Sinfonía coral
Desde finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI se han compuesto varias obras nuevas de este género, entre ellas las escritas por Tan Dun, Philip Glass, Hans Werner Henze y Krzysztof Penderecki.
A finales del siglo XVIII, la sinfonía se estableció como el más prestigioso de los géneros instrumentales.
[5] Finalmente, según Bonds, la sinfonía fue vista «como un drama global y cósmico que trascendió el ámbito del sonido por sí solo».
[4] Al hacerlo, escribe Bonds, Berlioz ilustra para los compositores posteriores «nuevos enfoques para abordar la metafísica en el ámbito de la sinfonía».
Con este fin, Mahler utilizó un coro y solistas en el final de su Segunda Sinfonía, «Resurrección».
Algunos compositores, como Benjamin Britten, Sergéi Rajmáninov, Dmitri Shostakóvich y Ralph Vaughan Williams, siguieron la forma sinfónica en sentido estricto.
[27] También esto puede influir en el contenido musical en las partes donde no hay canto, como en Roméo et Juliette.
Esta fluidez ayudó a facilitar la no narrativa, el tratamiento sinfónico del texto que Vaughan Williams tenía en mente.
Mahler tomó uno similar, tal vez con un enfoque incluso más radical en su Octava Sinfonía, presentando muchas líneas de la primera parte, «Veni Creator Spiritus», en lo que el escritor y crítico musical Michael Steinberg se refiere como «un crecimiento muy denso de repeticiones, combinaciones, inversiones, transposiciones y mezclas».
[36] La intención de Mahler al componer su Octava Sinfonía para un elenco excepcionalmente grande fue lograr un equilibrio similar entre los efectivos vocales y los instrumentales.
[39] Al igual que Stravinski, Mahler hace un uso intensivo y prolongado del contrapunto, sobre todo en la primera parte, «Veni Creator Spiritus».
[40] El musicólogo Deryck Cooke añade que Mahler se ocupa de su enorme elenco «con una claridad extraordinaria».
[12] En otros casos, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas.
Esto es evidente en la inusual orquestación y dirección de escena que Berlioz preparó para su Roméo et Juliette.
Esta pieza tiene en realidad siete movimientos y demanda un intermedio después del cuarto movimiento —«Scherzo de la reina Mab»— para retirar las arpas del escenario y traer el coro de los Capuleto para la marcha fúnebre que sigue.
[52] Dentro de estas divisiones, Antcliffe escribe: Roy Harris compuso su Symphony for Voices en 1935 para un coro a capella dividido en ocho partes.
[53] Malcolm Williamson escribió su Symphony for Voices entre 1960 y 1962, adaptando textos del poeta australiano James McAuley.
Hans Werner Henze compuso en 1997 su Novena Sinfonía en siete movimientos, basándose para su estructura en la novela La séptima cruz de Anna Seghers.
[23] Más recientemente, Glass basó la estructura filosófica y musical de su Séptima Sinfonía en la trinidad sagrada Wixarika.
Liszt descartó el tercer movimiento, pero agregó un elemento coral, un magníficat, al final del segundo.
La agresión de Adolf Hitler hizo que la representación de dicha obra fuera factible, al menos en teoría, ya que la referencia a la «sangre» se aplicaría, por lo menos oficialmente, a Hitler.
[66] Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no suprimían las imágenes o temas ortodoxos.
[68] Amplió la sinfonía a la forma tradicional de cuatro movimientos y la hizo puramente instrumental.
[68] Aunque Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto moldearan la forma sinfónica de Roméo et Juliette y orientaran su contenido, también mostró cómo una orquesta puede suplantar a un texto sin más palabras para ilustrarlo.
[69] El musicólogo Hugh MacDonald escribe que, como Berlioz mantuvo la idea de la construcción sinfónica muy presente, permitió a la orquesta expresar la mayor parte del drama en la música instrumental y poner las secciones expositivas y narrativas en palabras.
[28] El también musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo, Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría orientar la estructura de una sinfonía coral, sin eludir que la obra fuera reconocible como una sinfonía.
[70] En este sentido, el musicólogo Mark Evans Bonds escribe que las sinfonías de Liszt y Mahler deben su influencia a Berlioz.
[72] La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una «Misa invisible»[73] e Ivashkin denominó «una sinfonía contra un contexto coral».
[75][76] Como hizo en su Segunda Sinfonía, Schnittke realiza al mismo tiempo un detallado comentario musical de lo que se está representado.
Las palabras se guardan para un final en el que los cuatro tipos de música religiosa se utilizan como contrapunto[77] como un coro de cuatro partes que canta el Ave María.
