4′33″ [a] es unacomposición modernista [b] del compositor experimental estadounidense John Cage . Fue compuesta en 1952 para cualquier instrumento o combinación de instrumentos; la partitura indica a los intérpretes que no toquen sus instrumentos durante los tres movimientos. Está dividida en tres movimientos, [c] con una duración de 30 segundos, dos minutos y 23 segundos, y un minuto y 40 segundos, respectivamente, [d] aunque Cage afirmó más tarde que la duración de los movimientos puede ser determinada por el músico. Como lo indica el título, la composición dura cuatro minutos y 33 segundos y está marcada por un período de silencio , aunque los sonidos ambientales contribuyen a la interpretación.
4'33" fue concebida alrededor de 1947-48, mientras Cage trabajaba en el ciclo para piano Sonatas and Interludes . Muchas piezas musicales anteriores estaban compuestas en gran parte de silencio, y el silencio jugó un papel notable en su trabajo anterior, incluyendo Sonatas and Interludes . Sus estudios sobre el budismo zen durante la década de 1940 sobre la música aleatoria lo llevaron a reconocer el valor del silencio como una oportunidad para reflexionar sobre el entorno y la psique. Los desarrollos recientes en el arte contemporáneo también reforzaron la comprensión de Cage sobre el silencio, que cada vez más comenzó a percibir como imposible después de que se exhibiera por primera vez la Pintura blanca de Rauschenberg .
4'33" se estrenó en 1952 y fue recibida con conmoción y controversia generalizada; muchos musicólogos revisaron la definición misma de música y cuestionaron si el trabajo de Cage calificaba como tal. De hecho, Cage pretendía que 4'33" fuera experimental: para probar la actitud de la audiencia hacia el silencio y demostrar que cualquier experiencia auditiva puede constituir música , ya que el silencio absoluto [e] no puede existir. Aunque 4'33" está etiquetado como cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio, Cage sostiene que los ruidos ambientales escuchados durante la interpretación contribuyen a la composición. Dado que esto contradice la participación convencional de la armonía y la melodía en la música, muchos musicólogos consideran que 4'33" es el nacimiento de la música noise , y algunos lo han comparado con el arte dadaísta . 4'33" también encarna la idea de la indeterminación musical , ya que el silencio está sujeto a la interpretación del individuo; por lo tanto, se alienta a uno a explorar su entorno y a sí mismo, como lo estipula el lacanianismo .
4'33" influyó enormemente en la música modernista, fomentando los géneros de la música noise y la música silenciosa, que, aunque siguen siendo controvertidos hasta el día de hoy, resuenan entre muchos músicos contemporáneos. Cage volvió a explorar la idea de la composición silenciosa en dos interpretaciones posteriores: 0'00" (1962) y One 3 (1989). En una entrevista de 1982, y en numerosas otras ocasiones, afirmó que 4′33″ era su obra más importante. [8] El New Grove Dictionary of Music and Musicians describe 4′33″ como la "creación más famosa y controvertida" de Cage. En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó la composición en el octavo lugar de su lista de las mejores obras de arte escénico. [9]
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La primera vez que Cage mencionó la idea de una pieza compuesta enteramente de silencio fue durante una conferencia en 1947 (o 1948) en el Vassar College , A Composer's Confessions . En ese momento, estaba trabajando en el ciclo para piano Sonatas and Interludes . [10] Cage le dijo a la audiencia que tenía "varios deseos nuevos", uno de los cuales era:
Componer una pieza de silencio ininterrumpido y vendérsela a Muzak Co. Tendrá una duración de tres o cuatro minutos y medio (éstas son las duraciones estándar de la música "enlatada") y se titulará Silent Prayer (Oración silenciosa) . Comenzará con una sola idea que intentaré hacer tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final será casi imperceptible. [11]
