utilizan sus sextas mayores inversas). Los unísonos se utilizan muy raramente. [22] La tercera sección del movimiento IX sirve como coda tanto del movimiento como de la pieza. Está compuesto únicamente para flauta y percusión.
Otra característica interesante del movimiento IX es que todos sus tempos se extraen de movimientos anteriores. Los cambios de tempo también casi siempre aumentan en una proporción de 1,2 o 1,5. [23]
El texto de esta obra fue tomado de la colección de poemas de René Char , Le Marteau sans maître , escrita en la década de 1930, mientras Char "todavía compartía las opiniones surrealistas de poetas como André Breton y Henri Michaux ". [11] Boulez había escrito anteriormente dos cantatas, Le Visage nuptial y Le Soleil des eaux en 1946 y 1948, que también incluían poemas de René Char.
Le Marteau sans maître fue aclamado por críticos, colegas compositores y otros expertos musicales como una obra maestra de la vanguardia de la posguerra desde su primera interpretación en 1955. Entrevistado en 2014, el compositor Harrison Birtwistle declaró que Le Marteau sans maître "es "El tipo de pieza que, en medio de todo el ruido de la música contemporánea que ha habido durante mi vida, me gustaría haber escrito". [24] Otro compositor británico, George Benjamin , describió la obra como "un gran avance. Es una obra en la que también se puede escuchar la profunda influencia de la música extraeuropea, sobre todo de Asia y África. Esto altera radicalmente la sonoridad y el sentido del tiempo y la dirección de la música, así como su punto de vista y espíritu expresivo". [25] Uno de los primeros testimonios más entusiastas e influyentes provino de Igor Stravinsky , quien elogió la obra como un ejemplo de "un tipo de música nuevo y maravillosamente flexible". [26]
Sin embargo, según Howard Goodall , los sesenta años transcurridos desde su estreno no han conseguido que Le marteau consiga un respaldo igualmente entusiasta por parte del público. "Si bien la iconoclasia de Boulez resultó atractiva para algunos estudiantes de música clásica del siglo XX, que veneraban... Le marteau sans maître ,... la mayoría de los oyentes neutrales de entonces, como ahora, encontraban tanto su polémica como su música completamente impenetrables". [27] A pesar de su superficie atractiva, su "suave brillo de sonidos bonitos", [28] quedan dudas sobre la comprensibilidad más profunda de la música para el oyente común. Incluso el oído de Stravinsky luchaba por escuchar algunas de las texturas polifónicas de la obra : "Uno sigue la línea de un solo instrumento y se contenta con ser 'consciente' de los demás. Quizás más tarde la segunda línea y la tercera le resulten familiares, pero no debe No intentes escucharlos en el sentido tonal-armónico". [29] Pero si se supone que no debemos escuchar en el sentido tonal-armónico, ¿qué es exactamente lo que debemos escuchar y comprender en una obra que, en palabras de Alex Ross , no presenta "nada tan vulgar como una melodía o un pulso estable"? [30] Stravinsky dijo que las audiencias repetidas, a través de la disponibilidad de grabaciones, ayudarían a los intérpretes a superar más rápidamente las dificultades técnicas presentadas por la música: "Si una obra como Le marteau sans maître hubiera sido escrita antes de la era actual de la grabación, habría sólo años después llegó a jóvenes músicos fuera de las principales ciudades. Como es el mismo Marteau , considerado tan difícil de interpretar hace unos años, ahora está dentro de la técnica de muchos intérpretes, gracias a su formación discográfica". [31]
Escribiendo unos 40 años después de la primera aparición de Le Marteau , el compositor y psicólogo musical Fred Lerdahl criticó el enfoque de Koblyakov al analizar Le Marteau :
Por un lado, los oyentes competentes de Le Marteau , incluso después de muchas audiencias, todavía no pueden ni siquiera empezar a escuchar su organización en serie,... [aunque] los oyentes [experimentados] no encuentran a Le Marteau totalmente incomprensible. ... Por supuesto, un músico del calibre de Boulez no utilizaría un sistema compositivo sin recurrir de manera crucial a su intuición y experiencia musicales. Los algoritmos de generación de música por sí solos siempre han producido resultados primitivos; no se sabe lo suficiente sobre composición musical y cognición para que tengan éxito. Boulez tenía el objetivo intelectualmente menos ambicioso de desarrollar un sistema que pudiera producir una cantidad de material musical que tuviera cierta consistencia. Luego dio forma a su material de forma más o menos intuitiva, utilizando tanto su "oído" como varias limitaciones no reconocidas. Al hacerlo, escuchó como lo haría cualquier otro oyente. La organización descifrada por Koblyakov era sólo un medio, y no el único, para alcanzar un fin artístico. [28]
Lerdahl advierte, sin embargo, que "no existe una relación obvia entre la comprensibilidad de una pieza y su valor". [32] Si bien se considera que "la complejidad es un valor neutral y la complejidad es positiva" y, por lo tanto, que sólo las superficies musicales que conducen a la complejidad emplean "todo el potencial de nuestros recursos cognitivos", muchos tipos de música satisfacen tales criterios (por ejemplo, , raga india, koto japonés, jazz y la mayor parte de la música artística occidental), mientras que otros tipos "se quedan cortos": el gamelan balinés debido a su "espacio de tono primitivo" y la música rock por motivos de "complejidad insuficiente", mientras que gran parte de la música contemporánea ( sin referencia específica a Boulez) "busca la complejidad como compensación por la falta de complejidad". [33]
Roger Scruton considera que la preocupación de Boulez por el timbre y la sonoridad en la escritura instrumental tiene el efecto de evitar que "las simultaneidades se fusionen como acordes". [34] Como resultado, Scruton dice que, especialmente en lo que respecta a los tonos, Le Marteau "no contiene material reconocible, ni unidades de significado que puedan vivir fuera de la obra que los produce". [35] Scruton también siente que los compases superpuestos involucrados anotados en la partitura plantean "una verdadera pregunta sobre si escuchamos el resultado como un ritmo". [36] Richard Taruskin encontró que "Le Marteau ejemplificó la falta de preocupación por parte de los compositores modernistas por la comprensibilidad de su música". [37] De manera igualmente directa, Christopher Small , escribiendo en 1987, dijo: "No es posible invocar ningún 'desfase de tiempo inevitable' que se supone que es necesario para la asimilación de... obras tan aclamadas por la crítica como... Le marteau sans maître ... Aquellos que defienden 'la nueva música' esperan su asimilación en el repertorio de la misma manera que los primeros cristianos esperaban la Segunda Venida ". [38]
Fuentes
