Anatomía de la crítica: cuatro ensayos ( Princeton University Press , 1957) es un libro del crítico literario y teórico canadiense Northrop Frye que intenta formular una visión general del alcance, la teoría, los principios y las técnicas de la crítica literaria derivadas exclusivamente de la literatura. Frye omite conscientemente toda crítica específica y práctica, ofreciendo en su lugar teorías de modos, símbolos, mitos y géneros de inspiración clásica, en lo que denominó "un grupo interconectado de sugerencias". El enfoque literario propuesto por Frye en Anatomy fue muy influyente en las décadas previas a que la crítica deconstructivista y otras expresiones del posmodernismo cobraran importancia en la academia estadounidense alrededor de los años 1980. [1]
Los cuatro ensayos de Frye se encuentran entre una "Introducción polémica" y una "Conclusión provisional". Los cuatro ensayos se titulan [2] "Crítica histórica: teoría de los modos", "Crítica ética: teoría de los símbolos ", " Crítica arquetípica : una teoría de los mitos " y "Crítica retórica: teoría de los géneros ".
El propósito de la introducción es defender la necesidad de la crítica literaria, distinguir la naturaleza de la crítica literaria genuina de otras formas de crítica y aclarar la diferencia entre la experiencia directa de la literatura y el estudio sistemático de la crítica literaria.
Hay varias razones por las que la introducción se califica de " polémica ". Al defender la necesidad de la crítica literaria, Frye se opone a una noción común a Tolstoi y al pensamiento romántico de que el "gusto natural" es superior al aprendizaje académico (y, por extensión, a la crítica). Frye también acusa a varios métodos de crítica (por ejemplo , marxista , freudiano , junguiano , neoclásico , etc.) de ser encarnaciones de la falacia determinista. No se opone a estas ideologías en particular, pero ve la aplicación de cualquier ideología externa ya hecha a la literatura como un alejamiento de la crítica genuina. Esto da como resultado someter una obra literaria a la filosofía favorita de un individuo y una elevación o degradación de los autores según su conformidad con la filosofía favorita.
Otro punto es distinguir la diferencia entre gusto personal y crítica genuina. El gusto personal se deja influir con demasiada facilidad por la moral, los valores y los gustos predominantes en la sociedad del crítico en ese momento de la historia. Si el gusto sucumbe por completo a tales fuerzas sociales, el resultado es el mismo que el de adoptar conscientemente una ideología externa descrita anteriormente. Sin embargo, incluso si existe un consenso entre los críticos de que las obras de John Milton son más fructíferas que las de Richard Blackmore (para usar el ejemplo de Frye), un crítico contribuye poco al decirlo. En otras palabras, los juicios de valor contribuyen poco a una crítica significativa.
En lugar de una crítica sin sentido, Frye propone una crítica literaria genuina que extraiga su método del propio cuerpo de la literatura. La crítica literaria debería ser un estudio sistemático de las obras literarias, así como la física lo es de la naturaleza y la historia de la acción humana. Frye asume explícitamente que para que el estudio sistemático sea posible, el cuerpo de la literatura debe poseer ya una naturaleza sistemática. Frye afirma que sabemos muy poco sobre este sistema hasta ahora y que el estudio sistemático de la literatura ha progresado poco desde Aristóteles .
Frye concluye su introducción abordando las debilidades de su argumento. Menciona que la introducción es polémica, pero escrita en primera persona para reconocer la naturaleza individual de sus puntos de vista. Admite que los siguientes ensayos sólo pueden dar una visión preliminar, y probablemente inexacta, del sistema de la literatura. Admite haber hecho generalidades radicales que a menudo resultarán falsas a la luz de ejemplos particulares. Finalmente, enfatiza que si bien muchos sienten una "repugnancia emocional" a la esquematización de la poesía , la esquematización debe considerarse como un aspecto de la crítica, no como la experiencia vibrante, personal y directa de la obra en sí, de la misma manera que el geólogo se aleja de su o su trabajo sistemático para disfrutar de la belleza de las montañas.
La sistematización de la literatura que hace Frye comienza con tres aspectos de la poesía dados por Aristóteles en su Poética : mitos (trama), ethos (caracterización/escenario) y dianoia (tema/idea). Frye considera que las obras literarias se encuentran en algún lugar de un continuo entre la trama , como en la mayor parte de la ficción , y las ideas , como en los ensayos y la poesía lírica . El primer ensayo comienza explorando los diferentes aspectos de la ficción (subdividida en trágica y cómica) en cada modalidad y termina con una discusión similar sobre la literatura temática.