Antes de esto, el silencio había jugado un papel importante en varias de las obras de Cage compuestas antes de 4′33″ . El Dúo para dos flautas (1934), compuesto cuando Cage tenía 22 años, comienza con silencio, y el silencio fue un elemento estructural importante en algunas de las Sonatas e Interludios (1946-48), Música de cambios (1951) y Dos pastorales (1951). El Concierto para piano preparado y orquesta (1951) cierra con un silencio prolongado, y Waiting (1952), una pieza para piano compuesta solo unos meses antes de 4′33″ , consiste en largos silencios que enmarcan un único y breve patrón ostinato . Además, en sus canciones La maravillosa viuda de dieciocho primaveras (1942) y Una flor (1950) Cage indica al pianista que toque un instrumento cerrado, lo que puede entenderse como una metáfora del silencio. [12]
Sin embargo, en el momento de su concepción, Cage sintió que una pieza completamente muda sería incomprensible y se mostró reacio a escribirla: "No quería que pareciera, ni siquiera para mí, algo fácil de hacer o una broma. Quería decirlo con toda sinceridad y poder vivir con ello". [13] El pintor Alfred Leslie recuerda a Cage presentando una "charla de un minuto de silencio" frente a una ventana a fines de la década de 1940, mientras visitaba el Estudio 35 en la Universidad de Nueva York . [14]
Aunque fue un pionero de la música silenciosa, Cage no fue el primero en componerla. Otros, especialmente en la primera mitad del siglo XX, ya habían publicado obras relacionadas , que posiblemente influyeron en Cage. Ya en 1907, Ferruccio Busoni delineó la importancia del silencio en la música:
Lo que más se acerca a su esencia original en nuestro arte musical actual son las pausas y las fermatas . Los grandes intérpretes e improvisadores saben utilizar esta herramienta expresiva en mayor medida y de forma más extensa. El emocionante silencio entre dos movimientos —en este entorno, en sí mismo, la música— es más sugerente que el sonido, más definido, pero menos flexible. [15]
Un ejemplo es la Marcha fúnebre para las exequias de un sordo (en francés: Marche funèbre composée pour les funérailles d'un grand homme sourd ) (1897) de Alphonse Allais , que consta de 24 compases vacíos. [16] Allais fue compañero de su colega compositor Erik Satie , [17] y, dado que Cage admiraba a este último, la Marcha fúnebre puede haberlo motivado a componer 4'33" , pero más tarde escribió que no conocía la obra de Allais en ese momento. [18] Las composiciones silenciosas del siglo XX anteriores a la de Cage incluyen el movimiento 'In futurum' de Fünf Pittoresken (1919) de Erwin Schulhoff —que solo comprende silencios— [19] y la Sinfonía Monótona–Silencio de Yves Klein (1949), en la que el segundo y cuarto movimientos son apenas veinte minutos de silencio. [17]
En la literatura se habían planteado ideas similares. Por ejemplo, la fábula en prosa de Harold Acton , Cornelian (1928), menciona a un músico que dirigía "interpretaciones que consistían principalmente en silencio". [20] [21] En 1947, el músico de jazz Dave Tough bromeó diciendo que estaba escribiendo una obra en la que "un cuarteto de cuerdas toca la música más avanzada jamás escrita. Está compuesta enteramente de silencios... De repente, el violador salta furioso y sacude su arco frente al primer violín. '¡Patán!', grita, 'tocaste mal ese último compás'". [22]
Desde finales de la década de 1940, Cage había estado estudiando el budismo zen , especialmente a través del erudito japonés Daisetz Suzuki , quien introdujo el campo en el mundo occidental. A partir de allí, conectó los sonidos en silencio con las nociones de "libre de obstáculos e interpenetración". [23] En una conferencia de 1951/1952, definió la libre de obstáculos como "ver que en todo el espacio cada cosa y cada ser humano está en el centro", y la interpenetración como la visión de "que cada una de las [cosas y humanos en el centro] se está moviendo en todas las direcciones penetrando y siendo penetrada por todas las demás sin importar el tiempo o el espacio", concluyendo que "todas y cada una de las cosas en todo el tiempo y el espacio están relacionadas con todas y cada una de las demás cosas en todo el tiempo y el espacio". [24]
