El maestro Juba (ca. 1825 - ca. 1852 o 1853) fue un bailarín afroamericano activo en la década de 1840. Fue uno de los primeros artistas negros en los Estados Unidos en tocar en un escenario para un público blanco y el único de la época en realizar una gira con un grupo de juglares blancos . Se creía que su verdadero nombre era William Henry Lane , y también era conocido como " Boz's Juba " siguiendo la descripción gráfica que Dickens hizo de él en American Notes . [1]
Cuando era adolescente, comenzó su carrera en los bares y salones de baile del barrio Five Points de Manhattan , pasando a espectáculos de juglares a mediados de la década de 1840. "Master Juba" desafió y derrotó con frecuencia a los mejores bailarines blancos, incluido el favorito de la época, John Diamond . En el apogeo de su carrera estadounidense, el acto de Juba incluyó una secuencia en la que imitaba a una serie de bailarines famosos de la época y cerró actuando con su propio estilo. Siendo un hombre negro, apareció con grupos de juglares en los que imitaba a bailarines juglares blancos caricaturizando la danza negra, oscureciendo su identidad étnica subyacente con la cara negra . Incluso con su éxito en Estados Unidos, su mayor éxito llegó en Inglaterra. [2]
En 1848, "Boz's Juba" viajó a Londres con los Serenaders etíopes , una compañía de juglares blancos. Juba de Boz se convirtió en una sensación en Gran Bretaña por su estilo de baile. Era uno de los favoritos de la crítica y el artista sobre el que más se escribió de la temporada de 1848. Sin embargo, un elemento de explotación lo siguió a través de las Islas Británicas, y los escritores lo trataron como una exhibición en exhibición. Los registros sitúan a continuación a Juba tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos a principios de la década de 1850. Sus críticos estadounidenses fueron menos amables y Juba desapareció del centro de atención. Murió en 1852 o 1853, probablemente por exceso de trabajo [3] y desnutrición. [4] Los historiadores lo olvidaron en gran medida hasta que un artículo de 1947 de Marian Hannah Winter resucitó su historia.
Los documentos existentes ofrecen relatos confusos sobre el estilo de baile de Juba, pero emergen ciertos temas: era percusivo, variado en tempo, veloz a veces, expresivo y diferente a todo lo visto antes. La danza probablemente incorporó tanto pasos folclóricos europeos , como el jig irlandés , como pasos de origen africano utilizados por los esclavos de las plantaciones , como el walkaround . Antes de la carrera de Juba, la danza de cara negra era más fiel a la cultura negra que sus otros aspectos, pero a medida que los payasos y juglares de cara negra adoptaron elementos de su estilo, Juba mejoró aún más esta autenticidad. Al tener un efecto sobre la interpretación de cara negra , Juba fue muy influyente en el desarrollo de estilos de danza estadounidenses como el tap , el jazz y el step dance .
Poco se sabe sobre la vida de Juba. [5] Aparecen escasos detalles en las fuentes primarias, y las fuentes secundarias, la mayoría de las cuales datan de años después de su muerte, son de dudosa validez. [6] La historiadora de la danza Marian Hannah Winter propuso que Juba nació de padres libres en 1825 o después. [7] El showman Michael B. Leavitt escribió en 1912 que Juba provenía de Providence, Rhode Island , [8] y el historiador del teatro T. Allston Brown da su nombre real como William Henry Lane. [9] Según un artículo de la edición del 11 de agosto de 1895 del New York Herald , Juba vivía en el distrito Five Points de Nueva York . [6] Este era un barrio pobre donde los inmigrantes irlandeses y los negros libres vivían en medio de burdeles, casas de baile y salones donde los negros bailaban regularmente. [10] Las poblaciones irlandesa y negra se mezclaron y tomaron prestados elementos de la cultura popular entre sí. Un área de intercambio fue la danza, y la danza irlandesa se mezcló con pasos folclóricos negros. [11] En este entorno, Juba aprendió a bailar con sus compañeros, [6] incluido el "tío" Jim Lowe, un bailarín negro que actuaba en establecimientos de poca cultura. [7] Juba bailaba para conseguir comida y lanzaba monedas a principios de la década de 1840. [4] [12] [13] Winter especuló que alrededor de los 15 años, Juba no tenía familia. [7]
Las fuentes primarias muestran que Juba actuó en concursos de danza, espectáculos de juglares y teatros de variedades en el noreste de Estados Unidos a partir de mediados de la década de 1840. [6] El nombre artístico Juba probablemente deriva de la danza juba , que a su vez lleva el nombre del término africano central u occidental giouba . [14] [15] "Jube" y "Juba" eran nombres comunes para los esclavos en este período, especialmente aquellos de los que se rumoreaba que tenían talento para el baile o la música. [14] La documentación es confusa, ya que había al menos dos bailarines negros usando el nombre Juba en ese momento. [16] Por ejemplo, en 1840 un hombre llamado Lewis Davis usaba el nombre de "Maestro Juber" y se ganaba la vida "viajando por los estados, bailando extravagancias negras, crisis nerviosas, etc.". [17] Fue arrestado por robo en la ciudad de Nueva York. [18]
Una carta anónima de 1841 o principios de 1842 en el tabloide Sunday Flash afirma que Juba trabajaba para el showman PT Barnum . El escritor afirmó que Barnum había dirigido al bailarín desde 1840, cuando disfrazó al niño como un juglar blanco (macándolo con la cara negra ) y lo presentó en los Vauxhall Gardens de Nueva York . En 1841, alega la carta, Barnum llegó incluso a presentar su cargo como el artista irlandés-estadounidense John Diamond , el bailarín más célebre de la época. La carta acusa además a Barnum de participar en Juba-as-Diamond en competencias de baile amañadas contra otros artistas:
El muchacho tiene quince o dieciséis años; su nombre es "Juba"; y para hacerle justicia, es un bailarín muy justo. Es de carácter inofensivo e inofensivo y, creo sinceramente, no es consciente de la mezquindad y audacia del estafador del que actualmente forma parte. En cuanto a las apuestas que anuncian diariamente los billetes, son como el resto de su negocio: todas una trampa. Nunca se apuesta ni se apuesta ni un dólar, y los supuestos jueces que ayudan en la farsa son meros sopladores . [19]
