El Teatro del Oprimido ( TO ) describe formas teatrales que el practicante de teatro brasileño Augusto Boal elaboró por primera vez en la década de 1970, inicialmente en Brasil y más tarde en Europa . [1] Boal fue influenciado por el trabajo del educador y teórico Paulo Freire y su libro Pedagogía del Oprimido . Las técnicas de Boal utilizan el teatro como medio para promover el cambio social y político en alineación originalmente con la política de izquierda radical y más tarde con la ideología de centroizquierda . En el Teatro del Oprimido, el público se vuelve activo, de modo que como "espectadores" exploran, muestran, analizan y transforman la realidad en la que viven.
Aunque se adoptó oficialmente por primera vez en la década de 1970, el Teatro del Oprimido, un término acuñado por Augusto Boal, es una serie de análisis y críticas teatrales desarrolladas por primera vez en la década de 1950. Boal fue un ferviente defensor del uso de técnicas interactivas, especialmente en el contexto del teatro. Muchas de sus ideas se consideran como "una nueva perspectiva mediática", a pesar de su nacimiento relativamente temprano. Desde entonces, estas ideas se han desarrollado más, dándoles significado en un contexto moderno. La creación del Teatro del Oprimido se basa en gran medida en la idea del diálogo y la interacción entre el público y el intérprete. Además, estas ideas han servido como marco para el desarrollo y la evolución de ideas más sólidas. [2]
Gran parte del proceso teatral de Augusto Boal requiere que una parte neutral esté en el centro de los procedimientos. A este individuo se lo suele llamar el "facilitador". En la literatura de Boal, este papel se denomina el "comodín", en referencia a la neutralidad de la carta Joker en una baraja de cartas.
Esta persona se hace responsable de la logística del proceso y garantiza un desarrollo justo, pero nunca debe comentar ni intervenir en el contenido de la representación, ya que eso es competencia de los "espectadores". La imparcialidad en este contexto significa asegurarse de que la historia problemática, que por su naturaleza implica una situación de opresión que debe superarse, no se resuelva; es decir, que los participantes (los "espectadores") se concentren en resolver el problema de la manera más realista y plausible posible, aunque se esté representando en una pieza teatral de ficción. El resultado debería ser algo así como una "lluvia de ideas" grupal sobre los problemas sociales dentro de la comunidad.
Se trata de un término creado por Augusto Boal para describir a quienes participan en el teatro foro. Hace referencia al doble papel de los que participan en el proceso como espectadores y actores, ya que observan y crean el significado dramático y la acción en cualquier representación.
De igual modo, el término "espectro-actor" puede atribuirse a los participantes del teatro invisible (quienes no son conscientes de que son parte de una producción teatral, pero sin embargo contribuyen a la discusión) y del teatro de imágenes (quienes, al ver la imagen creada, pueden alterarla para reflejar sus propias ideas).
Boal subraya la necesidad crítica de evitar el aislamiento del público. El término “espectador” marca a los participantes como menos que humanos; por lo tanto, es necesario humanizarlos, devolverles su capacidad de acción en toda su plenitud. También deben ser un sujeto, un actor en un plano de igualdad con aquellos aceptados como actores, quienes a su vez deben ser también espectadores. Esto eliminará cualquier noción de que la clase dominante y el teatro sólo representan sus ideales mientras que los miembros del público son las víctimas pasivas de esas imágenes. De esta manera, los espectadores ya no delegan poder en los personajes para pensar o actuar en su lugar. Se liberan; piensan y actúan por sí mismos. Boal sostiene la idea de que el teatro no es revolucionario en sí mismo, sino que es un ensayo de la revolución. (Wardrip-Fruin, 352) [2]
Durante el desarrollo del Teatro del Oprimido, Boal trabajó con muchas poblaciones y probó muchas técnicas. Estas técnicas finalmente se fusionaron en diferentes estilos teatrales, cada uno utilizando un proceso diferente para lograr un resultado diferente. Boal a menudo organizó estos sistemas teatrales como un árbol, con imágenes, sonidos y palabras como raíces, juegos, Teatro de Imágenes y Teatro Foro ascendiendo por el tronco, y luego otras técnicas representadas como ramas que se derivan de estos. [3] A medida que evolucionaron más sistemas de TO, Boal y otros han hecho ligeras modificaciones a las técnicas que aparecen en las distintas ramas, pero el Árbol del Teatro del Oprimido se ha mantenido en gran parte constante:
El teatro de imágenes es una técnica de representación en la que una persona, actuando como escultor, moldea a una o más personas que actúan como estatuas, utilizando únicamente el tacto y resistiéndose al uso de palabras o al modelado de imágenes especulares. Boal afirma que esta forma de teatro es una de las más estimulantes debido a su facilidad de representación y su notable capacidad de representar el pensamiento en una forma concreta debido a la ausencia de modismos lingüísticos. Cada palabra tiene una denotación común para todos, así como una connotación que es única para cada individuo. Cada uno tendrá su propia interpretación de "revolución", y demostrar dicha idea proporciona una comprensión más clara de su intención en la definición cuando se muestra en lugar de contarse. (Wardrip-Fruin, 344). Por ejemplo, uno puede "abrazar" a otro de muchas maneras (de manera apretada y acosadora o de manera relajada y suave), sin embargo, la palabra tiene la misma definición de estrechar a otra persona en los brazos. [2]
Al principio de su carrera, Boal practicaba la " dramaturgia simultánea ", proceso en el que los actores o los miembros del público podían detener una actuación, a menudo una escena corta en la que un personaje estaba siendo oprimido de alguna manera (por ejemplo, un hombre típicamente machista que maltrataba a una mujer o el dueño de una fábrica que maltrataba a un empleado). En las primeras formas de "dramaturgia simultánea", el público podía proponer cualquier solución, pidiendo sugerencias a los actores que improvisaran los cambios en el escenario. [4] Este era un intento de deshacer la división tradicional entre público y actor y hacer que los miembros del público participaran en la actuación, para que tuvieran una participación en la acción dramática que estaban viendo.
