Primavera tardía (晩春, Banshun ) es una película dramática japonesa de 1949 dirigida por Yasujirō Ozu y escrita por Ozu y Kogo Noda , basada en la novela corta Padre e hija ( Chichi to musume ) del novelista y crítico del siglo XX Kazuo Hirotsu . La película fue escrita y filmada durante lade Japón por las potencias aliadas y estuvo sujeta a los requisitos oficiales de censura de la ocupación. Protagonizada por Chishū Ryū , que apareció en casi todas las películas del director, y Setsuko Hara , marcando su primera de seis apariciones en la obra de Ozu, es la primera entrega de la llamada "trilogía Noriko" de Ozu, sucedida por Principios de verano ( Bakushu , 1951) y Tokyo Story ( Tokyo Monogatari , 1953); en cada una de las cuales Hara interpreta a una joven llamada Noriko, aunque las tres Noriko son personajes distintos, no relacionados, vinculados principalmente por su condición de mujeres solteras en el Japón de la posguerra. [nota 1]
Primavera tardía pertenece al tipo de cine japonés conocido como shomin-geki , un género que trata sobre la vida cotidiana ordinaria de la clase trabajadora y la clase media de los tiempos modernos. La película es considerada frecuentemente como la primera del último período creativo del director, "el prototipo principal de la obra [del director] de los años 1950 y 1960". [3] Estas películas se caracterizan, entre otros rasgos, por un enfoque exclusivo en historias sobre familias durante la era de posguerra inmediata de Japón, una tendencia hacia tramas muy simples y el uso de una cámara generalmente estática. [1] [4]
Late Spring se estrenó el 19 de septiembre de 1949, con gran éxito de crítica en la prensa japonesa. Al año siguiente, recibió el prestigioso premio de la crítica Kinema Junpo como la mejor producción japonesa estrenada en 1949. En 1972, la película se estrenó comercialmente en los Estados Unidos, nuevamente con críticas muy positivas. Late Spring ha sido considerada como el trabajo "más perfecto" del director, [5] como "la película definitiva del enfoque y lenguaje cinematográficos magistrales de Ozu" [6] y ha sido llamada "uno de los estudios de personajes más perfectos, más completos y más exitosos jamás logrados en el cine japonés". [1] En la versión de 2012 de la encuesta decenal de Sight & Sound de "Las mejores películas de todos los tiempos", publicada por el British Film Institute (BFI), Late Spring aparece como la segunda película en idioma japonés de mayor rango en la lista en el número 15, detrás de Tokyo Story del propio Ozu en el número 3.
La película comienza con una ceremonia del té . El profesor Shukichi Somiya (Chishu Ryu), viudo, tiene una sola hija, una hija soltera de veintisiete años, Noriko (Setsuko Hara), que se ocupa de la casa y de las necesidades diarias (cocinar, limpiar, remendar, etc.) de su padre. En un viaje de compras a Tokio, Noriko se encuentra con uno de los amigos de su padre, el profesor Jo Onodera (Masao Mishima), que vive en Kioto . Noriko sabe que Onodera, que había sido viudo como su padre, se ha vuelto a casar recientemente, y le dice que la idea de su nuevo matrimonio le parece desagradable, incluso "sucia". Onodera, y más tarde su padre, se burlan de ella por tener esos pensamientos.
La hermana de Shukichi, la tía Masa ( Haruko Sugimura ), lo convence de que ya es hora de que su hija se case. Noriko es amiga del asistente de su padre, Hattori (Jun Usami), y la tía Masa sugiere que su hermano le pregunte a Noriko si podría estar interesada en Hattori. Sin embargo, cuando él saca el tema, Noriko se ríe: Hattori ha estado comprometido con otra joven durante bastante tiempo.
Sin desanimarse, Masa presiona a Noriko para que conozca a un joven casadero, un graduado de la Universidad de Tokio llamado Satake que, según cree Masa, tiene un gran parecido con Gary Cooper . Noriko se niega, explicando que no desea casarse con nadie, porque hacerlo dejaría a su padre solo e indefenso. Masa sorprende a Noriko al afirmar que también está tratando de concertar una cita entre Shukichi y la Sra. Miwa (Kuniko Miyake), una atractiva joven viuda que Noriko conoce. Si Masa tiene éxito, Noriko no tendrá excusa.
En una representación de Noh a la que asisten Noriko y su padre, este último saluda sonriente a la señora Miwa, lo que desencadena los celos de Noriko. Cuando su padre intenta convencerla más tarde de que vaya a conocer a Satake, le dice que tiene la intención de casarse con la señora Miwa. Devastada, Noriko decide a regañadientes conocer al joven y, para su sorpresa, tiene una impresión muy favorable de él. Bajo presión de todos los lados, Noriko acepta el matrimonio arreglado.
Los Somiya emprenden un último viaje juntos antes de la boda, visitan Kioto. Allí conocen al profesor Onodera y a su familia. Noriko cambia de opinión sobre el nuevo matrimonio de Onodera cuando descubre que su nueva esposa es una buena persona. Mientras preparan el equipaje para el viaje de regreso a casa, Noriko le pregunta a su padre por qué no pueden simplemente quedarse como están ahora, incluso si él se vuelve a casar; no se puede imaginar ser más feliz que viviendo con él y cuidándolo. Shukichi la amonesta, diciendo que debe aceptar la nueva vida que construirá con Satake, una en la que él, Shukichi, no tendrá parte, porque "ese es el orden de la vida humana y de la historia". Noriko pide perdón a su padre por su "egoísmo" y acepta seguir adelante con el matrimonio.
Llega el día de la boda de Noriko. En casa, justo antes de la ceremonia, tanto Shukichi como Masa admiran a Noriko, que está vestida con un traje de boda tradicional. Noriko agradece a su padre por el cuidado que ha tenido de ella durante toda su vida y se va en un coche alquilado para la boda. Después, Aya ( Yumeji Tsukioka ), una amiga divorciada de Noriko, va con Shukichi a un bar, donde confiesa que su afirmación de que se iba a casar con la señora Miwa era una artimaña para persuadir a Noriko de que se casara ella misma. Aya, conmovida por su sacrificio, promete visitarlo a menudo. Shukichi regresa a casa solo.