El escritor Thomas Low Nichols apoyó partes de la historia en un libro de historia social de 1864. Afirma que en 1841 Diamond dejó su trabajo como bailarín al servicio de Barnum y fue reemplazado por "un negro genuino", [20] a quien Barnum catalogó como "el campeón negro-bailarín del mundo". [20] El bailarín negro habría debutado en la primavera de 1841. [21] Nichols nunca identificó al bailarín como Juba, pero escritores posteriores concluyeron que el niño era ese artista. [22] El historiador Eric Lott ha identificado la ironía de este arreglo: un hombre negro imitando a un hombre blanco imitando a un hombre negro. [23]
A principios de la década de 1840, Juba inició una serie de concursos de baile conocidos como bailes de desafío. Se enfrentó a su rival blanco John Diamond, quien anunció que "delineaba el carácter etíope superior al de cualquier otra persona blanca ". [24] Las fuentes no están de acuerdo sobre la fecha de su primer concurso; Es posible que haya ocurrido mientras Diamond todavía trabajaba para Barnum o uno o dos años después. [25] Este anuncio del New York Herald del 8 de julio de 1844 es típico de la publicidad que generaron las coincidencias:
GRAN CONCURSO PÚBLICO
Entre los dos bailarines más renombrados del mundo, el original JOHN DIAMOND y el chico de color JUBA, por una apuesta de $200, el LUNES 8 de julio por la NOCHE en el BOWERY ANFITEATRE , cuyo edificio ha sido alquilado expresamente al propietario, el Sr. Smith, sólo por esta noche, ya que su alojamiento permitirá a todos una hermosa vista de cada paso de estos maravillosos Bailarines. La fama de estos dos Célebres Breakdown Dancers ya se ha extendido por la Unión, y los numerosos amigos de cada uno reclaman el Campeonato para su favorito, y que han deseado ansiosamente una Prueba Pública entre ellos y así saber quién llevará el Título del Campeona Bailarina del Mundo. Ha llegado el momento de decidirlo, ya que los amigos de Juba han desafiado al mundo a presentar a su superior en el arte por 100 dólares. Ese desafío ha sido aceptado por los amigos de Diamond, y el lunes por la noche se reúnen y bailan tres Jigs, Two Reels y Camptown Hornpipe. Se han seleccionado cinco Jueces por su capacidad y conocimiento del Arte, para que se tome una decisión justa.
Regla—Cada Bailarín seleccionará su propio Violín y la victoria se decidirá por el mejor tiempo y el mayor número de pasos. [26]
El historiador James W. Cook ha sugerido que Juba y Diamond pudieron haber organizado su primera competencia como una forma de publicidad mutua. Las afirmaciones de superioridad negra sobre un aclamado rival blanco eran inauditas en el clima de segregación racial y supremacía blanca que impregnaba la ciudad de Nueva York y el país en general a mediados de la década de 1840. [27]
Los bailes de desafío generalmente empleaban a tres jueces. Uno se sentaba en el escenario y contaba el tiempo, otro se sentaba en o cerca del foso de la orquesta y juzgaba el estilo, y el tercero iba debajo del escenario y observaba la ejecución del bailarín para escuchar "golpes faltantes, movimientos defectuosos de los talones, retrasos en el se rompe". [28] Después del baile, compararon notas y eligieron al ganador. Los espectadores y amigos de los competidores apostaban sobre el resultado [29] y podían nombrar al vencedor por aclamación popular en caso de que los jueces no pudieran llegar a una decisión. [30] Según una referencia sin fecha de Leavitt, Juba perdió un desafío, en Boylston Gardens en Boston, pero los registros muestran que venció a Diamond en todas las demás competiciones. [31] [32] [33] Un recorte sin fecha de la Colección de Teatro de Harvard, escrito por un fanático del juglar, describe el concurso de baile único que Diamond logró ganar: "Uno de los violinistas tocó un carrete para él [Juba], y se arrastraba, se retorcía, caminaba y bailaba durante una hora y quince minutos según la guardia". Entonces Juba dio un fuerte golpe con el pie izquierdo mientras la multitud vitoreaba y tomó una copa en la barra. Diamond fue el siguiente y trató de actuar con calma pero con determinación. Sabía que no agradaría a Barnum si perdía y tenía su carrera en juego: "Había otra cosa en este partido de baile que hizo que Diamond quisiera ganar. Verás, no era sólo un caso del Museo de Barnum contra el baile de Pete Williams... casa, pero era un caso de blanco contra negro. Así que Jack Diamond comenzó a bailar con doble energía: primero, por su lugar, luego, por su color ". Superó el tiempo de Juba y "dio un salto, un salto y un salto, un grito y una reverencia". Un hombre negro gritó: "Es un hombre blanco, claro... pero tiene un negro detrás". [34] Los dos tuvieron su enfrentamiento más famoso en la ciudad de Nueva York en 1844, donde Juba venció a Diamond por 500 dólares. Luego, Juba viajó a Boston, presentándose como el "Rey de todos los bailarines", y tocó durante dos semanas, con competencias contra Frank Diamond (sin relación con John). [35]
En 1842, el escritor inglés Charles Dickens realizó una gira por los Five Points de Nueva York. Esta fue la época de los bailes de desafío, y Dickens posiblemente se sintió atraído por los rumores de que Barnum disfrazaba a un joven negro como un juglar blanco. [27] Allí, el escritor presenció una actuación de "un joven negro animado" en la taberna y burdel Almack's en 67 Orange Street en el infame Mulberry Bend . [36] La edición del 11 de noviembre de 1842 del New York Herald identificó más tarde a esta bailarina como Juba. [37] Dickens escribió en sus Notas americanas ,
El corpulento violinista negro y su amigo que toca la pandereta pisotean la tarima de la pequeña orquesta elevada en la que se sientan y tocan un compás animado. Cinco o seis parejas suben a la pista, dirigidas por un joven negro vivaz, que es el ingenio de la asamblea y el mejor bailarín conocido. Nunca deja de hacer muecas raras, y es la delicia de todos los demás, que sonríen de oreja a oreja sin cesar...