El teatro foro nació esencialmente de la "dramaturgia simultánea". El concepto de "actor-espectáculo" se convirtió en una fuerza dominante dentro del trabajo teatral de Boal y le dio forma, ayudándolo gradualmente a cambiar hacia lo que él llamó teatro foro (debido a que la actuación asumía el carácter de una discusión pública o una serie de propuestas, solo en formato dramático). Ahora se alentaba al público no solo a imaginar el cambio sino a practicar realmente ese cambio, subiendo al escenario como "actor-espectáculo" para reemplazar al protagonista y representar una intervención para "romper la opresión". A través de este proceso, el participante también puede darse cuenta y experimentar los desafíos de lograr las mejoras que él/ella sugirió (Wardrip-Fruin, 344). [2] Los actores que dan la bienvenida al actor-espectáculo que se ofrece voluntariamente al escenario actúan contra los intentos del actor-espectáculo de intervenir y cambiar la historia, ofreciendo una fuerte resistencia para que también se reconozcan las dificultades para hacer cualquier cambio.
Así, la manifestación actual del teatro foro de Boal es la siguiente: los actores (ya sean actores profesionales o no profesionales, procedentes de comunidades oprimidas) representan una obra con un núcleo guionado, en la que se representa una opresión relevante para el público. Tras llegar a la conclusión guionada, en la que el o los personajes oprimidos no consiguen superar su opresión, los actores vuelven a empezar la producción, aunque a menudo de forma condensada. En cualquier momento durante esta segunda representación, cualquier actor-espectáculo puede gritar "¡basta!" y ocupar el lugar del actor que representa al individuo oprimido (este actor permanece en el escenario, pero a un lado, dando sugerencias al actor-espectáculo que lo ha sustituido).
Boal aclara que esta práctica no tiene como objetivo mostrar el camino correcto, sino descubrir todos los caminos posibles que se pueden examinar más a fondo. El teatro en sí no es revolucionario, pero ofrece la oportunidad de ensayar para la revolución. Los espectadores aprenden mucho de la representación, aunque la actuación sea ficción, porque la ficción simula situaciones, problemas y soluciones de la vida real. Estimula la práctica de la resistencia a la opresión en la realidad y ofrece un "espacio seguro" para practicar el cambio. Cuando se enfrentan en la realidad con una situación similar a la que han ensayado en el teatro, los participantes que han experimentado el Teatro Foro idealmente desearán ser proactivos y tendrán el coraje de romper con las situaciones opresivas en la vida real, ya que se sienten mucho más preparados y confiados para resolver el conflicto. Otra forma de pensarlo es que ensayar las acciones ayuda a los actores-espectadores a desarrollar su propio coraje y los hace desear la acción para el cambio en la vida real. La práctica de esta forma crea una sensación incómoda de incompletitud que busca su realización a través de la acción real. (Wardrip Fruin, 346) [2]
El teatro invisible es una forma de representación teatral que se lleva a cabo en un lugar en el que la gente normalmente no esperaría ver uno, por ejemplo, en la calle o en un centro comercial. Los intérpretes intentan ocultar el hecho de que se trata de una representación a quienes la observan y pueden optar por participar en ella, animando a los espectadores (o más bien, a los actores-espectadores que no lo saben) a verlo como un acontecimiento real. El teatro invisible fue desarrollado por el brasileño Augusto Boal y Panagiotis Assimakopoulos durante la estancia de Boal en Argentina en la década de 1970 como parte de su obra Teatro del Oprimido, que se centraba en la opresión y las cuestiones sociales.
