Durante la Segunda Guerra Mundial, las relaciones entre el arte y la guerra pueden articularse en torno a dos cuestiones principales. En primer lugar, el arte (y, más en general, la cultura) se encontró en el centro de una guerra ideológica. En segundo lugar, durante la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas se encontraron en las condiciones más difíciles (en un país ocupado, en campos de internamiento , en campos de exterminio ) y sus obras son un testimonio de un poderoso "deseo de crear". Este impulso creativo puede interpretarse como la expresión de la autoconservación, un instinto de supervivencia en tiempos críticos.
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A lo largo de la historia, la mayoría de las representaciones de la guerra muestran logros militares y, a menudo, muestran escenas de batalla significativas. Sin embargo, en el siglo XIX se hizo evidente un "giro" en la representación visual de la guerra. Los artistas comenzaron a mostrar los aspectos desastrosos de la guerra, en lugar de sus eventos y protagonistas glorificados. [1] Esta perspectiva se ejemplifica mejor en la serie de Francisco Goya , Los desastres de la guerra (1810-1820, publicada por primera vez en 1863), y el portafolio de Otto Dix , Der Krieg (publicado en 1924).
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Durante la Segunda Guerra Mundial , ambas tradiciones están presentes. Por ejemplo, la Batalla de Inglaterra ( 1941 ) de Paul Nash representa una escena de combate aéreo entre cazas británicos y alemanes sobre el Canal de la Mancha. Por otro lado, Las calles de París ( 1943 ) de André Fougeron se centra en el impacto de la guerra y la ocupación por parte de las fuerzas armadas sobre los civiles.
En los regímenes totalitarios (especialmente en la Alemania de Hitler ), el control del arte y otras expresiones culturales era parte integral del establecimiento del poder. Refleja el objetivo del totalitarismo de controlar cada aspecto de la sociedad y la vida de los individuos. Sin embargo, el arte y la cultura tenían una importancia especial porque tienen el poder de influir sobre las personas y encarnan la identidad de una nación, una comunidad, un grupo de personas.
En la Alemania nazi , la política cultural de Hitler fue doble. El primer paso fue una “ limpieza cultural ”. Se decía que la cultura y la sociedad alemanas estaban en decadencia porque las fuerzas de la decadencia se habían apoderado de ellas y las habían corrompido (es la idea del “enemigo interno”). [ cita requerida ] La limpieza cultural debía ir acompañada de un “renacimiento” de la cultura y la sociedad alemanas (Hitler tenía grandes planes para varios museos ), que implicaba una exaltación del “verdadero espíritu” del pueblo alemán en el arte. [ cita requerida ] Este arte oficialmente sancionado era conservador y figurativo, fuertemente inspirado en el arte grecorromano . A menudo era grandioso y sentimental. En términos de contenido, este arte debía representar y transmitir los ideales del régimen.
En 1937, en Múnich, dos actos simultáneos pusieron de manifiesto la visión nazi del arte: una exposición mostraba obras que debían ser eliminadas (“La exposición de arte degenerado ”), mientras que la otra promovía, en contraposición, la estética oficial (“La gran exposición de arte alemán”).
En Europa, otros regímenes totalitarios adoptaron una postura similar en relación con el arte y fomentaron o impusieron una estética oficial, que era una forma de realismo . Aquí, el realismo se refiere a un estilo representativo y mimético, y no a un arte desprovisto de idealización. Tal estilo estaba anclado en una tradición prestigiosa: popular, fácil de entender y, por lo tanto, práctico para fines propagandísticos . [ cita requerida ]
Esto quedó claro en la Unión Soviética de Stalin , donde la diversidad en las artes estaba proscrita y el “ realismo socialista ” se instituyó como estilo oficial. El arte moderno fue prohibido por ser decadente, burgués y elitista. [ cita requerida ] La comparación de las esculturas colocadas por los pabellones nacionales durante la Exposición Internacional de 1937 en París es reveladora. La exposición estaba dominada por el enfrentamiento entre Alemania y la Unión Soviética, con sus imponentes pabellones uno frente al otro. [2] Por un lado, las esculturas de Josef Thorak se exhibieron a la entrada del pabellón alemán. Y por el otro, la escultura de Vera Mukhina , Obrero y koljosiana , se colocó en la parte superior del pabellón soviético.