... Pero comienza el baile. Cada caballero se dedica todo el tiempo que quiere a la dama de enfrente, y la dama de enfrente a él, y todos se demoran tanto que el juego comienza a languidecer, cuando de repente el alegre héroe se lanza al rescate. Al instante el violinista sonríe y se lanza a ello con uñas y dientes; hay nueva energía en la pandereta; nuevas risas en los bailarines; nuevas sonrisas en la casera; nueva confianza en el propietario; nuevo brillo en las mismas velas.
Barajado simple, barajado doble, corte y corte cruzado; chasqueando los dedos, poniendo los ojos en blanco, girando las rodillas, presentando la parte posterior de las piernas al frente, girando sobre las puntas de los pies y los talones como nada más que los dedos del hombre que toca la pandereta; Bailar con dos piernas izquierdas, dos piernas derechas, dos piernas de madera, dos piernas de alambre, dos piernas de resorte, todo tipo de piernas y ninguna pierna, ¿qué es esto para él? ¿Y en qué ámbito de la vida, o danza de la vida, el hombre recibe alguna vez un aplauso tan estimulante como un trueno a su alrededor, cuando, después de haber hecho perder el equilibrio a su compañera de baile, y a él mismo también, termina saltando gloriosamente sobre la barra del bar y pidiendo algo de beber, con la risa de un millón de Jim Crows falsos, ¡en un sonido inimitable! [38]
Es posible que Juba haya aprovechado la publicidad gratuita que le dio Dickens cuando dio el salto del salón al escenario. [27] Un extracto sin fecha del New York Herald describe la aparición de Juba con un grupo de juglares en el salón de baile de Pete Williams en Orange Street:
... [A]quellos que atravesaron el largo pasillo y entraron al salón de baile, después de pagar su chelín al portero moreno, cuya "taquilla" era una simple caja de jabón, o una de madera de esa descripción, vieron esto fenómeno, "Juba", imitan a todos los bailarines del día y sus pasos especiales. Entonces Bob Ellingham, el interlocutor y maestro de ceremonias, decía: "Ahora, maestro Juba, muestre su propio baile". Después de lo cual seguiría todos sus propios pasos y especialidades, sin que ninguno de ellos se pareciera a los que acababa de imitar. [39]
En esta actuación, Juba imitó a los juglares blancos Richard Pelham , Frank Brower , John Daniels, John Smith, James Sanford, Frank Diamond y John Diamond. [40] La idea de que Juba pudiera "imitarse a sí mismo" después de imitar a sus rivales señala, según Lott, "la consecuencia fundamental del juglar para la cultura negra, la desposesión y el control por parte de los blancos de formas negras que no serían recuperadas durante mucho tiempo". . [41] Sin embargo, las imitaciones de Juba de sus rivales blancos afirmaron su mayor dominio de los estilos entonces vigentes en la danza Blackface . También afirmaron que se trataba de un medio artístico digno de imitación. James W. Cook escribe, "en cierto sentido, la Danza de la Imitación sirvió como un poderoso acto de desafío por parte de alguien que, más típicamente, habría carecido de cualquier medio de control representacional más amplio". [27]
Los bailarines llegaron a reconocer a Juba como el mejor, [7] [42] y su fama se disparó. [33] En 1845, era tan conocido que ya no tenía que hacerse pasar por un juglar blanco en el escenario. [41] Realizó una gira por Nueva Inglaterra con los Georgia Champion Minstrels en 1844. [30] El proyecto de ley lo llamaba "La maravilla del mundo Juba, reconocido como el mejor bailarín del mundo. Habiendo bailado con John Diamond en el Chatham Theatre por 500 dólares, y en el Bowery Theatre por la misma cantidad, y se estableció como el Rey de todos los bailarines. No se puede formar una idea de la variedad de hermosos e intrincados pasos que exhibió con facilidad. Hay que verlo para creer". [43]
En 1845, Juba comenzó a realizar giras con los Juglares Etíopes . La compañía le dio la mejor reputación entre sus cuatro miembros blancos, algo sin precedentes para un artista negro. [7] Desde 1846, Juba estuvo de gira con White's Serenaders, bajo la tutela de Charles "Charlie" White , como bailarín y pandero de vez en cuando hasta al menos 1850. [22] [44] Interpretó a un personaje llamado Ikey Vanjacklen, "el chico del barbero" [45] en una pieza llamada "Going for the Cup, or, Old Mrs. Williams's Dance", uno de los primeros bocetos de juglar conocidos. Se centró en el baile de Juba en un entorno de competencia y alarde. La trama sigue a dos personajes que intentan arreglar un concurso de baile enjabonando el suelo de una manera que hará caer a todos los competidores excepto a Ikey. Apuestan por Vanjacklen, pero al final el juez les roba el dinero. [46]
En 1848, un bailarín conocido como "Boz's Juba" actuó en Londres , Inglaterra. Era miembro de los Serenaders etíopes , un grupo de juglares de cara negra bajo el liderazgo de Gilbert W. Pell (o Pelham). La compañía había actuado en Inglaterra dos años antes, cuando hicieron que el juglar fuera aceptable para el público británico de clase media adoptando refinamientos como ropa formal. Con Juba de Boz como miembro más reciente, la compañía realizó una gira por teatros y salas de conferencias de clase media en las Islas Británicas durante los siguientes 18 meses. [6]