Cage creía que los sonidos existían en un estado de no impedimento, ya que cada uno no se ve obstaculizado por el otro debido a que están aislados por el silencio, pero también que se interpenetran entre sí, ya que trabajan en tándem entre sí e "interactúan" con el silencio. Por lo tanto, pensó que la música es intrínsecamente una alternancia entre sonido y silencio, especialmente después de su visita a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard . [25] Cada vez más comenzó a ver el silencio como una parte integral de la música, ya que permite que los sonidos existan en primer lugar, que se interpenetren entre sí. La prevalencia del silencio en una composición también permitió la oportunidad de contemplar la propia psique y el entorno, lo que refleja el énfasis zen en la música de meditación como medio para calmar la mente. [26] Cuando comenzó a darse cuenta de la imposibilidad del silencio absoluto, Cage afirmó el significado psicológico de la "falta de sonido" en una composición musical:
He pensado en la música como un medio para cambiar la mente... Al ser ellos mismos, [los sonidos] abren las mentes de las personas que los hicieron o los escucharon a otras posibilidades que habían considerado previamente. [27]
En 1951, Cage compuso el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara , que puede verse como una representación del concepto de interpenetración. [25] [28] [ se necesita más explicación ]
Cage también exploró el concepto de música aleatoria : una composición sin estructura melódica ni notación regular . [26] El mencionado Concierto para piano preparado emplea los conceptos postulados en el antiguo texto chino I Ching . [29] [ se necesita más explicación ]
En 1951, Cage visitó la cámara anecoica de la Universidad de Harvard . Cage entró en la cámara esperando oír silencio, pero más tarde escribió: «Oí dos sonidos, uno alto y otro bajo. Cuando se los describí al ingeniero a cargo, me informó que el alto era mi sistema nervioso en funcionamiento, el bajo mi sangre en circulación ». [30] Cage había ido a un lugar donde esperaba un silencio total, y sin embargo oyó sonido. «Hasta que muera habrá sonidos. Y continuarán después de mi muerte. No hay que temer por el futuro de la música». [31] La comprensión, tal como la vio, de la imposibilidad del silencio condujo a la composición de 4′33″ .
Otra influencia citada para esta pieza vino del campo de las artes visuales. [13] El amigo y colega de Cage, Robert Rauschenberg, había producido, en 1951, una serie de pinturas blancas (colectivamente llamadas Pintura blanca ), lienzos aparentemente "en blanco" (aunque pintados con pintura blanca para casas) que de hecho cambian según las condiciones de luz variables en las habitaciones en las que fueron colgadas, las sombras de las personas en la habitación, etc. Esto inspiró a Cage a utilizar una idea similar, como declaró más tarde: "En realidad, lo que me empujó a hacerlo no fueron las agallas sino el ejemplo de Robert Rauschenberg. Sus pinturas blancas... cuando las vi, dije: 'Oh, sí, debo hacerlo. De lo contrario, me quedo atrás, de lo contrario, la música se queda atrás'". [32] En una introducción a un artículo "Sobre Robert Rauschenberg, artista y sus obras", John Cage escribe: "A quien corresponda: las pinturas blancas vinieron primero; mi pieza silenciosa vino después". [33]
No entendieron el punto. El silencio no existe. Lo que ellos creían que era silencio, porque no sabían escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Se podía oír el viento que soplaba afuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, las gotas de lluvia comenzaron a golpear el techo, y durante el tercero, las personas mismas emitían todo tipo de sonidos interesantes mientras hablaban o caminaban.