El término “degenerado” se utilizaba en relación con la idea de que los artistas modernos y su arte estaban comprometiendo la pureza de la raza alemana . Se los presentaba como elementos de “impureza racial”, “parásitos”, causantes del deterioro de la sociedad alemana. [ cita requerida ] Estas fuerzas decadentes y “degeneradas” tenían que ser erradicadas. Los actores culturales que eran etiquetados como “no alemanes” por el régimen eran perseguidos: se los despedía de sus puestos de enseñanza, se retiraban obras de arte de los museos, se quemaban libros. [ cita requerida ] Todos los artistas que no se alineaban con la ideología del partido (sobre todo los artistas judíos y comunistas ) eran “no alemanes”.
La Exposición de Arte Degenerado (Múnich, 19 de julio-30 de noviembre de 1937) se realizó con obras confiscadas en museos alemanes. Las obras estaban colocadas de forma poco favorecedora, con comentarios despectivos y lemas pintados a su alrededor (“La naturaleza vista por mentes enfermas”, “Sabotaje deliberado a la defensa nacional”...). El objetivo era convencer a los visitantes de que el arte moderno era un ataque al pueblo alemán. En su mayoría, estas obras de arte eran expresionistas , abstractas o realizadas por artistas judíos y de izquierdas . La exposición se exhibió en varias ciudades alemanas y austriacas. Posteriormente, la mayoría de las obras de arte fueron destruidas o vendidas.
El arte moderno no podía adaptarse a los valores y gustos nazis por varias razones:
Francia estuvo ocupada por la Alemania nazi desde el 22 de junio de 1940 hasta principios de mayo de 1945. Una potencia ocupante intenta normalizar la vida tanto como sea posible, ya que esto optimiza el mantenimiento del orden y minimiza los costos de la ocupación. Los alemanes decretaron que la vida, incluida la vida artística, debía reanudarse como antes (la guerra). Hubo excepciones. Los judíos fueron perseguidos y sus colecciones de arte confiscadas. Parte de este arte consistía en arte moderno y degenerado que fue parcialmente destruido, aunque otra parte se vendió en el mercado internacional del arte. Las obras maestras del arte europeo fueron tomadas de estos coleccionistas y de los museos franceses y enviadas a Alemania. [3] También se excluyó a los oponentes políticos conocidos y se prohibió el arte abiertamente político.
Durante el ascenso del nazismo, algunos artistas habían expresado su oposición. Después de que los nazis tomaron el poder , los artistas modernos y los de ascendencia judía fueron clasificados como degenerados . Cualquier artista judío, o artista que fuera conocido como oponente al régimen, podía ser encarcelado a menos que se ajustara a la visión de las autoridades de lo que era "aceptable" en el arte. Todos estos artistas estaban en peligro. Entre los que decidieron quedarse en Alemania, algunos se retiraron a un "exilio interior" o "emigración interior" [4] ("Innere Emigration").
Los artistas tenían la opción de colaborar o resistir, pero la mayoría de las personas en semejante situación normalmente encuentran una vía intermedia. La resistencia era peligrosa y no era probable que se librara de un castigo feroz y, si bien la colaboración ofrecía un camino más fácil, la objeción de principios a ella era un fuerte factor disuasorio para muchos, si no para la mayoría. Las otras opciones eran retirarse, buscar refugio en el extranjero o, para muchos, adoptar el camino pragmático y simplemente seguir trabajando dentro de las nuevas restricciones. De ahí que la vida y la expresión artísticas parecieran ligeras, despreocupadas y frívolas, pero también animadas. [5]
El artista alemán John Heartfield (que había formado parte del movimiento Dada Berlín) es un ejemplo de artista que expresó su oposición. Mientras la popularidad de Hitler crecía en Alemania, Heartfield produjo constantemente fotomontajes que denunciaban al futuro dictador y a su partido. La mayoría de ellos se publicaron en el periódico Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [ AIZ , periódico ilustrado de los trabajadores], y muchos de ellos aparecieron en la portada. Sus obras de arte eran como armas visuales contra el nazismo, un contrapoder. En ellas, subvirtió la figura de Hitler y los símbolos nazis . A través de poderosas yuxtaposiciones visuales, reveló las manipulaciones y contradicciones del nazismo y mostró la verdad sobre ellas. Tan pronto como Hitler llegó al poder en 1933, Heartfield tuvo que huir, encontrando refugio primero en Praga y luego en el Reino Unido. [ cita requerida ]
Otto Dix había sido tachado de artista “degenerado”. Sus obras fueron retiradas de los museos, fue despedido de su puesto de profesor y se le prohibió crear cualquier cosa política, así como exponer. Se trasladó al campo y pintó paisajes durante la guerra. [ cita requerida ]
Muchos artistas decidieron abandonar Alemania, pero su exilio no les aseguró una posición en el mundo del arte en el extranjero. Su seguridad personal y artística dependía de las leyes y la actitud del país de exilio. Algunos buscaron la colaboración de otros en el exilio y formaron grupos para exponer, como la Liga Libre Alemana de Cultura, fundada en 1938 en Londres. [6] Uno de sus objetivos era demostrar que la cultura y el arte alemanes no debían equipararse a las expresiones culturales sancionadas y producidas por el régimen nazi.