La identidad del Juba de Boz está en duda. "Boz" era un seudónimo utilizado por Dickens. Los Etíopes Serenaders citaron las American Notes de Dickens en sus comunicados de prensa, y The Illustrated London News consideró que la bailarina negra era la misma persona que Dickens había visto en Nueva York en 1842. Dickens nunca refutó las afirmaciones. [47] Sin embargo, las afirmaciones de los Serenaders eran promocionales, y Dickens puede no haber recordado el aspecto exacto o las características del bailarín que había visto en Five Points. [6] Los escritores de la época y posteriores generalmente han identificado al Juba de Boz como la misma persona que Dickens había visto durante su visita a Nueva York y que había bailado contra Diamond. [6]
Juba de Boz parece haber sido miembro de pleno derecho de la compañía de Pell. Llevaba maquillaje de cara negra e interpretó al finalista, Mr. Tambo (un pandero) frente a Mr. Bones de Pell (con castañuelas de hueso ). Cantó canciones estándar de juglar, como "Juliana Johnson" y "Come Back, Steben", y actuó en sketches y concursos de "acertijos". A pesar de este aparente nivel de integración en el acto, los anuncios de la compañía diferenciaron el nombre de Juba del de los demás miembros. [6] Los Serenaders continuaron por Gran Bretaña y tocaron en establecimientos como los Vauxhall Gardens . La gira terminó en 1850. Su duración de 18 meses fue la gira ininterrumpida de juglares más larga en Gran Bretaña en ese momento. [6] [48] Juba y Pell luego se unieron a la compañía encabezada por el hermano de Pell, Richard Pelham . La empresa pasó a llamarse Serenaders de GW Pell. [49]
Juba fue el artista sobre el que más se escribió en Londres durante la temporada de verano de 1848, lo que no fue tarea fácil considerando la gran cantidad de competidores. [6] [50] Resultó ser un favorito de la crítica, [51] y los comentaristas lo elogiaron y elogiaron normalmente a los bailarines de ballet populares. [52] Ese agosto, el Theatrical Times escribió: "Las actuaciones de este joven están muy por encima de las actuaciones comunes de los charlatanes que imitan el carácter americano y negro; hay una idealidad en lo que hace que hace que sus esfuerzos sean a la vez grotesco y poético, sin perder de vista la realidad de la representación." [53] Un recorte anónimo de la temporada de 1848 dice:
[E]l baile de Juba superó cualquier cosa jamás presenciada en Europa... Durante algunos años, el Juba estadounidense ha atraído a un público inmenso cada vez que ha aparecido. Es bastante joven, sólo tiene diecisiete años. El señor Dickens, en sus 'American Notes', da una descripción gráfica de este extraordinario joven, quien, no dudamos, antes de que transcurran muchas semanas, tendrá el honor de exhibir sus logros como bailarín en el Palacio de Buckingham. [54]
Un crítico escribió: "Juba es músico, además de bailarín. Para él, el intrincado manejo de la pandereta negra está confinado, y con ella produce maravillosas armonías [ sic ]. Casi nos preguntamos si, ante una gran emergencia, no podía hacer una fuga al respecto". [55] Su única crítica negativa conocida durante su gira británica provino de The Puppet-Show el 12 de agosto de 1848:
El personaje principal de los entretenimientos en Vauxhall es Juba: al menos como tal, los propietarios lo presentan (o más bien lo ponen en primer lugar). Para felicitar a Dickens, a este negro extraordinario se le llama "el Juba de Boz", como consecuencia, creemos, de que el popular escritor haya dicho una buena palabra de él en sus American Notes: según este principio no podríamos mencionar a las pulgas industriosas como inteligente sin que esos animalitos talentosos fueran promocionados por todo Londres como si estuvieran bajo el abrumador patrocinio del Showman. El talento de Juba consiste en caminar por el escenario con aire de satisfacción y con los dedos de los pies hacia adentro; en saltar hacia atrás de una manera menos elegante de la que hubiéramos concebido posible; y en sacudir sus muslos como un paralítico. Hace un ruido terrible con sus pies, no tanto por su actividad como por la estupidez de su zapatero, que le ha proporcionado un par de torpes botas de agua lo suficientemente grandes para los pies y las piernas de todos los Etíopes en Londres: además, a veces se mueve de rodillas por el escenario, como si rezara para ser dotado de inteligencia y tener crédito ilimitado con su sastre. Como último recurso, vuelve a caer al suelo…
El artículo continúa describiendo a un hombre borracho que el crítico conoció después de la actuación de Juba:
Cuando lo volvimos a ver, estaba trabajando (como un caballo, o mejor dicho, como un asno) bajo la influencia del champán. Entendimos que estaba imitando a Juba y se comportó de manera tan ridícula que incluso se puede decir que lo superó. [56]
La temporada del Maestro Juba con Pell lo convierte en el primer artista negro conocido en realizar una gira con un grupo de juglares blancos. [57] Los estudiosos no están de acuerdo sobre por qué se le permitió hacerlo. La historiadora de la danza Marian Hannah Winter sostiene que Juba simplemente tenía demasiado talento para ser reprimido. El historiador de la danza Stephen Johnson considera que el talento de Juba es menos central en el asunto y enfatiza el elemento de exotismo y exhibición en la gira. Durante el mismo período, aparecieron en Londres exhibiciones de familias árabes, bosquimanos , cafres zulúes y guerreros ojibway . Un crítico del Manchester Guardian dio una descripción casi antropológica de Juba, inaudita para otros artistas: [6]