El acontecimiento central de Late Spring es el matrimonio de la heroína con un hombre al que ha conocido sólo una vez en un único encuentro concertado. Esto inmediatamente presentó un problema para los censores de la ocupación estadounidense. Según la estudiosa de cine Kyoko Hirano, estos funcionarios "consideraban feudalista la costumbre japonesa de concertar encuentros para futuros cónyuges, miai , porque la costumbre les parecía que rebajaba la importancia del individuo". [7] Hirano señala que, si esta política contra la exhibición de matrimonios concertados en pantalla se hubiera aplicado de forma rígida, Late Spring nunca se habría podido realizar. [7] En la sinopsis original (que los cineastas debían presentar a la censura antes de que se pudiera aprobar la producción), la decisión de Noriko de casarse se presentó como una decisión familiar colectiva, no una elección individual, y los censores aparentemente rechazaron esto. [8]
La sinopsis explica que el viaje de padre e hija a Kioto, justo antes del matrimonio de Noriko, tiene lugar para que ella pueda visitar la tumba de su madre fallecida. Esta motivación no aparece en la película final, posiblemente porque los censores habrían interpretado esa visita como un “culto a los antepasados”, una práctica que no veían con buenos ojos. [9]
En el guión se eliminó toda referencia a la devastación causada por los bombardeos aliados. En el guión, Shukichi le comenta a la esposa de Onodera en Kioto que su ciudad es un lugar muy bonito, a diferencia de Tokio, con todas sus ruinas. Los censores eliminaron la referencia a las ruinas (como una crítica implícita a los aliados) y, en la película final, se sustituyó la palabra "hokorippoi" ("polvoriento") como descripción de Tokio. [10]
Los censores al principio eliminaron automáticamente una referencia en el guión a la estrella de Hollywood Gary Cooper, pero luego la restablecieron cuando se dieron cuenta de que la comparación era con el pretendiente (invisible) de Noriko, Satake, quien es descrito por los personajes femeninos como atractivo y, por lo tanto, era halagador para el actor estadounidense. [11] [12]
En ocasiones, las exigencias de los censores parecían irracionales. Una línea sobre la salud de Noriko, que se había visto afectada negativamente por "su trabajo después de ser reclutada por la Marina [japonesa] durante la guerra", fue sustituida por "el trabajo forzado durante la guerra", como si incluso la mera mención de la Marina japonesa fuera de algún modo sospechosa. [13]
En la fase de elaboración del guión del proceso de censura, los censores exigieron que el personaje de la tía Masa, que en un momento dado encuentra un monedero perdido en el suelo y lo guarda como una especie de amuleto de buena suerte, apareciera entregando el monedero a la policía. Ozu respondió convirtiendo la situación, en la película terminada, en una especie de gag recurrente en el que Shukichi insta repetidamente (y en vano) a su hermana a entregar el monedero a la policía. Este cambio se ha calificado como "una especie de burla de cumplimiento parcial de la censura". [14]
Un académico, Lars-Martin Sorensen, ha afirmado que el objetivo parcial de Ozu al hacer la película era presentar un ideal de Japón en desacuerdo con el que la Ocupación quería promover, y que para lograrlo logró subvertir la censura. "El controvertido y subversivo 'mensaje' político-histórico de la película es... que la belleza de la tradición y de la subyugación de los caprichos individuales a la tradición y la historia eclipsa con creces las tendencias occidentales importadas e impuestas del Japón ocupado". [15]
Sorensen utiliza como ejemplo la escena del principio de la película en la que Noriko y Hattori, el ayudante de su padre, van en bicicleta hacia la playa. Pasan por delante de un cartel de Coca-Cola en forma de diamante y de otro cartel, en inglés, que advierte de que la capacidad de peso de un puente por el que van es de 30 toneladas: información bastante irrelevante para esta joven pareja, pero perfectamente apropiada para los vehículos militares estadounidenses que podrían pasar por esa carretera. (Ni el cartel de Coca-Cola ni la advertencia de la carretera se mencionan en el guion aprobado por los censores.) [16] Sorensen sostiene que estos objetos son "una referencia obvia a la presencia del ejército de ocupación". [17]
Por otra parte, Late Spring , más que cualquier otra película de Ozu, está impregnada de los símbolos de la tradición japonesa: la ceremonia del té que abre la película, los templos de Kamakura, la actuación Noh que Noriko y Shukichi presencian, y el paisaje y los jardines zen de Kioto. [2] [18] Sorensen sostiene que estas imágenes de monumentos históricos "tenían la intención de inspirar asombro y respeto por los tesoros del antiguo Japón en contraste con la impureza del presente". [11] Sorensen también afirma que, para la audiencia de Ozu, "la exaltación de la tradición japonesa y el patrimonio cultural y religioso debe haber traído recuerdos de los buenos viejos tiempos cuando Japón todavía estaba ganando sus batallas en el extranjero y el nacionalismo alcanzó su apogeo". [19] A estudiosos como Bordwell que afirman que Ozu promovía con esta película una ideología que podría llamarse liberal, [2] Sorensen argumenta que las críticas contemporáneas de la película "muestran que Ozu (el director y sus convicciones personales) era considerado inseparable de sus películas, y que era considerado un purista conservador". [20]
Sorensen concluye que esa censura no tiene por qué ser necesariamente algo malo: “Uno de los efectos secundarios positivos de la prohibición de expresar abierta y directamente las propias opiniones es que obliga a los artistas a ser creativos y sutiles en sus formas de expresión”. [21]
En Late Spring , Ozu trabajó con varios de sus antiguos colegas de la época anterior a la guerra, como el actor Chishu Ryu y el director de fotografía Yuharu Atsuta. Sin embargo, una reunión largamente postergada con un artista y el comienzo de una larga colaboración con otro (el guionista Kogo Noda y la actriz Setsuko Hara, respectivamente) resultaron decisivos desde el punto de vista artístico, tanto para este trabajo como para la dirección de la carrera posterior de Ozu.
Kogo Noda, ya un guionista consumado, [22] había colaborado con Ozu en el guion de su primera película de 1927, Sword of Penitence . [23] [22] Noda había escrito guiones con Ozu (mientras también colaboraba con otros directores) en muchas de sus mejores películas mudas, incluida Tokyo Chorus . [22] Sin embargo, en 1949, el director no había trabajado con su viejo amigo durante catorce años. Sin embargo, su reunión en Late Spring fue tan armoniosa y exitosa que Ozu escribió exclusivamente con Noda durante el resto de su carrera. [22]
