Ermita de la Vera Cruz (Maderuelo)
Comencemos… La guerra contra los musulmanes obliga a los cristianos a abandonar estos enclaves en el último tercio del siglo X, y no se consolidarían de nuevo bajo influencia cristiana hasta el año 1011 bajo las órdenes del Conde Sancho García.
La ermita no fue concebida como hoy la percibimos, una obra de arte, o monumento sino como un edificio para la práctica religiosa, motivo por el que el foco de atención no se centra en la belleza ni la estética, sino la practicidad y funcionalidad para el uso para la que fue concebida acorde al gusto, creencias y necesidades del momento.
María José Martínez Ruiz tiene documentado el proceso de adquisición y venta del que ha sido objeto la iglesia, vendida por el obispo a un particular en 1896, movimiento inmobiliario especulativo pues en muy poco tiempo, la propiedad volvió a cambiar de manos multiplicando su precio por siete.
Walter Cook y The Metropolitan Museum of Art (New Yrok, EE:UU) muestran su interés por adquirir las pinturas murales del templo, al igual que el Marqués de Lozoya, quien sugiere una posible filiación estilística entre las pinturas de Maderuelo y algunas catalanas.
Su sencillez arquitectónica contrasta con otras construcciones coetáneas de zonas, alejadas ya del conflicto bélico de la recuperación cristiana del territorio, circunstancia esta que condiciona no solo la arquitectura y los materiales empleados, sino también la iconografía y la ornamentación, determinadas, estas últimas, por el mensaje que pretenden transmitir a la audiencia de la época (no al visitante actual)[v].
La iglesia[vi] (o ermita) de la Vera Cruz de Maderuelo, presenta -como las otras mencionadas- una única nave con cerramiento superior de madera y un presbiterio, algo más estrecho y bajo que esta, con testero plano y cubierto por una bóveda de cañón, ambos cuerpos protegidos por sendas cubiertas a dos aguas a diferente cota, con el presbiterio más bajo que la nave.
La fábrica es de mampostería a cal y canto con las esquinas, codillos del presbiterio, recercos de los vanos y aleros[vii] en sillares labrados a hacha.
La formación y la cultura no eran precisamente las mejores cualidades de la audiencia a quienes iban dirigidas estas pinturas, cuestión esta que también condiciona las representaciones iconográficas, que han de ser claras, concisas y ceñirse al mensaje que se quiere hacer llegar al público del momento.
En la actualidad, aunque se acepta la datación en el segundo o tercer decenio del sigo XII - aún sin documentación que lo asevere-, la hipótesis de una única maestría está seriamente cuestionada abogando más por una corriente estilística común en la época, de la que participaba más de un autor y que pudiera hacerse extensivo a las pinturas recientemente descubiertas en la iglesia de San Miguel (Gormaz, Soria), en las que se repite el esquema del testero con Abel y Melquisedec flanqueando al Agnus Dei'.
Sobre el presbiterio, presidiendo literalmente toda la arquitectura de éste y lo que en él se representa, en una mandorla sostenida por cuatro ángeles tenantes surgiendo de un fondo a modo de rompimiento celestial con ondas y estrellas representando el reino de los cielos, se inserta una Maiestas Domini[xiv] (Imagen 7) con su representación habitual de Cristo sedente con los pies sobre un escabel, la mano derecha levantada en gesto de bendición y en la izquierda portando un libro que simboliza los Evangelios o las Sagradas Escrituras y que en este caso contiene las letras a y Ω[xv] al que acompañan el tetramorfos[xvi], en este caso un tetramorfos angelomorfo (antropozoomórfico), figuras con el cuerpo de ángel y la cabeza del animal o representación que les atribuye Ezequiel y a los que hace mención Juan en el libro del Apocalipsis[xvii].
En el nivel superior, espacio que se corresponde con el tímpano del testero, una superficie rodeada con una cenefa simulando unas ondas que simbolizan el carácter inmaterial de las escenas, visiones metafísicas que solo pueden verse con los ojos del alma, escenas que son las únicas que podría ver los fieles desde la nave cuando asistían a las celebraciones, En el centro geométrico del tímpano, el lugar más preeminente, inserto en el centro de una cruz patada que simboliza la Vera Cruz, advocación del templo, un clípeo[xix] (Imagen 9) sujetado por dos ángeles tenantes con la representación de una teofanía triunfal, la apoteosis del Agnus Dei[xx], el Cordero Nimbado, representación de Cristo Resucitado.
En el lado del evangelio, (a la izquierda del espectador) (Imagen 10) una figura que se identifica con Abel, arrodilladlo en actitud de sumisión, ofrece un cordero como sacrificio a Dios que aparece levitando con una postura que se adapta al espacio ocupado clípeo bendiciendo con su derecha a Abel.
Con una composición casi simétrica a la anterior descrita, en el lado de la epístola (derecha del espectador) una figura también arrodillada y encerrada en un espacio delimitado por ondas, ofrece una copa levantándola.
En definitiva, un refuerzo al mensaje que este debía lanzar a sus feligreses (Imagen 18).
Del registro inferior solo se conservan los restos de unas arquitecturas pintadas.
885) [ii] Denominación no peyorativa, sino propia de la época medieval para referirse a los musulmanes que habían ocupado la península.
[vii] Zonas y elementos que soportan peso o reciben empujes tectónicos.
Se diferencia del Pantocrátor en que este último se representa solo el busto de Cristo y no de cuerpo entero, sentado y con los pies sobre un escabel.
[xvi] Representación de los cuatro evangelistas con sus atributos descritos según la visión de Ezequiel (Ez 1:10) [xvii] (Biblia Reina Valera s.f., (Ap 4:1-9)) [xviii] Que agitan o mueven un incensario.
321) [xxviii] (Biblia Reina Valera s.f., (AP 21, 12-26)) [xxix] Recordemos que ahora estamos mirando hacia los pies del templo.