Pero el gran protagonista del espectáculo, y lo que imaginamos atrajo al numeroso y respetable público presente, fue sin duda el "Maestro Juba", el inmortalizado de Boz. Este "fenómeno" (como lo describen los proyectos de ley) es un partidario cobrizo de Terpsícore, el señor Perrot de la vida negra en los estados del sur; y posee el atractivo adicional de ser un "verdadero negro" y no un "farsante", como sus asociados vocales. Aparentemente tiene unos dieciocho años; alrededor de 5 pies y 3 pulgadas de altura; De constitución esbelta, pero poseedor de una gran actividad muscular. Su cabeza es muy pequeña y su rostro, cuando está en reposo, tiene una expresión más bien apacible, tranquila y nada desagradable. [58]
La publicidad de Pell alegaba repetidamente que el baile de Juba era auténtico y los críticos parecen haberle creído. El mismo crítico de Manchester comentó que los bailes de Juba "ilustraban los bailes de su propia gente sencilla en ocasiones festivas". [58] Las pocas críticas de Juba como solista después de su gira con Pell (y por tanto fuera del modo exhibicionista) son más negativas. [6] El estudioso de la danza Thomas DeFrantz ha dicho que la personalidad escénica del Maestro Juba "amortiguó las asociaciones entre el potente cuerpo negro en el escenario y el cuerpo esclavo masculino impotente cotidiano preferido". [59] El estudioso de estudios afroamericanos Maurice O. Wallace añade que Juba fue un ejemplo de cómo "esas estrategias de actuación cultural negra... se han unido históricamente para dar forma a la subjetividad masculina negra en contextos eurocéntricos". Sin embargo, Wallace advierte que cuando Juba llegó a Londres, había "[trascendido] la mirada racial" y era visto primero como un bailarín y luego como un hombre negro. [60]
De regreso a los Estados Unidos, Juba actuó en solitario en salas de música de clase trabajadora, salones de conciertos y entradas en teatros anodinos de Nueva York: había pasado de la oscuridad al centro de atención y viceversa. [6] Los críticos estadounidenses no fueron tan amables como sus homólogos ingleses. Un crítico de Era escribió el 4 de agosto de 1850 que "[Juba] está saltando muy rápido en el Coliseo, pero demasiado rápido es peor que demasiado lento, y le aconsejamos a [Juba] que sea prudente a tiempo. Es más fácil saltar hacia abajo que saltar hacia arriba"; y el 11 de agosto de 1850, "Juba ha saltado; a modo de advertencia seria pero amistosa, esperemos que no se deseche. Ser prudente a tiempo es un lema saludable". El Huddersfield Chronicle y West Yorkshire Advertiser el 30 de noviembre de 1850 escribieron: "Las actuaciones de Juba de Boz han creado una gran sensación en la galería, que recibió sus maravillosas hazañas de baile con truenos de aplausos y un bis de pie. En todo lo más rudo y departamentos menos refinados de su arte, Juba es un maestro perfecto." [56]
El último registro conocido de Juba lo sitúa en la City Tavern de Dublín , Irlanda, en septiembre de 1851: "El Juba de Boz aparece aquí todas las noches y es bien recibido". [61] Se informa que un artista conocido como Jumbo murió dos semanas después en Dublín. [6] La historiadora de la danza Marian Hannah Winter dijo que Juba murió en 1852 en Londres. [4] Más de 30 años después, el historiador del teatro T. Allston Brown escribió que Juba "se casó demasiado tarde (y además con una mujer blanca) y murió temprana y miserablemente. En una nota dirigida a Charley White, Juba le informó que, cuando La próxima vez que lo viera él [White], viajaría en su propio carruaje. Se ha dicho que en 1852 su esqueleto, sin el carruaje, estaba en exhibición en el Surrey Music Hall, Sheffield , Inglaterra. [62] Mahar ha dado la fecha como 1853. Habría tenido poco más de 20 años. [63]
Durante enero de 1854, el periódico inglés Northern Daily Times publicó anuncios de un espectáculo en el Royal Colosseum Theatre de Paradise Street, Liverpool , en el que aparecía "el célebre Boz's Juba, inmortalizado por Charles Dickens en sus notas sobre América". [64] En 1854 estalló una epidemia de cólera en Liverpool, que provocó una gran mortalidad. [65] El 3 de febrero de 1854 se registró la muerte en la ciudad de un hombre llamado "Bois Juba" y el Diccionario Oxford de biografía nacional acepta "Bois Juba" como un probable error administrativo de "Boz's Juba", el sobrenombre con el que Juba Fue más conocido en Inglaterra. Señala que otros datos biográficos que figuran en el certificado de defunción - que el fallecido era un músico nacido en Estados Unidos, de 30 años - corresponden a los de Juba. [66] Se registró que "Bois Juba" había muerto en la sala de fiebre de la enfermería de Brownlow Hill en Liverpool, y fue enterrado el 6 de febrero de 1854 en la parte libre del cementerio de la cercana iglesia de San Martín. [66] St Martin's fue dañada por los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial y luego demolida, y aunque los entierros del cementerio fueron enterrados nuevamente en la iglesia de St Mary, Walton-on-the-Hill, por lo tanto se desconoce la ubicación exacta de la tumba de Juba.