Ozu dijo una vez de Noda: "Cuando un director trabaja con un guionista deben tener algunas características y hábitos en común; de lo contrario, no se llevarán bien. Mi vida diaria (a qué hora me levanto, cuánto sake bebo, etc.) coincide casi por completo con la de [Noda]. Cuando trabajo con Noda, colaboramos incluso en pequeños fragmentos de diálogo. Aunque nunca discutimos los detalles de los decorados o el vestuario, su imagen mental de estas cosas siempre está de acuerdo con la mía; nuestras ideas nunca se cruzan ni se desvían. Incluso coincidimos en si un diálogo debe terminar con wa o yo ". [24] A partir de Late Spring , en parte debido a la influencia de Noda, todos los personajes de Ozu serían de clase media acomodada y, por lo tanto, a diferencia de los personajes de, por ejemplo, Record of a Tenement Gentleman o A Hen in the Wind , más allá de la necesidad y la necesidad física inmediata. [25]
Setsuko Hara (nacida Masae Aida en Yokohama , prefectura de Kanagawa el 17 de junio de 1920) había aparecido en películas desde mediados de la década de 1930, cuando era una adolescente. [26] Su alta figura y sus fuertes rasgos faciales, incluidos ojos muy grandes y una nariz prominente, eran inusuales entre las actrices japonesas de la época; se ha rumoreado, pero no se ha verificado, que tiene un abuelo alemán. [27] Mantuvo su popularidad durante los años de guerra, cuando apareció en muchas películas realizadas con fines propagandísticos por el gobierno militar, convirtiéndose en "la heroína perfecta de las películas de guerra". [28] Después de la derrota de Japón, era más popular que nunca, de modo que cuando Ozu trabajó con ella por primera vez en Primavera tardía , ya se había convertido en "una de las actrices más queridas de Japón". [29]
Ozu tenía un gran aprecio por el trabajo de Hara. Dijo: "Todo actor japonés puede interpretar el papel de un soldado y toda actriz japonesa puede interpretar el papel de una prostituta hasta cierto punto. Sin embargo, es raro encontrar una actriz [como Hara] que pueda interpretar el papel de una hija de una buena familia". [28] Hablando de su actuación en Early Summer , dijo: "Setsuko Hara es una actriz realmente buena. Ojalá tuviera cuatro o cinco más como ella". [24]
Además de las tres películas de "Noriko", Ozu la dirigió en otros tres papeles: como esposa infelizmente casada en Crepúsculo en Tokio ( Tokyo Boshoku , 1957), [30] [31] como madre de una hija casadera en Otoño tardío ( Akibiyori , 1960) [32] [33] y como nuera del dueño de una planta de sake en la penúltima película del director, El fin del verano ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). [34] [35] Bordwell resumió el consenso crítico sobre la importancia de Hara para la obra tardía de Ozu cuando escribió: "Después de 1948, Setsuko Hara se convierte en la mujer Ozu arquetípica, ya sea la futura novia o la viuda de mediana edad". [22]
Las películas de Yasujirō Ozu son bien conocidas por su inusual enfoque de la narrativa cinematográfica. Las escenas que la mayoría de los cineastas considerarían obligatorias (por ejemplo, la boda de Noriko) a menudo no se muestran en absoluto, [3] mientras que los incidentes aparentemente extraños (por ejemplo, el concierto al que asiste Hattori pero no Noriko) reciben una prominencia aparentemente desmesurada. [36] A veces, se oculta información narrativa importante no solo a un personaje principal, sino también al espectador, como la noticia del compromiso de Hattori, sobre el que ni el padre de Noriko ni el público tienen conocimiento hasta que Noriko, riendo, le informa. [36] Y a veces, el cineasta procede, dentro de una escena, a saltar de un marco temporal a otro sin transición, como cuando dos tomas generales de unos viajeros esperando un tren en un andén conducen a una tercera toma del mismo tren ya en camino a Tokio. [37]
Bordwell se refiere al enfoque narrativo de Ozu como "narración paramétrica". Con este término, Bordwell quiere decir que el enfoque visual "sobreunificado" de Ozu, caracterizado por su "rigor estilístico", a menudo proporciona la base para la "desviación lúdica", incluida la lúdica narrativa. [38] Como Bordwell lo expresa de manera un poco más clara, Ozu "se aleja de su propia maquinaria para lograr humor y sorpresa". [39] En su opinión, "en la poesía narrativa, el ritmo y la rima no necesitan subordinarse completamente a la demanda de contar la historia; en la canción de arte o la ópera, las estructuras musicales 'autónomas' pueden requerir que la historia se detenga mientras se desarrollan patrones armónicos o melódicos particulares. De manera similar, en algunas películas, las cualidades temporales o espaciales pueden atraernos con un patrón que no depende completamente de la representación de la información de la fábula [es decir, la historia]". [40]
Bordwell señala que la escena inicial de Late Spring "comienza en la estación de tren, donde no están los personajes . Una escena posterior hará exactamente lo mismo, mostrando la estación de tren antes de mostrar [a los personajes] ya yendo a toda velocidad hacia Tokio... En Tokio, [el profesor] Onodera y Noriko hablan sobre ir a una exposición de arte; corte a un cartel de la exposición, luego a las escaleras de la galería de arte; corte a los dos en un bar, después de haber ido a la exposición". [36]
Para Käthe Geist, los métodos narrativos de Ozu reflejan la economía de medios del artista, no su “alegría”. “Su frecuente uso de la repetición y de la elipsis [narrativa] no ‘imponen su voluntad’ a las tramas de Ozu; son sus tramas. Si se presta atención a lo que se ha omitido y a lo que se repite, se llega a la historia esencial de Ozu”. [41]
Como ejemplo, Geist cita la escena en la que Noriko y Hattori van en bicicleta juntas a la playa y mantienen una conversación allí, un incidente que parece implicar una relación romántica en ciernes entre ellas. Cuando Noriko poco después le revela a su padre que Hattori, antes de ese viaje en bicicleta, ya había estado comprometido con otra mujer, "nos preguntamos", escribe Geist, "por qué Ozu ha perdido tanto tiempo con el 'hombre equivocado' [para Noriko]". [42] Sin embargo, la clave de la importancia de la escena de la playa para la trama, según Geist, es el diálogo entre Hattori y Noriko, en el que esta última le dice que ella es "del tipo celoso". Esta afirmación aparentemente improbable, dada su naturaleza afable, se confirma más tarde cuando se pone amargamente celosa ante el aparente plan de su padre de volver a casarse. "Sus celos la incitan a casarse y, por lo tanto, son el eje sobre el que gira la trama". [42]
Geist resume su análisis de varias películas importantes de Ozu del período de posguerra afirmando que "las narraciones se desarrollan con una precisión asombrosa en la que ninguna toma y ciertamente ninguna escena se desperdicia y todo está cubierto por una intrincada red de significados entrelazados". [43]
Lo que sigue representa lo que algunos críticos consideran temas importantes en esta película.