Frye divide su estudio de la literatura trágica, cómica y temática en cinco "modos", cada uno identificado con una época literaria específica: mítico, romántico, muy mimético , poco mimético e irónico. Esta categorización es una representación del ethos o caracterización y se relaciona con cómo se retrata al protagonista con respecto al resto de la humanidad y el entorno del protagonista. Frye sugiere que las civilizaciones clásicas progresaron históricamente a través del desarrollo de estos modos, y que algo similar sucedió en la civilización occidental durante los tiempos medievales y modernos. Especula que la ficción contemporánea puede estar experimentando un regreso al mito, completando un círculo completo a través de los cinco modos. Frye sostiene que cuando la ironía se lleva a los extremos, vuelve a la modalidad del mito; Este concepto de recursión de los ciclos históricos es familiar por Giambattista Vico [3] y Oswald Spengler . [4] [5]
La tragedia tiene que ver con la separación del héroe de la sociedad.
La comedia se ocupa de la integración de la sociedad.
Finalmente, Frye explora la naturaleza de la literatura temática en cada modo. Aquí, el contenido intelectual es más importante que la trama, por lo que estos modos se organizan según lo que se considera más autoritario o educativo en el momento. Además, estos modos tienden a organizarse según la estructura social.
Ahora que Frye ha establecido su teoría de los modos, propone cinco niveles o fases de simbolismo, cada una de las cuales posee independientemente su propio mito , ethos y dianoia , como se establece en el primer ensayo. Estas fases se basan en los cuatro niveles de la alegoría medieval (las dos primeras fases constituyen el primer nivel). Además, Frye relaciona las cinco fases con las edades del hombre expuestas en el primer ensayo. Frye define un símbolo literario como: "[C]ualquier unidad de cualquier estructura literaria que pueda aislarse para recibir atención crítica".
Fases simbólicas:
La fase descriptiva exhibe la propiedad centrífuga o hacia afuera de un símbolo. Por ejemplo, cuando una palabra como "gato" evoca una definición, imagen, experiencia o cualquier propiedad relacionada con la palabra "gato" externa al contexto literario del uso particular, tomamos la palabra en el sentido descriptivo. Frye califica cualquier símbolo de este tipo como signo . No define el signo más allá de este sentido de señalar lo externo, ni se refiere a ninguna teoría semiótica en particular. En oposición al signo se encuentra el motivo , que es un símbolo tomado en fase literal . Esta fase demuestra la dirección interna o centrípeta del significado, que se describe mejor como el significado contextual del símbolo. Para Frye, literal significa casi lo contrario de su uso en el habla común; decir que algo "literalmente" significa algo generalmente implica hacer referencia a una definición externa al texto. En cambio, literal se refiere al significado del símbolo en su situación literaria específica, mientras que descriptivo se refiere a la connotación personal y la definición convencional. Finalmente, Frye establece una analogía entre el ritmo y la armonía con las fases literal y descriptiva respectivamente. La fase literal tiende a ser horizontal, dependiendo de lo que viene antes y después del símbolo, mientras que la fase descriptiva tiende a disponerse en el espacio y tiene significados externos que varían en cercanía al significado contextual.
A continuación, Frye introduce la fase formal , encarnada por la imagen, para definir la capa de significado que resulta de la interacción de la armonía y el ritmo de los signos y motivos. Las imágenes que se repiten con más frecuencia marcan el tono de la obra (como ocurre con el color rojo en Macbeth ), mientras que las imágenes menos repetidas contrastan con este fondo tonal. Esta sección del ensayo ofrece una fiel representación del formalismo literario (también conocido como Nueva Crítica ). La representación que hace Frye del formalismo aquí es única; sin embargo, su configuración como parte del sistema más amplio de crítica literaria que Frye describe en toda la obra. La noción de forma (y quizás la fase literal de Frye) depende en gran medida de la suposición de un significado inherente al texto, un punto cuestionado por los críticos deconstruccionistas.
La fase mítica es el tratamiento de un símbolo como arquetipo. Este concepto se relaciona más estrechamente con la intertextualidad y considera que el símbolo en una obra está interconectado con un simbolismo similar en toda la literatura. Si bien Frye aborda mitos y arquetipos desde una perspectiva más amplia en el tercer ensayo, en esta sección se centra en el método crítico de rastrear la herencia de un símbolo a través de obras literarias tanto anteriores como posteriores a la obra en cuestión. Frye sostiene que las convenciones son una parte vital de la literatura y que los derechos de autor son perjudiciales para el proceso de creación literaria. Frye señala el uso de la convención en Shakespeare y Milton como ejemplos para fortalecer su argumento de que incluso la copia palabra por palabra del texto y la trama no implica la muerte de la creatividad. Además, Frye sostiene que los escritores románticos y anticonvencionales como Walt Whitman tienden a seguir las convenciones de todos modos. En crítica, el estudio de la fase arquetípica de un símbolo es similar a la perspectiva de la "naturaleza" en el debate psicológico sobre naturaleza versus crianza . En lugar de ver el símbolo como un logro único del autor o alguna cualidad inherente del texto, la fase arquetípica sitúa el símbolo en su sociedad de parientes literarios como un producto de sus antepasados convencionales.