La causa de la muerte de Juba es motivo de especulación. [67] Winter citó su "horario casi sobrehumano" y el "[quemar] sus energías y su salud" como los culpables. Suponiendo que todos los Juba sean la misma persona, el registro sugiere que Juba trabajó día y noche durante 11 años, desde 1839 hasta 1850. Especialmente en sus primeros días, Juba trabajó para obtener comida, y le habrían servido la comida típica de taberna de la época. tiempo, anguilas fritas y cerveza. Un horario tan exigente, junto con una mala alimentación y poco sueño, probablemente condenaron a Juba a una muerte prematura. [4]
Los programas nos cuentan, a grandes rasgos, lo que hacía Juba durante sus actuaciones. Ninguna descripción conocida del baile de Juba realizada por un contemporáneo fue escrita por nadie de su propia raza, clase o profesión. Si bien era claramente un bailarín notable, es imposible obtener un conocimiento preciso de su estilo y técnica, o del grado en que se diferenciaba de sus contemporáneos negros, en gran parte olvidados. Las fuentes carecen de puntos de comparación precisos. Los relatos más detallados provienen de críticos británicos, para quienes Juba debe haber sido más una novedad que para los estadounidenses. Estos escritores se dirigían a una audiencia británica blanca de clase media. Otras descripciones provienen de material promocional y, por lo tanto, no se puede confiar en que sean objetivas. Juba fue descrita como una "bailarina de jig" en un momento en que la palabra todavía connotaba danza folclórica irlandesa pero estaba en proceso de cambiar para abarcar la danza negra. La jig irlandesa era común en esa época, por lo que la hábil improvisación puede explicar la excesiva atención que recibió Juba. [11]
Estos relatos sólo ofrecen descripciones coreográficas ambiguas. Si bien estas descripciones suelen ofrecer detalles exactos, se contradicen entre sí. Algunos intentan una precisión casi científica, mientras que otros enfatizan la imposibilidad del estilo de Juba. Las críticas coinciden en que la danza de Juba fue novedosa hasta el punto de ser indescriptible, frenética, variada en tempo y tono, oportuna, percusiva y expresiva. [50]
Fue un miembro integral de las compañías con las que realizó giras, como lo demuestran los papeles que desempeñó en el espectáculo de juglar presentado por Pell's Serenaders etíopes. Juba hizo tres bailes en dos formas. Realizó bailes de "festival" y "plantación" con atuendo formal con Thomas F. Briggs en el banjo y se vistió de mujer para interpretar el papel de Lucy Long en la canción del mismo nombre, cantada por Pell. [6] Hay poca evidencia que indique si Juba interpretó el papel de moza en un estilo sexual o burlesco. [50] Sin embargo, una reseña de Manchester, Inglaterra , implica que fue lo primero:
Con un sombrero y un velo de lo más fascinantes, un vestido muy rosa, con volantes hasta la cintura, pantalones con flecos de encaje de la más impecable pureza y botas de cuero rojo, el conjunto se completa con la sombrilla verde y el pañuelo de bolsillo de batista blanco, el maestro Juba. Sin duda, la señorita negra de la primera tonelada lucía con la mayor ventaja. La interpretación y el canto de los serenatas de una versión de la conocida canción negra proporcionaron la música a la actuación de Juba, que fue de esta manera: -Paseando en círculo hacia la izquierda durante unos cuantos compases, hasta volver a mirar al público, luego comenzó una serie de pasos, que desconciertan por completo la descripción, por su número, rareza y rapidez con que fueron ejecutados... Luego se repitió el paseo; luego más baile; y así sucesivamente, hasta el final de la canción. [58]
Las imágenes existentes de Juba ofrecen más pistas. Dos representaciones, de una reseña de Juba en los jardines de Vauxhall , publicada en The Puppet-Show el 12 de agosto de 1848, muestran a un hombre borracho imitando la actuación de Juba; parece estar haciendo un paseo fácil, con la pierna en alto y el sombrero en el brazo extendido. Una caricatura de Juba lo muestra con las rodillas dobladas y las piernas abiertas, una pierna preparada para aterrizar con fuerza en el suelo; brazos cerca. La imagen más común de Juba, originaria de la edición del 18 de junio de 1848 de La Era , lo muestra en una posición similar a ésta; sus manos descansan en sus bolsillos. [6] Un relato británico, en un número de The Illustrated London News del 5 de agosto de 1848, va acompañado de una ilustración que muestra a Juba realizando lo que parece ser una jiga. [50]
Los escritores lucharon por encontrar palabras para describir lo que vieron hacer a Juba. Un crítico de Brighton escribió que "[e]l esfuerzo desconcierta la descripción. Es ciertamente original y diferente a todo lo que hayamos visto antes". [68] Otro escribió sobre "una serie de pasos, que desconciertan por completo la descripción, por su número, rareza y la rapidez con la que fueron ejecutados". [58] Los escritores lucharon por comparar los pasos de Juba con formas familiares para el público británico. Inevitablemente, las comparaciones fueron con danzas folclóricas rurales o con aquellas de los exóticos confines del Imperio Británico: [50]
Los bailes que introdujo se distinguían por la excentricidad, la rapidez de los movimientos y la precisión del cronometraje. Se aproximaban, en algunos aspectos, a esas danzas salvajes que a veces se pueden presenciar en las zonas más remotas de las Tierras Altas, incluida la danza de la espada, como se la conoce allí; además de tener la misma idea de taconear, como impregna la Polca. Pero no es sólo la función de las piernas hacer todo esto; la cabeza, los brazos y el cuerpo generalmente asumen toda la responsabilidad y asumen posiciones tan extraordinarias que sólo un ser que posea el poder de Proteo podría calcular cómo tomarlas. [69]
Sin embargo, tales comparaciones no pueden tomarse como indicaciones verdaderas del estilo personal de Juba. Como juglar de cara negra y, por tanto, parodista, Juba puede haber incorporado parodias conscientes de tales bailes en su acto. [50] También hacía expresiones faciales mientras bailaba. [70] Charles Dickens escribió sobre el joven bailarín negro de Nueva York que "nunca deja de hacer muecas raras". [36]