El tema principal de Late Spring es el matrimonio: en concreto, los intentos persistentes de varios personajes de la película de conseguir que Noriko se case. El tema del matrimonio era de actualidad para los japoneses de finales de los años cuarenta. El 1 de enero de 1948 se había promulgado una nueva ley que permitía a los jóvenes mayores de veinte años casarse de forma consensual sin el permiso de los padres por primera vez. [44] La Constitución japonesa de 1947 había hecho mucho más fácil que una esposa se divorciara de su marido; hasta entonces, había sido "difícil, casi imposible" hacerlo. [25] Varios comentaristas han señalado que una de las razones por las que Noriko sigue soltera a la relativamente tardía edad de 27 años es que muchos de los hombres jóvenes de su generación habían muerto en la Segunda Guerra Mundial, lo que dejaba a muchas menos parejas potenciales elegibles para las mujeres jóvenes solteras. [18] [25]
El matrimonio en esta película, así como en muchas de las últimas películas de Ozu, está fuertemente asociado con la muerte. La hija del profesor Onodera, por ejemplo, se refiere al matrimonio como "el cementerio de la vida". [45] Geist escribe: "Ozu conecta el matrimonio y la muerte de maneras obvias y sutiles en la mayoría de sus últimas películas... La comparación entre bodas y funerales no es simplemente un recurso inteligente por parte de Ozu, sino que es un concepto tan fundamental en la cultura japonesa que estas ceremonias, así como las que rodean los nacimientos, tienen similitudes incorporadas... La melancolía elegíaca que Ozu evoca al final de Finales de primavera , Finales de otoño y Una tarde de otoño surge sólo en parte porque los padres se han quedado solos... La tristeza surge porque el matrimonio de la generación más joven inevitablemente refleja la mortalidad de la generación anterior". [46] Robin Wood enfatiza la conexión entre matrimonio y muerte al comentar la escena que tiene lugar en la casa de los Somiya justo antes de la ceremonia de la boda. “Después de que todos hayan abandonado la habitación… [Ozu] termina la secuencia con un plano del espejo vacío. Noriko ya no es ni siquiera un reflejo, ha desaparecido de la narración, ya no es ‘Noriko’ sino ‘esposa’. El efecto es el de una muerte.” [47]
La tensión entre la tradición y las presiones modernas en relación con el matrimonio (y, por extensión, dentro de la cultura japonesa en su conjunto) es uno de los principales conflictos que Ozu retrata en la película. Sorensen indica con varios ejemplos que los alimentos que come un personaje o incluso cómo se sienta (por ejemplo, en tatamis o sillas de estilo occidental) revelan la relación de ese personaje con la tradición. [48] Según Peña, Noriko "es la moga por excelencia - modan gaaru , ' chica moderna ' - que puebla la ficción japonesa, y realmente la imaginación japonesa, a partir de la década de 1920 en adelante". [25] A lo largo de la mayor parte de la película, Noriko viste ropa occidental en lugar de un kimono, y exteriormente se comporta de manera actualizada. Sin embargo, Bordwell afirma que "Noriko es más anticuada que su padre, insistiendo en que él no podría vivir sin ella y resintiéndose ante la idea de que un viudo pueda volver a casarse... ella se aferra a una noción anticuada de decoro". [49]
Los otros dos personajes femeninos importantes de la película también se definen en términos de su relación con la tradición. La tía de Noriko, Masa, aparece en escenas en las que se la asocia con el Japón tradicional, como la ceremonia del té en uno de los antiguos templos de Kamakura. [50] La amiga de Noriko, Aya, por otro lado, parece rechazar la tradición por completo. Aya había aprovechado las nuevas leyes liberales de divorcio para poner fin a su reciente matrimonio. Por lo tanto, se la presenta como un nuevo fenómeno occidentalizado: la divorciada. [18] [25] [50] Ella "toma té inglés con leche en tazas de té con asas, [y] también hornea pastelitos ( shaato keeki )", [51] un tipo de comida muy poco japonesa. [18]
Al igual que Noriko, su padre tiene una relación ambigua con la modernidad. Shukichi aparece por primera vez en la película comprobando la ortografía correcta del nombre del economista germano-estadounidense Friedrich List , una importante figura de transición durante la era Meiji de Japón (las teorías de List ayudaron a estimular la modernización económica del país). [49] El profesor Somiya trata a Aya, la divorciada, con una cortesía y un respeto inquebrantables, lo que implica una actitud tolerante y "moderna", aunque un crítico sospecha que un hombre de la clase y la generación de Shukichi en el Japón de la vida real de ese período podría haber sido considerablemente menos tolerante. [25]
Sin embargo, al igual que la tía Masa, Shukichi también está asociado con las tradiciones del antiguo Japón, como la ciudad de Kioto con sus templos antiguos y jardines de rocas zen, y el teatro Noh que claramente disfruta. [49] [50] Lo más importante es que presiona a Noriko para que siga adelante con la reunión miai con Satake, aunque le deja en claro que puede rechazar a su pretendiente sin consecuencias negativas. [49]
Sorensen ha resumido la posición ambigua de padre e hija en relación con la tradición de la siguiente manera: "Noriko y [el profesor] Somiya interpolan entre los dos extremos, entre la torta de mantequilla y los encurtidos de Nara, entre el té verde preparado ritualmente y el té con leche, entre el matrimonio por amor/divorcio y el matrimonio concertado, entre Tokio y Nara. Y esta interpolación es lo que los convierte en personajes complejos, maravillosamente humanos en todas sus inconsistencias internas, muy parecidos a Ozu y realmente agradables". [15]
Algunos comentaristas han considerado que Late Spring es una obra de transición en lo que respecta al hogar como tema recurrente en el cine japonés. Tadao Sato señala que los directores de Shochiku de los años 1920 y 1930, incluidos Shimazu, Gosho, Mikio Naruse y el propio Ozu, "presentaron a la familia en una tensa confrontación con la sociedad". [52] En Un hermano y su hermana pequeña ( Ani to sono imoto , 1939) de Shimazu, por ejemplo, "el hogar se santifica como un lugar de calidez y generosidad, sentimientos que estaban desapareciendo rápidamente en la sociedad". [53] Sin embargo, a principios de la década de 1940, en películas como There Was a Father de Ozu , "la familia [estaba] completamente subordinada al estado [de la guerra]" y "la sociedad está ahora por encima de la crítica". [54] Pero cuando el estado militar se derrumbó como resultado de la derrota de Japón en la guerra, la idea del hogar se derrumbó con él: "Ni la nación ni el hogar podían dictar la moralidad nunca más". [55]
Sato considera que La primavera tardía es "el siguiente gran desarrollo en el género del drama hogareño", porque "inició una serie de películas de Ozu con el tema: no hay sociedad, sólo el hogar. Mientras que los miembros de la familia tenían sus propios lugares de actividad (oficina, escuela, negocio familiar), no había tensión entre el mundo exterior y el hogar. Como consecuencia, el hogar en sí perdió su fuente de fuerza moral". [55] Sin embargo, a pesar del hecho de que estos dramas hogareños de Ozu "tienden a carecer de relevancia social", "llegaron a ocupar la corriente principal del género y pueden considerarse expresiones perfectas del 'homeismo', por el cual se aprecia a la familia de uno con exclusión de todo lo demás". [55]
Late Spring es la primera de varias películas existentes de Ozu con un título "estacional". [25] [nota 2] (Películas posteriores con títulos estacionales son Early Summer , Early Spring ( Soshun , 1956), Late Autumn y The End of Summer (literalmente, "Otoño para la familia Kohayagawa")). [nota 3] El "final de la primavera" del título se refiere en el nivel más obvio a Noriko quien, a los 27 años, está en la "final de la primavera" de su vida y se acerca a la edad en la que ya no sería considerada casadera. [17] [56]
Sin embargo, puede haber otro significado para el título de Ozu derivado de la antigua cultura japonesa. Cuando Noriko y Shukichi asisten a la obra Noh, la obra representada se llama Kakitsubata o "El lirio de agua". (El lirio de agua en Japón es una planta que florece, generalmente en pantanos u otros suelos húmedos, a mediados o finales de la primavera). [18] [57] En esta obra, un monje viajero llega a un lugar llamado Yatsuhashi , famoso por sus lirios de agua, cuando aparece una mujer. Ella alude a un famoso poema del poeta waka del período Heian , Ariwara no Narihira , en el que cada una de las cinco líneas comienza con una sílaba que, pronunciadas juntas, deletrean la palabra "lirio de agua" ("ka-ki-tsu-ba-ta"). El monje pasa la noche en la humilde cabaña de la mujer, que luego aparece con un elaborado kimono y tocado y revela que es el espíritu del lirio de agua. Ella alaba a Narihira, baila y al amanecer recibe la iluminación del Buda y desaparece. [58] [nota 4]
Como explica Norman Holland en un ensayo sobre la película, "el iris está asociado con el final de la primavera, el título de la película", [18] y la obra contiene una gran cantidad de simbolismo sexual y religioso. Las hojas y la flor del iris se consideran tradicionalmente como la representación de los genitales masculinos y femeninos, respectivamente. La obra en sí se considera tradicionalmente, según Holland, como "un homenaje a la unión del hombre y la mujer que conduce a la iluminación". [18]
Noriko acepta tranquilamente este contenido sexual cuando se lo presenta en la forma "arcaica" del drama Noh, pero cuando ve a su padre saludar cortésmente a la atractiva viuda, la señora Miwa, que también está entre el público, "eso le parece escandaloso y ultrajante. ¿Esta mujer y su padre habían acordado encontrarse en esta obra sobre sexualidad? ¿Es este nuevo matrimonio "sucio" como el nuevo matrimonio [de Onodera]? Ella se siente enojada y desesperada a la vez. Está tan enojada con su padre que, de manera bastante inusual, se aleja de él enojada después de que salen del teatro". [18] Por lo tanto, Holland ve uno de los temas principales de la película como "la presión a la tradicional e inhibida Noriko para que se case". [18]