Finalmente, Frye propone una fase anagógica en la que un símbolo se trata como una mónada. El nivel anagógico de la alegoría medieval trataba un texto como si expresara el significado espiritual más elevado. Por ejemplo, la Beatriz de Dante en la Divina Comedia representaría a la novia de Cristo, es decir, la Iglesia Católica. Frye sostiene que no sólo existe una conexión lateral de arquetipos a través de la intertextualidad, sino que existe una unidad trascendente, casi espiritual, dentro del cuerpo de la literatura. Frye describe lo anagógico en la literatura como "la imitación de la acción social infinita y del pensamiento humano infinito, la mente de un hombre que es todos hombres, la palabra creativa universal que es todas palabras".
Frye comienza el ensayo considerando el mito como fuente de toda la literatura (como forma de arte visual, auditivo y textual), de las pinturas (como forma de arte visual) y de la música (como forma de arte auditivo). Las estructuras y patrones subyacentes de todas estas formas son similares, aunque tienen un estilo propio y único.
El tercer ensayo es la culminación de la teoría de Frye en el sentido de que une los elementos de caracterización y cada una de las cinco fases simbólicas presentadas en los dos primeros ensayos en un todo orgánico. Este todo se organiza en torno a una metáfora del deseo y la frustración humanos manifestados en la Gran Cadena del Ser (divino, humano, animal, vegetal, mineral y agua) por analogía con las cuatro estaciones .
En un polo tenemos imágenes apocalípticas que tipifican la revelación del cielo y el cumplimiento último del deseo humano. En este estado, la estructura literaria apunta hacia la unificación de todas las cosas en un único símbolo analógico. Lo último de lo divino es la deidad, de lo humano es Cristo (o cualquier otro ser que encarne la unidad de la humanidad en su culminación espiritual), de lo animal es el cordero , de lo vegetal es el Árbol de la Vida o vid , y del mineral es la Jerusalén celestial o ciudad de Dios.
En el polo opuesto se encuentran las imágenes demoníacas que tipifican la insatisfacción, la perversión o la oposición del deseo humano. En este estado, las cosas tienden hacia la anarquía o la tiranía . Lo divino es un Dios enojado e inescrutable que exige sacrificios, lo humano es el anticristo tiránico , el animal es un depredador como un león , lo vegetal es la madera maligna como se encuentra al comienzo del Infierno de Dante o en " El joven Goodman Brown " de Hawthorne. ", y la ciudad es la distopía encarnada por 1984 de Orwell o El castillo de Kafka .
Finalmente tenemos las imágenes analógicas, o más simplemente, representaciones de estados similares al paraíso o al infierno , pero no idénticos. Hay una gran variedad en las imágenes de estas estructuras, pero los animales mansos y los gobernantes sabios son comunes en estructuras analógicas a lo apocalíptico (analogía de la inocencia), mientras que los aristócratas depredadores y las masas que viven en la miseria caracterizan la analogía con lo demoníaco (analogía de la inocencia). experiencia).
Frye identifica entonces el modo mítico con el apocalíptico, el irónico con el demoníaco, y el romántico y el bajo mimético con sus respectivas analogías. El alto mimético ocupa, pues, el centro de los cuatro. Este ordenamiento permite a Frye colocar los modos en una estructura circular y señalar la naturaleza cíclica del mito y los arquetipos. En este contexto, la literatura representa el ciclo natural de nacimiento, crecimiento, madurez, decadencia, muerte, resurrección , renacimiento y la repetición del ciclo. El resto del capítulo trata del ciclo de las cuatro estaciones encarnado por cuatro mitos: comedia , romance , tragedia e ironía o sátira .
En los primeros tres ensayos, Frye trata principalmente de los tres primeros elementos de la poesía de Aristóteles (es decir, mitos, ethos, dianoia). En el cuarto ensayo, explora los últimos tres elementos:
Mientras que el mito es la imitación verbal de la acción y la dianoia la imitación verbal del pensamiento (el ethos está compuesto de los dos), melos y opsis (con el lexis compuesto de los dos) se corresponden, aunque vistos desde una perspectiva (retórica) diferente. Frye identifica la conexión como tal: "El mundo de la acción y los acontecimientos sociales... tiene una asociación particularmente fuerte con el oído... El mundo del pensamiento y la idea individuales tiene una conexión correspondientemente estrecha con el ojo..." (Frye, 243).