John Cage , en el estreno de 4'33" [3]
El estreno de los tres movimientos 4′33″ fue realizado por David Tudor el 29 de agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall , Woodstock, Nueva York , como parte de un recital de música contemporánea para piano. El público lo vio sentarse al piano y, para marcar el comienzo de la pieza, cerrar la tapa del teclado. Algún tiempo después, la abrió brevemente, para marcar el final del primer movimiento. Este proceso se repitió para el segundo y tercer movimiento. [f] Aunque el público estaba entusiasmado con el arte contemporáneo, el estreno fue recibido con una controversia y un escándalo generalizados, [34] de tal manera que Calvin Tomkins señala: "El público de Woodstock consideró la pieza como una broma o una afrenta, y esta ha sido la reacción general de la mayoría de las personas que la han escuchado, o han oído hablar de ella, desde entonces. Algunos oyentes no han sido conscientes de que la estaban escuchando en absoluto". [35]
El crítico musical Kyle Gann calificó la pieza como "una de las piezas musicales más incomprendidas jamás escritas y, sin embargo, a veces, una de las más entendidas de la vanguardia". Descartó la idea de que 4′33″ fuera una broma o un engaño, escribió que la teoría del dadaísmo y el teatro tienen cierta justificación y dijo que para él la composición es un "experimento mental". Concluyó que la idea de que 4′33″ es una "práctica zen" "puede ser la sugerencia más directamente fértil". [36]
La composición es una contribución indispensable al movimiento modernista [37] [38] y formalizó la música noise como género. [39] [40] La música noise es vista como el anatema de la visión tradicional de la armonía en la música, explotando patrones de sonido aleatorios 'ruido' en el proceso de hacer música, el "detrito del proceso musical". [41] Paul Hegarty señala que: "El silencio del pianista en 4'33" puede entenderse como el silencio tradicional de la audiencia para que pueda apreciar la música que se está tocando. La música en sí misma es sacrificada, sacrificada a la musicalidad del mundo". [42] Para Hegarty, 4′33″ , está compuesta de sonidos incidentales que representan perfectamente la tensión entre el sonido "deseable" (notas musicales tocadas correctamente) y el "ruido" indeseable que componen toda la música noise. [42] Está compuesta de tres movimientos. [37] [38] [ se necesita más explicación ]
4′33″ desafía, o más bien explota de manera radical, los regímenes sociales de la etiqueta de la vida de concierto moderna, experimentando con asistentes desprevenidos para demostrar un punto importante. En primer lugar, la elección de un lugar prestigioso y el estatus social del compositor y los intérpretes automáticamente aumentan las expectativas del público sobre la pieza. Como resultado, el oyente está más concentrado, prestando a 4′33″ de Cage la misma cantidad de atención (o quizás incluso más) que si fuera la Novena Sinfonía de Beethoven . [43] Por lo tanto, incluso antes de la interpretación, la recepción de la obra ya está predeterminada por la configuración social del concierto. Además, el comportamiento del público está limitado por las reglas y regulaciones de la sala de conciertos; se sentarán en silencio y escucharán 4′33″ de ruido ambiental. No es fácil lograr que un grupo grande de personas escuche ruido ambiental durante casi cinco minutos, a menos que estén regulados por la etiqueta de la sala de conciertos.