Late Spring ha sido especialmente elogiada por su enfoque en los personajes, habiendo sido citada como "uno de los estudios de personajes más perfectos, más completos y más exitosos jamás logrados en el cine japonés". [1] El complejo enfoque de Ozu hacia los personajes se puede examinar mejor a través de los dos protagonistas de la película: Noriko Somiya y su padre, Shukichi.
Noriko, de 27 años, es una joven soltera y desempleada, completamente dependiente económicamente de su padre y viviendo (al principio de la película) bastante contenta con él. Sus dos rasgos más importantes, que están interrelacionados, son su relación inusualmente cercana y afectuosa con su padre y su extrema renuencia a casarse y abandonar el hogar. Del primer rasgo, la relación entre padre e hija ha sido descrita como una "amistad transgeneracional", [59] en la que, sin embargo, no hay ningún atisbo de nada incestuoso o incluso inapropiado. [60] Sin embargo, se ha admitido que esto puede deberse principalmente a diferencias culturales entre Japón y Occidente y que, si la historia se rehiciera en Occidente, tal posible interpretación no podría eludirse. [59] El segundo rasgo, su fuerte aversión a la idea del matrimonio, ha sido visto, por algunos comentaristas, en términos del concepto japonés de amae , que en este contexto significa la fuerte dependencia emocional de un niño con respecto a su padre, que puede persistir hasta la edad adulta. Así, la ruptura de la relación padre-hija adulta en Primavera tardía ha sido interpretada como la visión de Ozu de la inevitabilidad -y necesidad- de la terminación de la relación amae , aunque Ozu nunca pasa por alto el dolor de tal ruptura. [45] [61]
Ha habido una considerable diferencia de opinión entre los comentaristas con respecto a la complicada personalidad de Noriko. Se la ha descrito de diversas maneras: como una esposa para su padre [25] o como una madre para él [18] [52] , como una niña petulante [18] [25] o como un enigma [62] , particularmente en lo que respecta a la cuestión de si elige o no libremente casarse [25] . Incluso se ha puesto en tela de juicio la creencia común de los estudiosos del cine de que es una defensora de valores conservadores, debido a su oposición a los planes (simulados) de su padre de volver a casarse [18] [25] [49] . Robin Wood, escribiendo sobre las tres Noriko como un personaje colectivo, afirma que "Noriko" "ha logrado conservar y desarrollar los mejores valores humanos que el mundo capitalista moderno... pisotea: consideración, generosidad emocional, la capacidad de preocuparse y empatizar y, sobre todo, conciencia". [63]
El padre de Noriko, Shukichi, trabaja como profesor universitario y es el único sostén de la familia Somiya. Se ha sugerido que el personaje representa una transición de la imagen tradicional del padre japonés a una muy diferente. [25] Sato señala que el ideal nacional de preguerra del padre era el del patriarca severo, que gobernaba a su familia con amor, pero con mano de hierro. [64] El propio Ozu, sin embargo, en varias películas de preguerra, como Nací, pero… y Passing Fancy , había socavado, según Sato, esta imagen del padre fuerte arquetípico al representar a padres que eran " asalariados " oprimidos ( sarariman , para usar el término japonés), o trabajadores pobres de la clase trabajadora, que a veces perdían el respeto de sus hijos rebeldes. [65] Bordwell ha señalado que "lo notable de la obra de Ozu de los años 1920 y 1930 es la poca frecuencia con la que se restablece la norma patriarcal al final [de cada película]". [66]
El personaje del profesor Somiya representa, según esta interpretación, una evolución más del patriarca “no patriarcal”. Aunque Shukichi ejerce una considerable influencia moral sobre su hija a través de su estrecha relación, esa relación es “sorprendentemente no opresiva”. [59] Un comentarista se refiere a Shukichi y a su amigo, el profesor Onodera, como hombres que “están en plena paz, muy conscientes de sí mismos y de su lugar en el mundo”, y que son marcadamente diferentes de los estereotipos de hombres japoneses feroces promulgados por las películas estadounidenses durante y después de la Segunda Guerra Mundial. [25]
Se ha afirmado que, después de que Noriko acepta la propuesta de matrimonio de Satake, la película deja de tratar sobre ella y que el profesor Somiya en ese momento se convierte en el verdadero protagonista, y el foco de la película se desplaza hacia su creciente soledad y dolor. [25] En este sentido, es significativo un cambio de trama que los realizadores hicieron a partir del material original. En la novela de Kazuo Hirotsu, el anuncio del padre a su hija de que desea casarse con una viuda es solo una artimaña inicialmente ; finalmente, realmente se casa de nuevo. Ozu y su coguionista, Noda, rechazaron deliberadamente este final "ingenioso" para mostrar al profesor Somiya solo e inconsolable al final. [6]
El estilo único de Ozu ha sido ampliamente señalado por críticos y académicos. [67] [68] [69] Algunos lo han considerado un estilo anti-Hollywood, ya que finalmente rechazó muchas convenciones del cine de Hollywood. [18] [70] [71] Algunos aspectos del estilo de Primavera tardía —que también se aplican al estilo de Ozu del período tardío en general, ya que la película es típica en casi todos los aspectos [nota 5] —incluyen el uso de la cámara por parte de Ozu, su uso de actores, su edición idiosincrásica y su empleo frecuente de un tipo distintivo de plano que algunos comentaristas han llamado "plano de almohada". [72]
Probablemente el aspecto más frecuentemente observado de la técnica de cámara de Ozu es su uso constante de una posición de cámara extremadamente baja para fotografiar a sus sujetos, una práctica que Bordwell rastrea ya en sus películas del período 1931-1932. [73] Un ejemplo de la cámara baja en Late Spring sería la escena en la que Noriko visita a su amiga Aya en su casa. Noriko está sentada, mientras que Aya está sentada a una altura ligeramente superior, por lo que Aya mira hacia abajo, hacia su amiga. Sin embargo, "el ángulo de la cámara en ambas es bajo. Noriko está sentada mirando hacia arriba a Aya, que está de pie, pero la cámara [en el plano inverso ] mira hacia arriba, hacia el rostro de Noriko, rechazando el punto de vista de Aya. De este modo, se nos impide identificarnos con Aya y nos vemos obligados a adoptar un punto de vista inhumano sobre Noriko". [74]
No ha habido un consenso crítico sobre por qué Ozu empleó sistemáticamente el ángulo de cámara bajo. Bordwell sugiere que su motivo era principalmente visual, porque el ángulo le permitía crear composiciones distintivas dentro del marco y "hacer que cada imagen fuera nítida, estable e impactante". [75] El historiador y crítico de cine Donald Richie creía que una de las razones por las que utilizó esta técnica era como una forma de "explotar el aspecto teatral de la vivienda japonesa". [76] Otro crítico cree que el propósito último de la posición baja de la cámara era permitir que el público asumiera "un punto de vista de reverencia" hacia la gente común en sus películas, como Noriko y su padre. [74]
Ozu era ampliamente conocido por un estilo caracterizado por una frecuente evitación de los tipos de movimientos de cámara, como tomas panorámicas , tomas de seguimiento o tomas con grúa , empleados por la mayoría de los directores de cine. [77] [78] [79] (Como él mismo comentaría a veces, "No soy un director dinámico como Akira Kurosawa "). [80] Bordwell señala que, de todas las prácticas técnicas comunes que Ozu se negó a emular, fue "el más absoluto" al negarse a reencuadrar (por ejemplo, haciendo una panorámica ligera) la figura humana en movimiento para mantenerla a la vista; este crítico afirma que no hay un solo reencuadre en todas las películas de Ozu a partir de 1930. [81] En las películas tardías (es decir, las de Finales de primavera en adelante), el director "utilizará paredes, pantallas o puertas para bloquear los lados del marco para que la gente camine hacia una profundidad central", manteniendo así el foco en la figura humana sin ningún movimiento de la cámara. [81]
El cineasta paradójicamente conservaba sus composiciones estáticas incluso cuando se mostraba a un personaje caminando o montando, moviendo la cámara con un dolly a la velocidad precisa a la que se movían el actor o los actores. Conducía a las lágrimas a su devoto camarógrafo, Yuharu Atsuta, al insistir en que los actores y técnicos contaran sus pasos con precisión durante un plano secuencia para que los movimientos de los actores y la cámara pudieran estar sincronizados. [81] Hablando del paseo en bicicleta a la playa al principio de la historia, Peña señala: "Es casi como si Noriko [en su bicicleta] no pareciera moverse, o Hattori no se moviera porque su lugar dentro del cuadro permanece constante... Estas son el tipo de idiosincrasias visuales que hacen que el estilo de Ozu sea tan interesante y tan único en cierto modo, para darnos movimiento y al mismo tiempo socavar el movimiento". [25] [82]
Prácticamente todos los actores que trabajaron con Ozu —incluido Chishu Ryu, que colaboró con el director en casi todas sus películas— coinciden en que era un capataz extremadamente exigente. [83] Dirigía acciones muy simples del actor "al centímetro". [77] A diferencia de los de Mizoguchi y Kurosawa, los personajes de Ozu, según Sato, "normalmente son tranquilos... no sólo se mueven al mismo ritmo sino que también hablan al mismo ritmo mesurado". [84] Insistía en que sus actores expresaran emociones a través de la acción, incluso de la acción mecánica, en lugar de expresar directamente sus sentimientos más íntimos. Una vez, cuando la distinguida actriz de personajes Haruko Sugimura le preguntó al director qué se suponía que su personaje debía sentir en un momento dado, Ozu respondió: "No se supone que sientas, se supone que hagas". [85]
Sugimura, que interpretó a la tía Masa en Late Spring , describió vívidamente el enfoque de Ozu para dirigir actores en su descripción de la escena en la que Noriko está a punto de dejar la casa de su padre para su boda:
Ozu me dijo que volviera a la habitación [después de que ella, Hara y Ryu habían salido] y diera vueltas. Así que hice lo que me dijeron, pero por supuesto no fue suficiente. Después de la tercera toma, Ozu lo aprobó... La razón por la que [la tía Masa] da vueltas por la habitación una vez es que siente nostalgia por todos los recuerdos que hay allí y también quiere asegurarse de no dejar nada atrás. No mostró cada una de estas cosas explícitamente, pero a través de mi suave movimiento en círculos por la habitación, a través de cómo me movía, a través del ritmo y el bloqueo, creo que eso es lo que estaba tratando de expresar. En ese momento, no lo entendí. Recuerdo que lo hice rítmicamente: no caminé ni corrí; simplemente me moví ligera y rítmicamente. A medida que continué haciéndolo, en eso se convirtió, y Ozu lo aprobó. Ahora que lo pienso, fue esa forma de caminar rítmicamente lo que creo que fue bueno. Lo hice de forma natural, no deliberadamente. Y por supuesto fue Ozu quien me ayudó a hacerlo. [86]
Según Richie, el montaje de una película de Ozu siempre estaba subordinado al guion: es decir, el ritmo de cada escena se decidía en la etapa de escritura del guion, y el montaje final de la película lo reflejaba. [87] Este ritmo predominante incluso determinaba cómo se construían los decorados. Sato cita a Tomo Shimogawara, quien diseñó los decorados de El fin del verano (aunque la descripción también se aplica claramente a otras películas de Ozu de la última época, incluida Late Spring ): "El tamaño de las habitaciones estaba dictado por los lapsos de tiempo entre los movimientos del actor... Ozu me daba instrucciones sobre la longitud exacta del pasillo. Me explicó que era parte integral del ritmo de su película, y este flujo de ritmo Ozu lo imaginó en el momento en que se estaba escribiendo el guion... Como Ozu nunca usaba borrados ni disoluciones , y también por el bien del ritmo dramático, medía la cantidad de segundos que tardaba alguien en subir las escaleras, por lo que el decorado tenía que construirse en consecuencia". [84] Sato dice sobre este tempo que "es una creación en la que el tiempo es bellamente aprehendido de conformidad con la fisiología de los acontecimientos cotidianos". [84]
Un hecho sorprendente sobre las últimas películas de Ozu (de las cuales Late Spring es el primer ejemplo) es que las transiciones entre escenas se logran exclusivamente a través de cortes simples . [88] Según un comentarista, la obra perdida, The Life of an Office Worker ( Kaishain seikatsu , 1929), contenía una disolución, [89] y varias películas existentes de Ozu de la década de 1930 (por ejemplo, Tokyo Chorus y The Only Son ) contienen algunos fundidos . [90] Pero en la época de Late Spring , estos se eliminaron por completo, con solo señales musicales para señalar los cambios de escena. [91] (Ozu una vez habló del uso de la disolución como "una forma de hacer trampa"). [92] Esta autocontención del cineasta ahora se ve como muy moderna, porque aunque los fundidos, las disoluciones e incluso los borrados eran parte de la gramática cinematográfica común en todo el mundo en la época de Late Spring (y mucho después), estos dispositivos a menudo se consideran algo "anticuados" hoy, cuando los cortes rectos son la norma. [89]
Muchos críticos y académicos han comentado el hecho de que con frecuencia Ozu, en lugar de hacer la transición directamente desde el final de los créditos iniciales a la primera escena, o de una escena a otra, interpone una toma o varias tomas (hasta seis) de un objeto, un grupo de objetos, una habitación o un paisaje, a menudo (pero no siempre) desprovistos de figuras humanas. [93] Estas unidades de película han sido llamadas de diversas formas: "planos de telón", [89] "espacios intermedios", [93] [94] "planos vacíos" [95] o, más frecuentemente, "planos de almohada" (por analogía con las " palabras de almohada " del verso japonés clásico). [72]
La naturaleza y función de estos planos son objeto de debate. Sato (citando al crítico Keinosuke Nanbu) compara los planos con el uso del telón en el teatro occidental, que "presenta el entorno de la siguiente secuencia y estimula la anticipación del espectador". [89] Richie afirma que son un medio para presentar sólo lo que los personajes perciben o piensan, para permitirnos "experimentar sólo lo que los personajes están experimentando". [96] Bordwell lo ve como una expansión de los dispositivos de transición tradicionales del "plano de ubicación" y el " corte ", utilizándolos para transmitir "una noción vaga de contigüidad ". [97]
Algunos ejemplos de tomas de almohadas en Late Spring —como se ilustra en el sitio web ozu-san.com [6] —son: las tres tomas, inmediatamente después de los créditos iniciales, de la estación de tren Kita-Kamakura, seguidas de una toma del templo Kenchoji , "uno de los cinco templos [zen] principales en Kamakura", en el que tendrá lugar la ceremonia del té (la primera escena); [36] la toma inmediatamente después de la escena de la ceremonia del té, que muestra una ladera con varios árboles casi desnudos, que introduce un "motivo de árbol" asociado con Noriko; [36] una toma de un solo árbol frondoso, que aparece inmediatamente después de la escena de la obra Noh y antes de la escena que representa a Noriko y su padre caminando juntos, para luego separarse; [98] y una toma de una de las pagodas de Kioto durante la visita de padre e hija a esa ciudad al final de la película. [98]
El ejemplo más comentado de una escena en la que se ve a un personaje filmado desde una almohada en cualquier película de Ozu (de hecho, el punto crucial más famoso en la obra del director [99] ) es la escena que tiene lugar en una posada de Kioto, en la que un jarrón ocupa un lugar destacado. Durante el último viaje de padre e hija juntos, después de un día de turismo con el profesor Onodera y su esposa e hija, deciden irse a dormir y se tumban en sus respectivos futones en el suelo de la posada. Noriko habla de lo buena persona que es la nueva esposa de Onodera y de lo avergonzada que se siente por haber calificado de «sucio» el nuevo matrimonio de Onodera. Shukichi le asegura que no debería preocuparse por ello, porque Onodera nunca se tomó en serio sus palabras. Después de que Noriko le confiesa a su padre que la idea de su nuevo matrimonio le resulta «desagradable», mira hacia el techo y descubre que él ya está dormido, o parece estarlo. Mira hacia el techo y parece sonreír.
A continuación, se muestra un plano medio de seis segundos , en penumbra, de un jarrón en el suelo de la misma habitación, delante de una pantalla shōji a través de la cual se pueden ver las sombras de ramas frondosas. Hay un corte hacia atrás para mostrar a Noriko, que ahora luce triste y pensativa, casi llorando. Luego hay un plano de diez segundos del mismo jarrón, idéntico al anterior, mientras la música de la banda sonora aumenta, dando paso a la siguiente escena (que tiene lugar en el jardín de rocas Ryōan-ji en Kioto, al día siguiente). [100] [101]
Abé Mark Nornes, en un ensayo titulado "El enigma del jarrón: La primavera tardía de Ozu Yasujirō (1949)", observa: "Nada en todas las películas de Ozu ha provocado explicaciones tan contradictorias; todo el mundo parece obligado a opinar sobre esta escena, invocándola como un ejemplo clave en sus argumentos". [99] Nornes especula que la razón de esto es el "poder emocional de la escena y su construcción inusual. El jarrón es claramente esencial para la escena. El director no solo lo muestra dos veces, sino que deja que ambas tomas se prolonguen durante lo que sería una cantidad de tiempo desmesurada según la medida de la mayoría de los cineastas". [102] Para un comentarista, el jarrón representa la "estasis" y, por lo tanto, es "una expresión de algo unificado, permanente, trascendente". [103] Otro crítico describe el jarrón y otras "naturalezas muertas" de Ozu como "contenedores de nuestras emociones". [104] Otro más cuestiona específicamente esta interpretación, identificando el jarrón como "un elemento no narrativo encajado en la acción". [105] Un cuarto investigador lo ve como un ejemplo del uso deliberado por parte del cineasta de un "falso punto de vista", ya que Noriko nunca aparece mirando realmente el jarrón que ve el público. [106] Un quinto afirma que el jarrón es "un símbolo femenino clásico". [18] Y otro más sugiere varias interpretaciones alternativas, incluyendo el jarrón como "un símbolo de la cultura tradicional japonesa", y como un indicador de la "sensación de Noriko de que... [su] relación con su padre ha cambiado". [25]
El filósofo y teórico cinematográfico francés Gilles Deleuze , en su libro L'image-temps. Cinéma 2 ( Cinema 2: La imagen-tiempo , 1985), citó esta escena en particular como un ejemplo de lo que él llamó la "imagen-tiempo". En pocas palabras, Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, aunque los objetos dentro del tiempo (por ejemplo, Noriko) sí cambian (por ejemplo, de alegría a tristeza). “El jarrón de Late Spring se interpone entre la media sonrisa [de Noriko] y el comienzo de sus lágrimas. Hay devenir, cambio, paso. Pero la forma de lo que cambia no cambia en sí misma, no pasa. Esto es tiempo, el tiempo mismo, 'un poco de tiempo en estado puro': una imagen-tiempo directa, que da a lo que cambia la forma inmutable en la que se produce el cambio... La naturaleza muerta es tiempo, porque todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo en sí no cambia... Las naturalezas muertas de Ozu perduran, tienen una duración, más de diez segundos del jarrón: esta duración del jarrón es precisamente la representación de lo que perdura, a través de la sucesión de estados cambiantes.” [107]
Al igual que muchas obras cinematográficas celebradas, Late Spring ha inspirado interpretaciones críticas y académicas variadas y a menudo contradictorias. Las dos interpretaciones más comunes de Late Spring son: a) la opinión de que la película representa una de una serie de obras de Ozu que representan parte de un "ciclo de vida" universal e inevitable, y por lo tanto es duplicada o complementada por otras obras de Ozu de la serie; b) la opinión de que la película, aunque similar en tema e incluso argumento a otras obras de Ozu, requiere un enfoque crítico distinto, y que la obra de hecho critica el matrimonio, o al menos el matrimonio particular que se representa en ella.