Juba parece haber presentado estilos variados en diferentes tempos durante una sola actuación. Los críticos confundidos lucharon por explicar cómo movía cada parte de su cuerpo de forma independiente a su propia velocidad y cómo cambiaba repetidamente su ritmo y tono. [6] Un crítico de The Morning Post escribió: "Ahora languidece, ahora arde, ahora el amor parece influir en sus movimientos y pronto la rabia parece impulsar sus pasos". [71] Un miembro de la audiencia de Londres que vio a Juba en los jardines de Vauxhall se preguntó: "¿Cómo podía atarle las piernas con tales nudos y arrojarlas tan imprudentemente, o hacer que sus pies centellearan hasta perderlos de vista por completo en su energía? " [72] The Mirror y United Kingdom Magazine declararon: "Tal movilidad de los músculos, tal flexibilidad de las articulaciones, tales saltos, tales deslizamientos, tales giros, tales dedos de los pies y tales talones, tales retrocesos y avances, tales posturas, tal firmeza del pie, Tal elasticidad del tendón, tal mutación del movimiento, tal vigor, tal variedad, tal gracia natural, tal poder de resistencia, tal potencia de la cuartilla". [73] El Manchester Examiner capturó algo del ritmo de la actuación de Juba:
Seguramente no puede ser de carne y hueso, sino de alguna sustancia más sutil, o ¿cómo podría girar, entrelazarse, retorcerse, girar, brincar, brincar, patear y lanzar sus pies casi con una velocidad que hace pensar? ¡Están jugando al escondite con un relámpago! Talones o dedos de los pies, de pie o de rodillas, en el suelo o fuera de él, a Juba le da lo mismo; sus extremidades se mueven como si estuvieran rellenas de cables eléctricos... [74]
Los sonidos de percusión que Juba hacía durante sus actuaciones fueron otro elemento que distinguió su danza de los jigs irlandeses estándar. Los críticos contemporáneos a menudo aluden a estos sonidos. [33] Playbills pidió al público que permaneciera en silencio durante los bailes de Juba para que pudieran escuchar la percusión de sus pasos. [6] The Manchester Guardian comentó: "Para nosotros, la parte más interesante de la actuación fue el tiempo exacto en el que, incluso en los pasos más complicados y difíciles, el bailarín mantenía la música". [58] Un recorte anónimo de c. 1848 dijo: "... el baile de Juba superó todo lo jamás visto en Europa. Tanto el estilo como la ejecución no se parecen a nada jamás visto en este país. La forma en que marca el compás con los pies y el extraordinario dominio que tiene posee sobre ellos, sólo puede ser creído por aquellos que han estado presentes en su exposición." [75] Un crítico en Liverpool comparó sus pasos con los de Pell en los huesos y Briggs en el banjo. [4] The Morning Post escribió: "Trina, tiembla, grita, ríe, como por el genio mismo de la melodía africana". [76] Las descripciones también muestran elementos del hand jive en su danza. [77]
Juba acompañaba sus bailes con una risa rápida sincronizada con el ritmo del baile. [78] Un crítico anónimo de Londres escribió:
[E] aquí nunca hubo una risa como la de Juba; hay en ella la risa concentrada de cincuenta pantomimas cómicas; no tiene relación con la risa entre dientes y, menos aún, con la famosa risa del caballo; ni una pizca de ella: es una risa distinta, una risa aparte, una risa en sí misma: clara, resonante, resonante, resonante, armoniosa, llena de regocijo y gran alegría, y ferviente diversión; puedes escucharlo como el continuo zumbido de la naturaleza, impregnando todas partes; entra en tu corazón y te ríes con simpatía; se desliza hasta tu oído y se aferra a él, y todos los sonidos posteriores parecían estar dotados de la cualidad cachinatoria... "Bueno, aunque la risa de Juba sea maravillosa, ¿qué puede ser dijo del baile de Juba?" [79]
La danza de Juba ciertamente incorporó elementos de la auténtica cultura negra, pero no se sabe hasta qué punto. Los elementos del estilo de Juba son parte de la estética de la danza negra: percusión, compás variable, uso del cuerpo como instrumento, cambios de tono y ritmo, gestos y poses extremos, [6] y énfasis en el baile en solitario. [80] Es muy posible que Juba exudase la estética fría de África : compostura y vitalidad. [6] [81]
Los historiadores han atribuido la incapacidad de los críticos británicos para describir el estilo de Juba a su uso de formas de origen africano desconocidas para la clase media británica. [82] Los relatos de White sobre sus actuaciones reflejan descripciones similares de danzas de esclavos del Caribe y Estados Unidos. [82] Juba era heredero de las tradiciones de los negros libres del norte, [57] y Johnson ha señalado evidencia de que estaba realizando "una danza de plantación bastante específica, con infusión africana". [6] Las descripciones de su baile insinúan que Juba realizó pasos negros como el paseo , el ala de paloma, un Charleston primordial , el arco largo J, el trucking, el trote del pavo , el salto hacia atrás, la mandíbula aullante y el seguimiento. sobre el talón. Sin embargo, Johnson advierte que "podría ver cualquier cantidad de pasos de baile aquí, si miro con suficiente nostalgia". [6]
Juba estaba en un campo dominado por blancos jugando para audiencias mayoritariamente blancas; probablemente comprometió la música y la danza de su cultura para sobrevivir en el mundo del espectáculo. [6] Esto se aplicaba a sus sketches cómicos y canciones, que no se desviaban de la tarifa estándar de juglar. [83] Un observador londinense de la década de 1840 que presenció danzas de esclavos en una plantación de Carolina del Sur las llamó "pobres movimientos de pies en comparación con las inspiraciones de pedales de Juba". [84] La danza de Juba puede haber sido una fusión de precedentes africanos y europeos. El artículo de Dickens sobre la bailarina de Nueva York, que describe únicamente los movimientos de las piernas, apunta al jig irlandés, pero también se refiere a Juba realizando el shuffle simple y doble, que son pasos derivados del negro. [31] Los historiadores Shane y Graham White han argumentado que los negros de este período realizaban pasos europeos en un estilo diferente al de los blancos. [82] El historiador Robert Toll ha escrito que Juba "había aprendido una danza europea, la mezcló con la tradición africana y produjo una nueva forma, una danza afroamericana que tuvo un gran impacto en la juglaría". [33] Los historiadores de la danza Marshall y Jean Stearns han estado de acuerdo, diciendo que "en la persona de William Henry Lane, la mezcla de folk británico con danza negra americana en los Estados Unidos había resultado, en 1848, en un nuevo y sorprendente desarrollo. Los observadores, que estaban en condiciones de ver su aparición objetivamente, lo trataron como una creación original." [85]