Otros artistas siguieron su propio camino, de forma independiente, eligiendo a menudo temas apolíticos y en ocasiones negándose a participar en acontecimientos políticos. [7] Consideraban el arte como una actividad completamente autónoma que no debía someterse a una causa política. Por el contrario, alguien como Oskar Kokoschka , que hasta entonces había rechazado la idea de que el arte debía ser útil y servir a una causa, se involucró en estos grupos cuando emigró a Londres en 1938. Creó una serie de alegorías políticas, es decir, pinturas en las que hacía comentarios sobre la política de guerra. [8]
Una vez comenzada la guerra, todos los que tenían ascendencia austro-alemana eran considerados un riesgo para la seguridad en Gran Bretaña y se convirtieron en extranjeros enemigos . Fueron internados en 1940 en campos de la Isla de Man. Sin embargo, en Gran Bretaña existía una gran preocupación por el hecho de que muchos de los que se habían opuesto al régimen nazi y habían escapado con vida se encontraban ahora detenidos en malas condiciones. Esto dio lugar a una forma de reclasificación que dio lugar a muchas liberaciones anticipadas en 1940, y en 1942 la mayoría de los internados habían sido liberados. [ cita requerida ]
Dentro de los campos, algunos de los internos eran artistas, músicos y otros intelectuales, y reconstruyeron toda la vida cultural que pudieron dentro de las limitaciones de su encarcelamiento: dando conferencias y conciertos y creando obras de arte a partir de materiales como carbón de ramitas quemadas, tintes de plantas y el uso de linóleo y periódico. También recibieron materiales de la comunidad artística de Gran Bretaña. [ cita requerida ]
Heinz Kiwitz se exilió en 1937 tras ser liberado de su encarcelamiento en los campos de concentración de Kemna y Börgermoor . Max Ernst se exilió en los Estados Unidos en 1941. [ cita requerida ]
En Francia, los ciudadanos austroalemanes también se convirtieron en “extranjeros enemigos” al estallar la guerra y fueron enviados a campos de internamiento. El Camp des Milles , cerca de Aix-en-Provence, donde estuvieron presos artistas alemanes como Max Ernst y Hans Bellmer , era famoso por su vida artística. [ cita requerida ] Cuando Francia fue invadida, la situación de los artistas alemanes exiliados se volvió más complicada y peligrosa. Se arriesgaban a ser deportados, a trabajos forzados y al exterminio en el caso de los artistas judíos, tanto en la Francia ocupada como en la República de Vichy. La mayoría optó por emigrar más lejos, mientras que otros se escondieron. [ cita requerida ]
En Estados Unidos, los ciudadanos de ascendencia japonesa también enfrentaron internamiento en condiciones de vida muy pobres y con poca compasión por su difícil situación durante todo el período de hostilidades y después.
Aquellos que deseaban oponerse abiertamente a los nazis en su arte trabajaban en el extranjero (por ejemplo, André Masson ) o de manera clandestina, como parte del movimiento de resistencia (como André Fougeron ). En el espacio público, la resistencia adoptó formas más simbólicas. Un grupo conocido como "Jeunes peintres de traditional française" expuso en París por primera vez en 1941. Las obras que produjeron durante el período se caracterizaron por un arte semiabstracto y colores brillantes, que consideraban una forma de resistencia a los nazis. [9] Otras obras supuestamente apolíticas eran ambiguas: observaban las dificultades de la vida en Francia sin asignar culpas. Picasso , que se había quedado en París, pintó pero se negó a exponer. No pintó la guerra ni nada abiertamente político, pero dijo que la guerra estaba en sus cuadros. [10]
El arte moderno se convirtió en portador de valores liberales, en oposición a las preferencias artísticas reaccionarias de los regímenes totalitarios. Las elecciones artísticas encarnaron diferentes posiciones en la batalla ideológica en curso. Colocar la escultura abstracta de Alberto Sánchez Pérez, [11] El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (1937), a la entrada del pabellón de la República Española fue una declaración política. También lo fue encargar a artistas modernos que crearan obras de arte para este pabellón. Pablo Picasso mostró dos obras: un par de grabados titulados El sueño y la mentira de Franco , 1937, y su pintura monumental, Guernica , 1937. Joan Miró pintó un enorme mural titulado Campesino catalán en rebelión (también conocido como El segador , destruido), e hizo un cartel titulado "Aidez l'Espagne" (Ayuda a España), destinado a apoyar la causa de los republicanos. El artista estadounidense Alexander Calder creó la escultura abstracta Fuente de mercurio (1937). La participación de un artista no español también fue una declaración importante en una época dominada por el ascenso del nacionalismo, tanto en regímenes democráticos como totalitarios.