Las películas de Ozu, tanto individuales como colectivas, suelen considerarse como la representación de un ciclo vital humano universal o de una parte de dicho ciclo. El propio Ozu habló en esos términos al menos una vez: "Quería mostrar en esta película [ Primera parte del verano ] un ciclo vital. Quería representar la mutabilidad ( rinne ). No me interesaba la acción por la acción misma. Y nunca había trabajado tanto en mi vida". [108]
Quienes sostienen esta interpretación sostienen que este aspecto de la obra de Ozu le da su universalidad y la ayuda a trascender el contexto cultural específicamente japonés en el que se crearon las películas. Bock escribe: "El tema de la película de Ozu es lo que enfrentamos todos los que nacemos de hombre y mujer y luego producimos nuestra propia descendencia: la familia... [Los términos "shomingeki" o "drama hogareño"] pueden aplicarse a las obras de Ozu y crear una ilusión de peculiaridad japonesa, pero de hecho detrás de las palabras están los problemas que todos enfrentamos en un ciclo de vida. Son las luchas de la autodefinición, la libertad individual, las expectativas defraudadas, la imposibilidad de comunicación, la separación y la pérdida provocadas por los inevitables pasajes del matrimonio y la muerte". [109] Bock sugiere que el deseo de Ozu de retratar el ciclo de la vida afectó sus decisiones sobre cuestiones técnicas, como la construcción y el uso de los decorados de sus películas. "Al utilizar el decorado como un escenario sin cortinas, Ozu permite implicar la transitoriedad de la condición humana. En combinación con otros aspectos del ritual en las técnicas de Ozu, refuerza la sensación de que estamos observando un ciclo de vida representativo". [74]
Según Geist, Ozu deseaba transmitir el concepto de sabi , que define como “una conciencia de lo efímero”: “Mucho de lo efímero también es cíclico; por lo tanto, sabi incluye una conciencia de lo cíclico, que se evidencia tanto formal como temáticamente en las películas de Ozu. A menudo, giran en torno a pasajes del ciclo de vida humano, generalmente el matrimonio de un hijo o la muerte de un padre”. [110] Señala escenas que se duplican cuidadosamente en Late Spring , evocando este tema cíclico: “Noriko y el amigo de su padre [Onodera] se sientan en un bar y hablan sobre el nuevo matrimonio [de Onodera], que Noriko condena. En la penúltima secuencia de la película, el padre y la amiga de Noriko, Aya, se sientan en un bar después de la boda de Noriko. La escena está filmada exactamente desde los mismos ángulos que la primera escena del bar, y nuevamente el tema es el nuevo matrimonio”. [110]
Una tendencia crítica que se opone a la teoría del "ciclo vital" enfatiza las diferencias de tono e intención entre esta película y otras obras de Ozu que tratan temas, situaciones y personajes similares. Estos críticos también son muy escépticos ante la idea generalizada de que Ozu consideraba el matrimonio (o al menos el matrimonio en Late Spring ) como algo favorable. Como explica el crítico Roger Ebert , " Late Spring inició un ciclo de películas de Ozu sobre familias... ¿Hizo la misma película una y otra vez? En absoluto. Late Spring y Early Summer son sorprendentemente diferentes. En la segunda, Noriko aprovecha una apertura conversacional [sobre el matrimonio] para dar vuelta toda la trama... acepta a un hombre [como esposo] que conoce desde hace mucho tiempo, un viudo con un hijo". [111] En contraste, "lo que sucede [en Late Spring ] en niveles más profundos es furioso, apasionado y, creemos, incorrecto, porque el padre y la hija se ven obligados a hacer algo que ninguno de los dos quiere hacer, y el resultado será resentimiento e infelicidad". [111] Ebert continúa: "Es una creencia universal, como en una novela de Jane Austen , que una mujer de cierta edad necesita un marido. Late Spring es una película sobre dos personas que desesperadamente no creen esto, y sobre cómo se ven destrozadas por su tacto, su preocupación mutua y su necesidad de hacer que los demás se sientan cómodos al parecer estando de acuerdo con ellas". [111] La película "cuenta una historia que se vuelve más triste cuanto más se piensa en ella". [111] Ebert incluyó la película en su lista de Grandes Películas .
En opinión de Wood, Late Spring "trata sobre el sacrificio de la felicidad de Noriko en aras de mantener y continuar la 'tradición', [sacrificio que] toma la forma de su matrimonio, y todos en la película -incluido el padre y, finalmente, la propia Noriko derrotada- son cómplices de ello". [59] Afirma que, en contradicción con la opinión de muchos críticos, la película "no trata sobre una mujer joven que intenta noblemente sacrificarse a sí misma y a su propia felicidad para servir diligentemente a su padre viudo en su vejez solitaria", porque su vida como mujer joven soltera es una que claramente prefiere: "Con su padre, Noriko tiene una libertad que nunca volverá a recuperar". [112] Señala que hay un grado inusual (para Ozu) de movimiento de cámara en la primera mitad de la película, en oposición al "estasis" de la segunda mitad, y que esto corresponde a la libertad de Noriko en la primera mitad y la "trampa" de su inminente matrimonio en la segunda. [113] En lugar de percibir las películas de Noriko como un ciclo , Wood afirma que la trilogía está "unificada por su movimiento progresivo subyacente, una progresión desde la tragedia absoluta de Finales de primavera a través del ambiguo 'final feliz' de Principios de verano hasta la nota auténtica y completamente merecida de esperanza sombría y tentativa al final de Historia de Tokio ". [114]
Late Spring se estrenó en Japón el 19 de septiembre de 1949. [1] [2] Basando su investigación en archivos guardados sobre la película por la censura aliada, Sorensen señala: "En términos generales, [la película] fue aclamada con entusiasmo por los críticos japoneses cuando se estrenó en los cines". [115] La publicación Shin Yukan , en su reseña del 20 de septiembre, enfatizó las escenas que tienen lugar en Kioto, describiéndolas como la encarnación de "la atmósfera japonesa tranquila" de toda la obra. [116] Tanto Shin Yukan como otra publicación, Tokyo Shinbun (en su reseña del 26 de septiembre), consideraron que la película era hermosa y la primera la llamó una "obra maestra". [116] Sin embargo, hubo algunas objeciones: el crítico de Asahi Shinbun (23 de septiembre) se quejó de que "el ritmo no es el sentimiento del período actual" y el crítico de Hochi Shinbun (21 de septiembre) advirtió que Ozu debería elegir temas más progresistas, o de lo contrario se "coagularía". [116]
En 1950, la película se convirtió en el quinto trabajo de Ozu en general, y el primero del período de posguerra, en encabezar la encuesta Kinema Junpo , convirtiéndola en la Mejor Película de 1949 de los críticos japoneses. [117] [118] [119] Además, ese año la película ganó cuatro premios en los distinguidos Mainichi Film Awards , patrocinados por el periódico Mainichi Shinbun : Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion y Mejor Actriz (Setsuko Hara, quien también fue honrada por otras dos películas en las que apareció en 1949). [120] [121]
En una encuesta de 2009 realizada por Kinema Junpo sobre las mejores películas japonesas de todos los tiempos, aparecieron nueve películas de Ozu. Late Spring fue la segunda película mejor valorada, empatando en el puesto 36. (La película mejor valorada de su carrera fue Tokyo Story , que encabezó la lista). [122]
En 1999, Akira Kurosawa, un contemporáneo más joven de Ozu, publicó una conversación con su hija Kazuko en la que le proporcionó su lista personal, sin clasificar, en orden cronológico, de las 100 mejores películas, tanto japonesas como no japonesas, de todos los tiempos. Una de las obras que seleccionó fue Late Spring , con el siguiente comentario: "El trabajo de cámara característico [de Ozu] fue imitado por muchos directores en el extranjero [sic] también, es decir, mucha gente vio y ve las películas del Sr. Ozu, ¿verdad? Eso es bueno. De hecho, uno puede aprender bastante de sus películas. Los jóvenes cineastas potenciales en Japón deberían, espero, ver más obras de Ozu. ¡Ah, fueron tiempos realmente buenos cuando el Sr. Ozu, el Sr. Naruse y/o el Sr. Mizoguchi estaban haciendo películas!" [123]
New Yorker Films estrenó la película en Norteamérica el 21 de julio de 1972. Un recorte de periódico, fechado el 6 de agosto de 1972, indica que, de los críticos neoyorquinos de la época, seis (Stuart Byron de The Village Voice , Charles Michener de Newsweek , Vincent Canby de The New York Times , Archer Winsten de The New York Post , Judith Crist de The Today Show y Stanley Kauffmann de The New Republic ) dieron a la obra una crítica favorable, y un crítico ( John Simon de Nueva York ) le dio una crítica "mixta". [124]
Canby observó que "la dificultad con Ozu no está en apreciar sus películas... [sino] en describir una obra de Ozu de una manera que no la disminuya, que no la reduzca a un inventario de sus técnicas austeras, y que refleje con precisión el humanismo nada sentimental de esta disciplina". [125] Llamó a los personajes interpretados por Ryu y Hara "inmensamente conmovedores: seres gentiles, amorosos, divertidos, pensantes y sensibles", [125] y elogió al cineasta por su "profundo respeto por la privacidad [de los personajes], por el misterio de sus emociones. Por esto, no a pesar de esto, sus películas, de las cuales La primavera tardía es una de las mejores, son tan conmovedoras". [125]