Los términos bailarín juba y baile juba se volvieron comunes en los teatros de variedades después de que el maestro Juba los popularizara. Actores, juglares y payasos británicos inspirados en Juba y otros juglares adoptaron la cara negra y realizaron bailes similares a los de Juba como un personaje teatral llamado "Gay Negro Boy". El personaje se extendió a Francia (desde 1860) y Bélgica (desde 1865) cuando los circos británicos realizaron giras allí. Todavía se encontraban elementos de estos bailes entre los payasos de cara blanca británicos en la década de 1940. [52] [86] La entusiasta recepción de Juba en Manchester puede haber presagiado el estatus posterior de esa ciudad como centro de la danza en el Reino Unido. [87] Menos felizmente, Juba reforzó la caricatura racista del negro naturalmente musical entre el público blanco. [88]
Si bien el nombre Juba pasó a la historia de la danza, durante muchas décadas el hombre no lo hizo. Se considera que William Henry Lane está a la vanguardia del entretenimiento de juglares con cara negra. Murió en 1854 en un asilo de Liverpool, de fiebre. [89] Durante más de 90 años después de su muerte, Juba fue en gran medida olvidado por bailarines e historiadores, apareciendo sólo en breves pasajes en fuentes como historias de juglares. [90] Stephen Johnson ha postulado que esto indica que los artistas e historiadores blancos restaron importancia conscientemente a la importancia de Juba, o que Juba simplemente no era tan influyente. [6] Incluso los historiadores negros ignoraron a Juba hasta mediados del siglo XX, prefiriendo centrarse en Ira Aldridge , contemporáneo más viejo y obviamente respetable de Juba , un actor afroamericano que se convirtió en una figura destacada de la escena europea. [10] [91]
En 1947, la historiadora de la danza y la cultura popular Marian Hannah Winter inició la resurrección de la reputación de Juba con su artículo "Juba and American Minstrelsy". Juba, según Winter, superó los obstáculos de raza y clase para triunfar como bailarina profesional. Winter fue el primero en escribir sobre Juba como un hombre que introdujo elementos de la danza africana en el léxico occidental y así fomentó la creación de un lenguaje de danza estadounidense distintivo. Al hacerlo, Juba, según Winter, recuperó para los afroamericanos elementos que habían sido robados en la cultura racista de los Estados Unidos del siglo XIX y, en el proceso, inventó el claqué . [50] En resumen, Winter "hizo que [Juba] fuera importante". [6]
Cuando Winter escribió su artículo, había pocos estudios sobre estudios afroamericanos, historia de la danza o estudios de juglar. Winter basó su artículo en, como máximo, seis fuentes. No obstante, escritores posteriores aceptaron y se hicieron eco en gran medida de su tesis. [6] Tan recientemente como 1997, el musicólogo Dale Cockrell escribió que "[e]l mejor tratamiento de Juba, aunque está plagado de errores, sigue siendo Invierno de 1948". [37] La opinión de Winter de que Juba fue "el intérprete individual más influyente de la danza estadounidense del siglo XIX" [91] es ahora un consenso. Su carrera muestra que los blancos y negros en realidad colaboraron hasta cierto punto en el juglar de cara negra. [33]
En las últimas décadas, los estudiosos han señalado repetidamente a Juba como el progenitor del claqué y, por extensión, del step . [77] [92] Winter escribió que "[e]l repertorio de cualquier bailarín de claqué actual contiene elementos que fueron establecidos teatralmente por él". [91] El bailarín Mark Knowles se ha hecho eco de esta afirmación, llamando a Juba "el primer bailarín de claqué real de Estados Unidos". [93] La historiadora de la música Eileen Southern lo llama "el principal juglar profesional negro del período anterior a la guerra (y) un vínculo entre el mundo blanco y el auténtico material fuente negro". [94] Los estudiosos señalan a Juba como el primer afroamericano en insertar aspectos de la auténtica cultura negra en la danza y el teatro estadounidenses. [95] Al hacerlo, Juba se aseguró de que la danza de la cara negra fuera más auténticamente africana que los otros elementos del espectáculo de juglar. [86] Wallace ha llegado a llamar a Juba "el pater alios de la historia de la danza masculina negra, y el 'iniciador y determinante de la forma misma', una forma que presta expresión visible a la difícil dialéctica de la masculinidad negra". [60] Johnson, sin embargo, ha advertido contra esta interpretación. Su lectura de las fuentes primarias ve más evidencia de excentricidad en la danza de Juba que de un proto-tap o -jazz. [6]
Desde entonces no hemos tenido una prueba de habilidad real, científica y absoluta entre Dick Pelham y John Diamond en el Chatham ; pero parece que pronto tendremos otra de estas refinadas y elevadas exposiciones. Algunos miembros de la comunidad deportiva han organizado un encuentro entre John Diamond y un pequeño negro llamado "Juba", y se realizará en el transcurso de unas pocas semanas. Hay mucho en juego y el resultado será una exhibición incomparable.
Aunque John Diamond no tenía igual, realmente existía su superior, y ese hombre era Juba, un bailarín de color.
Juba fue a Inglaterra y allí bailó ante la duquesa de Sutherland por orden real, pero quedó tan eufórico por su éxito que murió a causa de los efectos de la disipación.
Debe ser hace ocho años... desde que surgió la serenata etíope... sí, debe ser al menos esa vez, porque los barcos de dos peniques corrían entonces hacia Lon-bridge, y fue antes de que volaran el 'Cricket'. .. Solía llevar un chaleco amarillo, a imitación de los del St. James's Theatre. ... El primero se estrenó en el St. James's Theatre y ganaron mucho dinero. ... La pandilla de Pell estaba en la cima del árbol. Juba estaba junto con Pell. Juba era un estudiante de primera clase, un A1 normal, un negro normal y un bailarín espléndido con botas.