El segundo punto que plantea 4′33″ se refiere a la duración. Según Cage, la duración es el elemento fundamental de toda la música. Esta distinción está motivada por el hecho de que la duración es el único elemento que comparten tanto el silencio como el sonido. Como resultado, la estructura subyacente de cualquier pieza musical consiste en una secuencia organizada de “cubos de tiempo”. [44] Pueden llenarse con sonidos, silencio o ruido; donde ninguno de estos elementos es absolutamente necesario para la completitud. En el espíritu de su maestro Schoenberg , Cage logró emancipar el silencio y el ruido para convertirlos en una parte aceptable o, tal vez, incluso integral de su composición musical. 4′33″ sirve como una ilustración radical y extrema de este concepto, preguntando que si los cubos de tiempo son las únicas partes necesarias de la composición musical, entonces ¿qué impide al compositor llenarlos con sonidos no intencionales? [45]
El tercer punto es que la obra musical se define no sólo por su contenido sino también por el comportamiento que provoca en el público. [43] En el caso de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky , esto consistiría en una insatisfacción generalizada que conduce a disturbios violentos. [46] En 4′33″ de Cage , el público se sintió engañado al no tener que escuchar sonidos compuestos por el intérprete. Sin embargo, en 4′33″ el público contribuyó con la mayor parte del material musical de la pieza. Dado que la pieza consiste exclusivamente en ruido ambiental, el comportamiento del público, sus susurros y movimientos, son elementos esenciales que llenan los intervalos de tiempo mencionados anteriormente. [47]
Por encima de todo, 4'33" —de hecho, más un experimento que una composición— pretende cuestionar la noción misma de música. Cage creía que "el silencio es una nota real" y "designará de ahora en adelante todos los sonidos no deseados por el compositor". [48] Tenía la ambición de ir más allá de lo que se puede lograr en un trozo de papel dejando el proceso musical al azar, invitando al público a monitorear de cerca los ruidos ambientales que caracterizan la pieza. [48] El musicólogo francés Daniel Charles propone una teoría relacionada; 4'33" es —resultado de la falta de interferencia del compositor en la pieza— un " happening ", ya que, durante la interpretación, el músico es más un actor que un "músico", per se. [49] [50] También señala que se asemeja a un objeto encontrado al estilo Duchamp , debido al hecho de que crea arte a partir de objetos que no cumplen una función artística, ya que el silencio a menudo se asocia con lo opuesto a la música. [50] [51] De hecho, La composición de Cage traza paralelismos con el movimiento dadaísta debido a la participación de objetos "antiarte" en el arte (música), su aparente naturaleza sin sentido y su desafío flagrante al status quo. [52] [53]
De hecho, el silencio percibido que caracteriza la composición de Cage no es en realidad "silencio", sino la interferencia de los sonidos ambientales producidos por la audiencia y el entorno. [8] Para él, cualquier experiencia auditiva que contenga algún grado de sonido puede considerarse música, [54] contrarrestando su frecuente etiqueta de "cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio". [55] [56]
El enfoque lacaniano implica una profunda conexión psicológica con 4'33" , ya que se invita al individuo a reflexionar sobre su entorno y su psique. [57] En una charla TED de 2013 , el psicólogo Paul Bloom presentó 4'33" como un ejemplo para mostrar que conocer el origen de algo influye en cómo uno formula una opinión sobre ello. En este caso, uno puede considerar los cinco minutos de silencio en la composición de Cage como diferentes a cinco minutos de silencio ordinario, como en una biblioteca, ya que saben dónde se origina este silencio; por lo tanto, pueden sentirse motivados a pagar para escuchar 4'33" , aunque inherentemente no sea diferente a cinco minutos de silencio ordinario. [58] [59]
Algunos musicólogos han argumentado que 4′33″ es un ejemplo de automatismo surrealista . Desde la era romántica, los compositores se han esforzado por producir música que pudiera separarse de cualquier conexión social, trascendiendo los límites del tiempo y el espacio. En el automatismo, los compositores y artistas se esfuerzan por eliminar su papel en la creación de la obra, motivados por la creencia de que la autoexpresión siempre incluye la infiltración de los estándares sociales (a los que el individuo (incluido el músico) está sujeto desde su nacimiento) en la verdad artística (el mensaje que el músico desea transmitir). [45] [60]