Incluso en las democracias, hubo voces que exigieron el retorno a un estilo más representativo. Por ejemplo, algunos criticaron el lugar central que se le dio al Guernica de Picasso porque no era lo suficientemente explícito en su denuncia y era demasiado complejo. [12] Habrían preferido que el foco se pusiera en pinturas como Madrid 1937 (Aviones negros) de Horacio Ferrer , de 1937. Su “mensaje” era mucho más claro y, en consecuencia, funcionaba mejor como declaración política.
Cuando querían apoyar la causa democrática y protestar contra el fascismo y los dictadores , a menudo se animaba a los artistas a dejar de lado su estilo modernista y expresarse en un estilo más realista (es decir, representativo). Por ejemplo, Josep Renau , director general de Bellas Artes del Gobierno republicano, dijo en 1937: “El cartelista, como artista, conoce una libertad disciplinada, una libertad condicionada por exigencias objetivas, externas a su voluntad individual. Así, para el cartelista, la simple cuestión de expresar su propia sensibilidad y emoción no es legítima ni prácticamente realizable, si no está al servicio de un fin objetivo. [13] ” Y el autor francés, Louis Aragon , declaró en 1936: “Para los artistas, como para toda persona que se sienta portavoz de una nueva humanidad, las llamas y la sangre españolas ponen el realismo en la agenda. [14] ” En otras palabras, el compromiso político del artista requería una sumisión de los aspectos artísticos de la obra a la expresión del contenido político.
La serie The Year of Peril , creada en 1942 por el artista estadounidense Thomas Hart Benton , ilustra cómo la frontera entre el arte y la propaganda puede verse desdibujada por esta postura. Producida como reacción al bombardeo de Pearl Harbor por parte del ejército japonés en 1941, la serie retrata la amenaza que representaban el nazismo y el fascismo para los EE. UU. en un estilo expresivo pero representativo. El mensaje se transmite de forma clara y poderosa. Estas imágenes se reprodujeron y difundieron masivamente con el fin de contribuir a aumentar el apoyo a la participación de los EE. UU. en la Segunda Guerra Mundial. [ cita requerida ]
Así, pueden existir afinidades preocupantes entre el arte de los aliados comprometido políticamente y el arte fascista y totalitario cuando en ambos casos el arte y los artistas se utilizan para crear “imágenes persuasivas”, es decir, propaganda visual. Esta concepción del arte político fue problemática para muchos artistas modernos, ya que el modernismo se definía precisamente por su autonomía respecto de todo lo no artístico. Para algunos, la libertad artística absoluta –y, por lo tanto, la libertad respecto del requisito de tener un significado claro, estable y fácilmente descifrable– debería haber sido lo que simbolizara los valores y el espíritu liberales y progresistas de las democracias. [15]
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Gran Bretaña también estuvo sujeta a diferencias políticas durante la década de 1930, pero no sufrió represión ni guerra civil como en otros lugares, y pudo entrar en la Segunda Guerra Mundial con un justificable sentido de defensa de la libertad y la democracia. El arte también había seguido la libre expresión en el corazón del modernismo, pero ya se buscaba la apropiación política [como en la Asociación Internacional de Artistas de izquierda fundada en 1933]. Con el estallido de la guerra llegó el reconocimiento oficial del uso del arte como propaganda. Sin embargo, en Gran Bretaña, la promoción política no incluyó la persecución de la libertad artística en general. [ cita requerida ]
En 1939, se fundó el Comité Asesor de Artistas de Guerra (WAAC, por sus siglas en inglés) bajo la égida del Ministerio de Información británico, con el cometido de enumerar y seleccionar a los artistas calificados para documentar la guerra y perseguir otros propósitos bélicos. Se pensaba que los artistas tenían habilidades especiales útiles para un país en guerra: podían interpretar y expresar la esencia de las experiencias de la guerra y crear imágenes que promovieran la cultura y los valores del país. Una de ellas, y no la menor, era la libertad de los artistas para elegir los temas y el estilo de su arte. [ cita requerida ] Una influencia significativa fue la elección de Sir Kenneth Clark como instigador y director del WAAC, ya que creía que el primer deber de un artista era producir buenas obras de arte que le dieran renombre internacional. Y creía que el segundo deber era producir imágenes a través de las cuales un país se presentara al mundo, y un registro de la guerra más expresivo que el que puede dar una cámara. [ cita requerida ] Importante para esto fue la exposición de Gran Bretaña en guerra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1941 (del 22 de mayo al 2 de septiembre). [ cita requerida ]