Un sistema de técnicas ideado para ofrecer a la audiencia una forma de transformar artículos de noticias diarias o cualquier pieza no dramática en una escena teatral. Las estrategias son las siguientes (Wardrip-Fruin, 346): [2]
El Arcoíris del Deseo es una técnica y también una familia de técnicas explicadas por Boal en su libro del mismo nombre. Las técnicas del Arcoíris provienen del Teatro de Imágenes y tienden a centrarse en formas de opresión internalizada representadas por un protagonista en relación con un antagonista . Si bien en su trabajo anterior Boal evitó el uso del Teatro del Oprimido como " terapia dramática ", más tarde comenzó a adoptar estas técnicas más introspectivas como una forma de "teatro y terapia". [5]
Cuando Boal era concejal de Río de Janeiro, creó una nueva forma de teatro llamada "teatro legislativo" para dar a sus votantes la oportunidad de expresar sus opiniones. El objetivo es abrir un diálogo entre los ciudadanos y las entidades institucionales para que haya un flujo de poder entre ambos grupos. Boal llama a este tipo de proceso legislativo una "democracia transitiva", que se encuentra entre la democracia directa (practicada en la antigua Grecia) y la democracia delegada. [ 6] Es similar al teatro foro; sin embargo, el tema de la producción se basa en una ley propuesta que se debe aprobar. Los actores-espectáculos pueden subir al escenario y expresar sus opiniones, ayudando así a la creación de nuevas leyes. Se crearon unas 13 leyes a través del teatro legislativo durante el tiempo de Boal en el gobierno. Desde entonces, la técnica se ha utilizado en el extranjero en países como Canadá y el Reino Unido . [ cita requerida ]
Uno de los participantes cuenta una historia y, de inmediato, los actores la improvisan. Después, cada personaje se divide en sus roles sociales y se les pide a los participantes que elijan un objeto físico para simbolizar cada rol. Por ejemplo, para una comunidad, el símbolo del jefe de familia puede ser una alcancía, ya que ese individuo es quien controla las finanzas (poder). Una vez analizados los personajes, se hace un nuevo intento de contar la historia, pero esta vez eliminando algunos de los símbolos de cada personaje y, en consecuencia, también algunos roles sociales. Por ejemplo, la historia se percibiría de manera diferente si el ladrón tuviera el uniforme de policía y el rehén tuviera un revólver. A través de este método, los participantes se darán cuenta de que las acciones humanas no son el resultado exclusivo y primitivo de la psicología humana; el individuo también habla de su clase. (Wardrip-Fruin, 351) [2]
Boal explica que la técnica de romper la represión consiste en pedir al participante que recuerde un momento concreto en el que se haya sentido especialmente reprimido, lo haya aceptado y se haya sometido a actuar de forma contraria a sus propios deseos. Es necesario, explica, que la elección sea un incidente concreto y no una sensación general de opresión. El participante describe ese incidente, que luego se reconstruye y se representa de nuevo con otros participantes de su elección. Esta actuación se repite, salvo que esta vez se pide al reprimido que luche para imponer su voluntad mientras que a los demás implicados se les invita a mantener la represión.
El conflicto que se genera ayuda a medir la posibilidad de resistencia que uno tiene en situaciones en las que no lo hace, así como a medir la verdadera fuerza del enemigo. El haber ensayado una resistencia a la opresión prepara al individuo para resistir eficazmente en situaciones similares que puedan encontrarse en el futuro. (Wardrip-Fruin, 349) [2]
Boal afirma que el proceso que debe realizarse al hacer este tipo de teatro es el que asciende desde el fenómeno hacia la ley; desde los fenómenos presentados en la trama hacia las leyes sociales que gobiernan esos fenómenos. (Wardrip-Fruin, 349) [2]
El fotoromance es una narración romántica ilustrada con fotografías secuenciales al estilo de una tira cómica, que suele publicarse en revistas y sitios similares. La técnica consiste en presentar a los participantes la trama general sin revelar la fuente del fotoromance. A continuación, se les pide a los participantes que actúen la historia, que luego se compara con la historia real descrita en la fuente. A continuación, se comentan las diferencias.