Stuart Byron, de The Village Voice, calificó a Late Spring como "el mayor logro de Ozu y, por lo tanto, una de las diez mejores películas de todos los tiempos". [126]
En Variety , el crítico Robert B. Frederick (bajo el seudónimo de "Robe") también elogió la obra. "Aunque se hizo en 1949", escribió, "este ejemplo poco visto de la maestría cinematográfica del difunto Yasujirō Ozu... se compara más que favorablemente con cualquier película japonesa importante... Un esfuerzo cinematográfico conmovedor y muy digno". [127]
Los críticos de género modernos también revisaron la película de manera positiva, dándole a la película una puntuación total de 100% en el sitio web del agregador de reseñas Rotten Tomatoes de 24 reseñas, con una puntuación promedio de 9.00/10. [128] El biógrafo de Kurosawa, Stuart Galbraith IV , al reseñar el DVD de Criterion Collection , llamó a la obra "Ozu arquetípico de posguerra" y "una destilación magistral de temas a los que su director volvería una y otra vez... Hay mejores películas de Ozu, pero Late Spring reduce de manera impresionante las preocupaciones del director a sus elementos más básicos". [129] Norman Holland concluye que "Ozu ha creado, al mejor estilo japonés, una película explícitamente hermosa pero rica en ambigüedad y lo no expresado". [18] Dennis Schwartz lo llama "un hermoso drama", en el que "no hay nada artificial, manipulador o sentimental". [130] The Village Voice clasificó la película en el puesto número 112 en su lista de las 250 mejores películas del siglo en 1999, según una encuesta a críticos. [131]
Leonard Maltin le otorgó a la película cuatro de cuatro estrellas, calificándola de "una obra trascendente y profundamente conmovedora que rivaliza con Tokyo Story como la obra maestra del director". [132] El 1 de agosto de 2012, el British Film Institute (BFI) publicó su encuesta decenal Sight & Sound "Las mejores películas de todos los tiempos", una de las encuestas de este tipo más respetadas entre los fanáticos y académicos. [133] [134] Un total de 846 "críticos, programadores, académicos, distribuidores, escritores y otros cinéfilos " presentaron listas de los diez mejores para la encuesta. [135] En esa lista, Late Spring apareció en el puesto 15 entre todas las películas desde los albores del cine. [136] Fue la segunda película en japonés de mayor rango en la lista. (La propia Historia de Tokio de Ozu apareció en tercer lugar. Los siete samuráis de Akira Kurosawa fue la tercera película en japonés de mayor clasificación en la lista, empatada en el puesto 17.) [136] En la encuesta anterior del BFI (2002), Late Spring no apareció ni en las listas de los "diez mejores" de los críticos [137] ni de los directores [138] . La película ocupó el puesto 53 en la lista de la BBC de 2018 de Las 100 mejores películas en lengua extranjera votadas por 209 críticos de cine de 43 países de todo el mundo. [139]
Hasta ahora sólo se ha filmado un remake de Late Spring : una película para televisión, producida para celebrar el centenario de Ozu, titulada A Daughter's Marriage ( Musume no kekkon ), [140] [141] dirigida por el distinguido cineasta Kon Ichikawa [142] [143] y producida por el canal de televisión de pago japonés WOWOW . [144] Se emitió el 14 de diciembre de 2003, dos días después del centenario del nacimiento de Ozu (y del 40 aniversario de su muerte). [145] Ichikawa, un contemporáneo más joven de Ozu, tenía 88 años en el momento de la emisión. La película recreó varias idiosincrasias del estilo del difunto director. Por ejemplo, Ichikawa incluyó muchas tomas con objetos de un rojo intenso, en imitación de la conocida afición de Ozu por el rojo en sus propias películas en color (aunque Late Spring no se rodó en color). [146]
Además, a lo largo de los años se han estrenado una serie de obras inspiradas total o parcialmente en la película original de 1949. Estas obras se pueden dividir en tres tipos: variaciones (dirigidas por el propio Ozu), homenajes (de directores distintos de Ozu) y al menos una parodia .
La variación más obvia de Final de primavera en la propia obra de Ozu es Final de otoño , que trata de nuevo de una hija que reacciona negativamente al rumor (falso) del nuevo matrimonio de uno de sus padres (esta vez una madre (Setsuko Hara) en lugar de un padre) y finalmente se casa ella misma. Un erudito se refiere a esta película como "una versión de Final de primavera ", [32] mientras que otro la describe como "una revisión de Final de primavera , con Akiko (interpretada por Hara, la hija en la película anterior) asumiendo el papel del padre". [147] Otras películas de Ozu también contienen elementos de la trama establecidos por primera vez por la película de 1949, aunque algo alterados. Por ejemplo, la película de 1958 Flor de equinoccio ( Higanbana ), la primera del director en color, [148] [149] se centra en una hija casadera, aunque como señala un erudito, la trama es una "inversión" de Final de primavera en el sentido de que el padre al principio se opone al matrimonio de su hija. [150]
La directora francesa Claire Denis ha reconocido que su película de 2008, aclamada por la crítica, 35 Shots of Rum ( 35 Rones ), es un homenaje a Ozu. "Esta película es también una especie de... no copia, pero ha robado mucho de una famosa película de Ozu llamada Late Spring ... [Ozu] estaba tratando de mostrar a través de unos pocos personajes... la relación entre los seres humanos". [151]
Debido a las similitudes percibidas, en la temática y en su enfoque contemplativo, con el maestro japonés, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien ha sido llamado "un heredero artístico de Ozu". [152] En 2003, para celebrar el centenario de Ozu, Shochiku, el estudio donde Ozu trabajó durante toda su carrera, encargó a Hou que hiciera una película en homenaje. La obra resultante, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), ha sido llamada, "a su manera, una versión de la historia de Late Spring , actualizada a principios del siglo XXI". [153] Sin embargo, a diferencia de la virginal Noriko, la heroína de la película de Hou, Yoko, "vive sola, es independiente de su familia y no tiene intención de casarse solo porque está embarazada". [153]
Una variante japonesa poco convencional, la película de 2003 Una vaca solitaria llora al amanecer ( Chikan gifu: Musuko no yome to... , también conocida como Una vaca al amanecer , Establo de la inmoralidad o Suegro ), pertenece al género japonés pinku ( película rosa ) de películas softcore . El drama cuenta la historia de un granjero senil (llamado Shukichi) que disfruta de una relación extrañamente sexualizada con su nuera (llamada Noriko). El director, Daisuke Goto, afirma que la película estuvo fuertemente influenciada, entre otras obras, por Late Spring . [154]
Tal vez el homenaje más extraño de todos sea otra película "rosa", Abnormal Family , también conocida como Spring Bride o My Brother's Wife ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), la primera película del director Masayuki Suo . Se ha dicho que es "quizás la única película que ha replicado el estilo de Ozu hasta el más mínimo detalle. La historia, el estilo, los personajes y los escenarios invocan constantemente la iconografía de Ozu, y especialmente Late Spring " . [155] Como en el clásico de Ozu, la narración tiene una boda que nunca se muestra en pantalla [155] y Suo imita constantemente la "muy postulada predilección del maestro mayor por tomas estáticas cuidadosamente compuestas desde un ángulo de cámara bajo... burlándose cariñosamente de la filosofía contenida y relajada de 'la vida continúa' de su modelo". [156] Nornes indica que esta película es significativa porque destaca el hecho de que las películas de Ozu son disfrutadas de diferentes maneras por dos públicos diferentes: como historias familiares cargadas de emoción por el público general, y como ejercicios de estilo cinematográfico por fanáticos del cine sofisticados. [157]
Late Spring fue lanzada en VHS en una versión subtitulada en inglés por New Yorker Video en noviembre de 1994. [158] [159]
En 2003, Shochiku celebró el centenario del nacimiento de Ozu lanzando un DVD de la película en formato Región 2 en Japón (sin subtítulos en inglés). [160] Ese mismo año, el distribuidor Panorama, con sede en Hong Kong, lanzó un DVD de la película en formato Región 0 (mundial), en formato NTSC , pero con subtítulos en inglés y chino. [161] [162]
En 2004, Bo Ying, un distribuidor chino, lanzó un DVD Región 0 de Late Spring en formato NTSC con subtítulos en inglés, chino y japonés. [161] En 2005, Tartan lanzó un DVD Región 0, subtitulado en inglés de la película, en formato PAL , como Volumen Uno de su serie Triple Digipak de la Trilogía Noriko de Ozu. [161]
En 2006, The Criterion Collection lanzó un conjunto de dos discos con una transferencia digital de alta definición restaurada y nuevas traducciones de subtítulos. También incluye Tokyo-Ga , un tributo a Ozu del director Wim Wenders ; un comentario de audio de Richard Peña ; y ensayos de Michael Atkinson [163] y Donald Richie . [164] En 2009, el distribuidor australiano Madman Entertainment lanzó un DVD de la película subtitulado en inglés para la Región 4 en formato PAL. [160]
En junio de 2010, BFI lanzó la película en formato Blu-ray con clasificación de región B. El lanzamiento incluye un folleto ilustrado de 24 páginas, así como la película anterior de Ozu, The Only Son , también en HD, y una copia en DVD de ambas películas (en la región 2 y PAL). [165] En abril de 2012, Criterion lanzó una versión en Blu-ray de la película. Este lanzamiento contiene los mismos suplementos que la versión en DVD de Criterion. [166]