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Esta iniciativa también brindó apoyo a los artistas británicos cuando el mundo parecía hundirse en la barbarie. Pero no estuvo exenta de intenciones y restricciones, y algunas obras fueron rechazadas o censuradas. Se exigían representaciones precisas y se evitaba el arte abstracto, ya que no transmitía un mensaje claro. Algunas representaciones podían ser demasiado realistas y fueron censuradas porque revelaban información sensible o habrían asustado a la gente, y mantener la moral de la nación era vital. No se admitió a ningún artista extranjero en el programa, una gran pena para muchos que habían huido a Gran Bretaña huyendo de la persecución en otros lugares. [ cita requerida ]
A pesar de estas restricciones, el trabajo encargado fue ilustrativo, no grandilocuente y a menudo de gran distinción gracias a artistas consagrados como Paul Nash , John Piper , Henry Moore , Graham Sutherland y Stanley Spencer .
Muchas obras de arte e imágenes fueron creadas por detenidos en guetos y campos de concentración y exterminio. Forman un gran conjunto de imágenes. La mayoría de ellas eran pequeñas y frágiles, muchas fueron destruidas y se perdieron. La gran mayoría de estas imágenes fueron creadas clandestinamente porque esa actividad creativa a menudo estaba prohibida y podía haber resultado en una sentencia de muerte. Sin embargo, muchos reclusos encontraron materiales y transgredieron las reglas para crear. [ cita requerida ]
Los motivos para hacerlo eran múltiples, pero todos ellos parecen estar relacionados con un instinto de supervivencia y autoconservación. [16] El arte podía ser una distracción y un escape de los horrores del presente. Distanciarse de uno mismo (al representar escenas imaginarias o al asumir el papel de observador) era una forma de mantener cierta cordura. Hacer dibujos también podía ser una forma de trueque y, por lo tanto, aumentar las posibilidades de supervivencia en el campo o el gueto. Además, al crear artefactos visuales existía la esperanza de crear algo que sobreviviera a la muerte de uno y que perdurara para dar testimonio de la propia existencia. Algunos parecían haber estado animados por un espíritu documental: registrar lo que les estaba sucediendo para la gente del otro lado de la valla. Finalmente, ese impulso creativo era una forma de resistencia cultural. Cuando sus perseguidores intentaban erradicar cada pizca de su humanidad, la creación artística y el testimonio eran formas de recuperarla, preservarla y cultivarla. [ cita requerida ]
En cuanto a la temática, las imágenes creadas en los campos de concentración y exterminio se caracterizan por su determinación de realzar la dignidad y la individualidad de los detenidos. [17] Esto es probablemente lo más visible en los numerosos retratos que se realizaron. Mientras que la máquina de exterminio nazi tenía como objetivo deshumanizar a los internados, creando seres “sin rostro”, los artistas clandestinos les devolvían su individualidad. En este conjunto de obras, las representaciones de atrocidades no son tan frecuentes, lo que sugiere que podrían haber sido evitadas intencionadamente. Más bien, es después de la liberación, en el arte de los supervivientes, donde los aspectos más brutales y abominables de los campos de concentración y exterminio encontraron una expresión visual. [ cita requerida ]
Ante semejantes horrores, algunos artistas se vieron confrontados a problemas éticos y sintieron que la representación había llegado a un límite. Así, desde la liberación de los campos, los artistas que han querido expresar el Holocausto en su arte han optado a menudo por la abstracción o el simbolismo, evitando así cualquier representación explícita. Algunos llegaron al extremo de sugerir que el arte en sí mismo –y no simplemente el arte figurativo– había llegado a un límite porque crear un objeto estético sobre el Holocausto sería, en sí mismo, poco ético y moralmente reprobable. [18]