Por lo tanto, el único método por el cual el oyente puede percibir la verdad artística implica la separación del músico de su obra. En 4'33" , el compositor no tiene influencia en su obra, ya que Cage no puede controlar los sonidos ambientales detectados por el público. Por lo tanto, la composición es automática ya que el músico no tiene participación en cómo la interpreta el oyente. [45]
Pionero de la indeterminación musical , Cage la definió como "la capacidad de una pieza de ser interpretada de maneras sustancialmente diferentes". [61]
Existen varias versiones de la partitura; [34] las cuatro que se muestran a continuación son las principales muestras que se pudieron identificar. La característica común es la duración de la composición de cuatro minutos y treinta y tres segundos (reflejada en el título " 4'33" ') [62] pero hay cierta discrepancia entre las duraciones de los movimientos individuales, especificadas en diferentes versiones de la partitura. [g] [h] Las causas de esta discrepancia no se comprenden actualmente. [34]
El manuscrito original de Woodstock (agosto de 1952) está escrito en notación convencional y dedicado a David Tudor, el primero en interpretar la pieza. Actualmente está perdido, pero Tudor intentó recrear la partitura original, reproducida en el libro de William Fetterman John Cage's Theatre Pieces: Notations and Performances . [66] La reproducción señala que 4'33" puede interpretarse para cualquier instrumento o combinación de instrumentos. En cuanto al tempo, incluye un pentagrama en clave de sol con compás de 4/4 , y el comienzo de cada frase se identifica con números romanos y una indicación de escala : '60 [cuarto] = 1/2 pulgada'. Al final de cada frase, hay información sobre la duración de cada movimiento en minutos y segundos; estos son: 'I = 30 segundos', 'II = 2 minutos 23 segundos' y 'III = 1 minuto 40 segundos'. [67] Tudor comentó: "Es importante que leas la partitura mientras la estás interpretando, por lo que hay estas páginas que usas. Entonces esperas y luego pasas la página. Sé que suena muy directo, pero al final hace la diferencia". [68]
El manuscrito de Kremen (1953) está escrito en notación gráfica espacio-temporal (que Cage denominó «notación proporcional») y está dedicado al artista estadounidense Irwin Kremen . Los movimientos de la pieza se representan como espacios entre largas líneas verticales; se proporciona una indicación de tempo (60) y al final de cada movimiento se indica el tiempo en minutos y segundos. En la página 4 se incluye la nota «1 PÁGINA = 7 PULGADAS = 56″». Se implementan las mismas instrucciones, tiempos e indicaciones que en el manuscrito reproducido de Woodstock. [69] [70]
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La llamada Primera Edición Tacet (o Edición Tacet Mecanografiada ) (1960) es una partitura mecanografiada, impresa originalmente en Edition Peters como EP No. 6777. [62] Enumera los tres movimientos usando números romanos, con la palabra ' tacet ' debajo de cada uno. Una nota de Cage describe la primera interpretación y menciona que "la obra puede ser interpretada por cualquier instrumentista o combinación de instrumentistas y durar cualquier cantidad de tiempo". Al hacerlo, Cage no solo regula la lectura de la partitura, sino que también determina la identidad de la composición. [71] [72] A la inversa de los dos manuscritos iniciales, Cage señala que el estreno organizó los movimientos en las siguientes duraciones: 33", 2'40" y 1'20", y agrega que su duración "debe encontrarse por interpretación al azar". [73] [71] La Primera Edición Tacet se describe en el libro de Michael Nyman Experimental Music: Cage and Beyond , pero no se reproduce. [74]
La llamada Segunda Edición Tacet (o Edición Caligráfica Tacet ) (1986) es la misma que la Primera, excepto que está impresa en la caligrafía de Cage, y la nota explicativa menciona el manuscrito de Kremen. [75] También está clasificada como EP No. 6777 (es decir, lleva el mismo número de catálogo que la primera Edición Tacet ). [62] Además, un facsímil, de tamaño reducido, del manuscrito de Kremen, apareció en julio de 1967 en la Fuente 1, no. 2:46–54.