Retórica significa dos cosas: discurso ornamental (opsis) y discurso persuasivo (melos). La crítica retórica, entonces, es la exploración de la literatura a la luz de la melos, la opsis y su interacción manifestada en el léxico.
Lo radical de la presentación —la relación (o relación idealizada) entre autor y audiencia— es una consideración adicional. La diferencia de género no se basa en consideraciones de actualidad (ciencia ficción, romance, misterio), ni en la extensión (por ejemplo, las epopeyas son largas, las letras son cortas), sino en la radicalidad de la presentación. Así, Frye propone un total de cuatro géneros distintos:
Estos cuatro géneros forman el principio organizador del ensayo, examinando primero el tipo distintivo de ritmo de cada uno y luego examinando más de cerca las formas específicas de cada uno. Mientras Frye describe cada género, explica la función de melos y opsis en cada uno. Para entender los melos de Frye, es importante tener en cuenta [ ¿según quién? ] su uso contrario a la intuición del término "musical". Sostiene que el uso común del término es inexacto a efectos de crítica, extraído de la analogía con la armonía, una relación estable. La música, sin embargo, no consiste en una relación plástica, estática y continuamente estable, sino más bien en una serie de disonancias que al final se resuelven en una relación estable. La poesía que contiene poca disonancia tiene, pues, más en común con las artes plásticas que con la música.
La presentación original de la epopeya era ta epe (lo que se habla), y cuando un autor, orador o narrador se dirige directamente a una audiencia visible, tenemos epos. El ritmo de los epos es el de la recurrencia (es decir, acento, métrica, patrones de sonido). Estos son los ritmos más comúnmente asociados con la poesía.
"Ficción" es un término vago que Frye utiliza para evitar introducir demasiados términos nuevos. Parte de la dificultad proviene del hecho de que éste es el único de los cuatro géneros que no tiene precedentes en la antigüedad. Reconoce haber utilizado el término anteriormente en un sentido diferente. En este ensayo, el término se refiere a la literatura en la que el autor se dirige a la audiencia a través de un libro, o dicho más simplemente, en prosa. El ritmo de la prosa es el de la continuidad del significado.
El drama se encuentra a medio camino entre la epopeya y la ficción, o más exactamente, su dicción debe adecuarse al escenario y al personaje. Algunos personajes pueden estar orientados a melos, hablar en métrica o con diversos efectos retóricos en canciones y bromas. Otros pueden estar orientados a la opsis, hablar más en prosa y transmitir contenido ideológico. La mayoría de los personajes se alternan según la situación dramática. Tal unión del lenguaje apropiado con el personaje y el entorno (ethos) define un ritmo de decoro, el ritmo distintivo del drama.
La poesía lírica clásica presenta a menudo a un pastor hablando de su amor; su audiencia lo escucha. Sin embargo, el carácter distintivo de la lírica proviene más de su ritmo peculiar que de esta radicalidad de representación. Frye describe este ritmo como asociativo más que lógico y es materia de los sueños y del subconsciente. Está estrechamente relacionado con el canto y, aunque se encuentra en toda la literatura, es más evidente en ciertos tipos de literatura que en otros. En este punto Frye sugiere una conexión entre los cuatro modos históricos y los cuatro géneros. En este sentido, lo lírico es típico de la época irónica: así como el protagonista irónico se ha alejado de la sociedad, el poeta lírico hace declaraciones sin tener en cuenta a la audiencia. El ritmo lírico se ve muy claramente en Finnegans Wake de Joyce , una obra basada casi exclusivamente en balbuceos asociativos y expresión de sueños.
El aspecto demoníaco del tiempo histórico es más claro en Vico que en Spengler, aunque Vico apareció más tarde en mi lectura. En Vico también hay una proyección de autoridad, primero sobre los dioses, luego sobre los "héroes" o líderes humanos, y luego sobre el pueblo mismo. Vico vivió en una época en la que no había ningún ejemplo permanentemente exitoso de democracia, y de su estudio de la historia romana llegó a la conclusión de que el pueblo no puede recuperar la autoridad que proyecta sobre los demás, y por lo tanto a la tercera edad del pueblo le sigue una ricorso que inicia el ciclo nuevamente. En Spengler no hay ningún movimiento cíclico general de este tipo, pero hay uno latente en su argumento. El sentido de Spengler de una cultura históricamente finita, que explota y agota una cierta gama de posibilidades imaginativas, proporcionó la base para la concepción de los modos esbozados en el primer ensayo de Anatomía de la crítica. Pronto descarté su cargado término "decadencia" por una concepción más neutral del envejecimiento cultural, pero su visión de la historia cultural reemplazó a la gente progresista y ascendente que había leído aún antes en mi juventud, como Bernard Shaw y HG Wells, que habían obviamente se equivocó.