Juan Sánchez Cotán

Juan Sánchez Cotán (Orgaz, Toledo, 1560-Granada, 1627) fue un pintor español, discípulo de Blas de Prado e influido por algunos artistas que trabajaron en El Escorial, como Luca Cambiaso o Juan Fernández Navarrete.[3]​ Por el contrario, Julián Gállego,[4]​ años más tarde, al tiempo que recuperaba el lenguaje alegórico de las flores y los frutos, opuso a la supuesta sobriedad de estos bodegones el valor que tales viandas tenían en su época, donde podían ser consideradas como auténticas golosinas y recordaba cómo a Guzmán de Alfarache se le hacía la boca agua ante el arcón de Monseñor Ilustrísimo Cardenal, su amo romano:[6]​[7]​ Se desconoce la profesión del padre y, por consiguiente, si pudo tener alguna influencia en la inclinación a la pintura de Juan, pero consta que un hermano, Alonso Sánchez Cotán, fue escultor con residencia en Alcázar de San Juan (Ciudad Real), profesión que heredaron sus hijos, Alonso y Damián, aunque este último es posible que se dedicara únicamente a las labores de dorado y estofado en el taller de escultura familiar.[9]​ Aunque no se haya podido confirmar documentalmente, esta relación de aprendizaje resulta verosímil.Prado, que realizó frecuentes viajes a El Escorial asimilando las tendencias manieristas que allí se practicaban, habría sido, según las fuentes literarias, el creador del bodegón español, aunque ninguno de su mano se haya conservado.[10]​ Por otra parte, su relación amistosa y profesional con Sánchez Cotán está acreditada hasta el mismo año de su muerte en 1599.Sánchez Cotán contaba con dos obras del Greco, una Verónica y un Crucifijo vivo.[12]​ El arte singular del cretense, quien figuraba además entre sus deudores, no dejó, sin embargo, huella perceptible en el pintor de Orgaz.Su inclinación se dirigía con preferencia hacia la pintura escurialense, contando también con un Cristo del Mudo y una Oración del huerto de Luca Cambiaso «no acabada» y quizá copia.También se mencionan copias de Tiziano, que podrían responder a los gustos de la clientela más que al interés del propio artista por la pintura veneciana, cuya influencia queda muy diluida al no incorporar Sánchez Cotán en su pintura la técnica suelta ni el sentido del color de los maestros venecianos.Pero la solemnidad de lo escurialense será reinterpretada por Sánchez Cotán con un muy personal y «candoroso primitivismo», recuperando modelos flamencos de comienzos del siglo XVI aunque tratados con técnica diversa.[21]​ Contrario a las exageraciones anatómicas manieristas, aún lo será más al incipiente barroquismo.Sus equilibradas composiciones y los momentos elegidos, siempre más interesado en mostrar los instantes previos al martirio, dedicados a la oración, antes que la muerte misma, marcan las distancias con lo que pocos años más tarde, y al tratar los mismos temas pero con un mayor dramatismo y en un lenguaje ya plenamente barroco, iba a hacer Vicente Carducho, quien, según cuenta Palomino, visitó al Sánchez Cotán en Granada, a donde habría viajado únicamente con intención de conocerle, antes de ponerse a trabajar en su propia serie de escenas cartujanas para El Paular.[26]​ Sánchez Cotán y, sobre todo, su probable maestro, Blas de Prado, se sitúan, por tanto, en los orígenes mismos del género, con amplias repercusiones sobre la posterior evolución del bodegón español.Sobre ese fondo, con luz dirigida que puede calificarse de tenebrista, se destacan las piezas de caza, frutas y hortalizas fuertemente iluminadas y tratadas con un dibujo preciso, muy diferente del modelado que emplea en sus cuadros religiosos.Buena prueba de su éxito es la copia literal del cardo en el Bodegón con cardo y francolín que fue de la colección Barbara Piasecka Johnson, subastado en Christie's en 2004,[28]​ así como en el más tardío Bodegón del desconocido Felipe Ramírez, fechado en 1628 y conservado también en el Museo del Prado.[31]​ En el inventario de 1603 este bodegón se describe como «un lienzo donde están un membrillo, melón, pepino y repollo».El de Chicago Art Institute, probablemente el que se recoge en el mismo inventario como «un cuadro con frutas donde están un ánade y otros tres pájaros», que fue del platero Diego de Valdivieso, no es sino una variación del anterior, con el añadido de las aves que, en cierta forma, rompen la rigurosa geometría del primero.[36]​ Para una parte de la crítica esas interpretaciones se apoyan en alusiones genéricas a contenidos místicos o ascéticos.Pero también el propio pintor aludía en su testamento a uno de ellos simplemente como lienzo «que le hice de una caza», pintura que aún le debía pagar un canónigo toledano.[46]​ Por lo demás, el interés del pintor por estos ejercicios de emulación y entretenimiento, meramente pictóricos, no ofrece dudas y se puede observar, también, en algunos trampantojos que realizó en su cartuja granadina, muy elogiados por Palomino justamente por aquella capacidad que los poetas ponderaban en los bodegones, la de emular, aventajándola, a la naturaleza.En la huida la composición piramidal cerrada del grupo de la Virgen con el Niño, a la manera renacentista, y el delicado estudio de las sombras proyectadas por los árboles bajo los que se cobija la sagrada familia, crean una atmósfera sosegada en la que parece advertirse el silencio monacal.[47]​ Ese interés por la perspectiva, con su capacidad de engañar a la vista, se vuelve a poner de manifiesto en la cruz de madera fingida pintada sobre este lienzo, en la que, recurriendo al tópico, Palomino decía que se había visto repetidamente a los pájaros intentando posarse en sus clavos.En todo ello, la huella de Luca Cambiaso y lo escurialense sigue muy presente.Los desnudos, obligados en el lienzo de los Mártires descuartizados, muestran las limitaciones del pintor en este orden.