En 1962, Cage escribió 0′00″ , que también se conoce como 4′33″ No. 2. Las instrucciones originalmente consistían en una oración: "En una situación provista de máxima amplificación, realice una acción disciplinada". [76] En la primera interpretación, Cage tuvo que escribir esa oración. La segunda interpretación agregó cuatro nuevas salvedades a las instrucciones: "el intérprete debe permitir cualquier interrupción de la acción, la acción debe cumplir una obligación hacia los demás, la misma acción no debe usarse en más de una interpretación y no debe ser la interpretación de una composición musical". [77]
A finales de 1989, tres años antes de su muerte, Cage revisó la idea de 4′33″ por última vez. Compuso One 3 , cuyo título completo es One 3 = 4′33″ (0′00″) + [G Clef] . Como en todas las Number Pieces , «One» se refiere al número de intérpretes necesarios. La partitura indica al intérprete que debe construir un sistema de sonido en la sala de conciertos, de modo que «toda la sala esté al borde de la retroalimentación , sin que haya retroalimentación real». El contenido de la pieza es el sonido amplificado electrónicamente de la sala y el público. [78]
En julio de 2002, los herederos de Cage demandaron al cantautor británico Mike Batt por plagio de la «canción» «A One Minute Silence»: literalmente, un minuto de silencio. Para apoyar a su conjunto crossover The Planets , insertó una pausa de un minuto en su álbum de febrero de 2002 «Classical Graffiti» bajo la autoría «Batt/Cage»— [79] supuestamente para honrar al compositor. Luego fue demandado por la Mechanical Copyright Protection Society por «plagiar el silencio de Cage [ 4'33" ]. [79]
Inicialmente, Batt dijo que se defendería de estas acusaciones, afirmando que "A One Minute Silence" era "una pieza muda mucho mejor" y que era "capaz de decir en un minuto lo que Cage sólo podía decir en cuatro minutos y 33 segundos". [80] Finalmente llegó a un acuerdo extrajudicial con los herederos del compositor en septiembre de 2002 y pagó una compensación no revelada de seis cifras. [60] [81] Sin embargo, en diciembre de 2010, Batt admitió que la supuesta disputa legal era un truco publicitario y que en realidad sólo había hecho una donación de 1.000 libras a la Fundación John Cage . [81]
En la semana previa a la Navidad de 2010, se creó una página de Facebook para alentar a los residentes del Reino Unido a comprar una nueva versión de 4′33″ , [82] con la esperanza de que evitara que el ganador de la séptima serie de The X Factor , Matt Cradle , encabezara la lista de singles del Reino Unido y se convirtiera en el número uno de Navidad . [83] La página se inspiró en una campaña similar del año anterior, en la que una página de Facebook creada por el DJ de radio inglés Jon Morter y su entonces esposa Tracey, incitaba a la gente a comprar « Killing in the Name » de Rage Against the Machine en la semana anterior a la Navidad de 2009 para convertirla en la número uno de Navidad. [84] Por lo tanto, la campaña 4'33" se denominó 'Cage Against the Machine'. [85] [86] Los creadores de la página de Facebook esperaban que alcanzar el número uno promocionara la composición de Cage y "hiciera del 25 de diciembre 'una noche de silencio'". [87]
La campaña recibió el apoyo de varias celebridades. Se hizo conocida por primera vez después de que el escritor de ciencia Ben Goldacre la mencionara en su perfil de Twitter. [88] A pesar de que se produjeron muchas campañas similares ese año, el periodista de The Guardian Tom Ewing consideró que "Cage Against the Machine" era "el único esfuerzo de este año con esperanzas de [alcanzar el número uno]". [89] El DJ de XFM Eddy Temple-Morris y el periodista de The Guardian Luke Bainbridge también expresaron su apoyo. [90] [91] En última instancia, la versión de 4'33" no logró alcanzar el número uno, solo alcanzó el número 21 en las listas; la canción ganadora de X Factor se convirtió en el número uno de Navidad de 2010. [92] [93]
Debido a su estilo vanguardista único, muchos músicos y grupos han interpretado 4'33" , apareciendo en varias obras como álbumes.
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