Una historia particular interpretada y actuada puede ser predecible y patética; sin embargo, al mismo tiempo, este resultado sirve como una perspectiva ideológica. Boal sostiene que si primero actúan la historia ellos mismos y luego leen la versión original, los participantes ya no asumirán una actitud pasiva y expectante, sino una actitud crítica y comparativa. También estarán preparados para detectar el veneno que se infiltra en las páginas de esos fotorrelatos, o los cómics y otras formas de dominación cultural e ideológica. Esta técnica también es útil para analizar los programas de televisión, una fuente dominante de veneno dirigido contra el pueblo. (Wardrip-Fruin, 349) [2]
Esta técnica intenta revelar la superestructura ideológica de una sociedad en forma de sus rituales. En este sentido, los "rituales" describen los patrones de relaciones humanas y las máscaras de comportamiento que esos patrones imponen a los participantes según los roles que desempeñan en la sociedad. Por ejemplo: un hombre va a un sacerdote para confesar sus pecados; a pesar de las identidades individuales del hombre y el sacerdote (es decir, el sacerdote y el feligrés son terratenientes, el sacerdote es un terrateniente y el feligrés es un campesino, etc.), el patrón de comportamiento seguirá siendo el mismo que en otros ejemplos de esta interacción. Esto hará que se desarrollen diferentes escenarios aunque la confesión sea la misma. Boal sostiene que se trata de una técnica extraordinariamente rica que tiene muchas variantes: por ejemplo, el mismo ritual puede ser explorado por sus participantes intercambiando máscaras o puede ser representado por personas de diferentes clases sociales. [2]
Inspirada por Augusto Boal, la Organización Internacional del Teatro del Oprimido vincula a otros grupos del Teatro del Oprimido entre sí. La idea es que otros ayuden a los grupos a organizarse y crear nuevos centros para los Teatros del Oprimido. Hay enlaces a otras organizaciones involucradas en estos proyectos para que cualquiera pueda ponerse en contacto con cualquier otra persona involucrada. [7] Esta organización en línea permite que otros compartan información sobre el Teatro del Oprimido.
La organización más grande de la red del Teatro del Oprimido es Jana Sanskriti. Fundada por Sanjoy Ganguly en Sunderbans, una zona rural a las afueras de Calcuta, en la Bahía de Bengala, Jana Sanskriti tiene más de 40.000 miembros, 30 equipos de teatro y una impresionante trayectoria de arte y activismo que ha dado como resultado importantes mejoras en la salud, la infraestructura, los beneficios sociales, la educación y la conciencia social en toda la región. [8]
Las ideas de Boal han sido ampliamente aceptadas y utilizadas por grupos de teatro en Mozambique después del final de la guerra civil en 1992 para explicar la necesidad de reconciliación y para discutir temas como evitar las minas terrestres, votar en las primeras elecciones democráticas y los derechos de los campesinos bajo la nueva ley de tierras.
El Grupo de Teatro de los Oprimidos - Maputo fue fundado en 2001 después de que Alvim Cossa pasara seis meses estudiando metodología teatral en Río de Janeiro gracias a una beca de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Ha presentado obras como O meu marido está a negar (Mi marido está en la negación), documentada como una película de Rogério Manjate , que trata sobre la prevención y el tratamiento del VIH/SIDA. Esta obra se presenta en lugares públicos (mercados, escuelas y empresas) y se invita al público a asistir y presentar sus propias soluciones a las relaciones de poder desiguales que se muestran en la obra. El resultado es más efectivo que una conferencia en portugués o la distribución de material escrito a una población en gran parte analfabeta. [9]
Theatre of the Oppressed NYC (TONYC) se asocia con miembros de la comunidad a través de organizaciones locales sin fines de lucro y coaliciones de justicia social para formar grupos de teatro. Estos grupos idean y representan obras basadas en sus desafíos frente a la desigualdad económica, el racismo y otras injusticias de derechos humanos. Después de cada actuación, los actores y el público participan en un Foro o Teatro Legislativo, con el objetivo de catalizar el cambio creativo a nivel individual, comunitario y político. TONYC fue fundada en 2011 por Katy Rubin (que se formó con Augusto Boal ), después de regresar a la ciudad de Nueva York y descubrir una falta de "teatro popular", creado y representado por las comunidades reales que enfrentan la opresión. Desde 2011, TONYC ha crecido para capacitar a las comunidades para facilitar el Teatro de los Oprimidos de forma independiente y produce más de 60 actuaciones públicas y talleres al año. [10]
Si bien hay varios grupos en Canadá que trabajan con técnicas de teatro foro (por ejemplo, Mixed Company Theatre, Branch Out Theatre, Theatre for Living) , Stage Left Productions , con sede en Canmore, Alberta, ha sido reconocida por Augusto Boal como el Centro oficial de Teatro de los Oprimidos desde 2005. [11] El mandato de Stage Left es crear un modelo de actuación de "colaboración profesional entre artistas y comunidad" que "integrará a las personas marginadas en la vida creativa, artística y social de [la] comunidad al proporcionar un espacio seguro y accesible en el que puedan explorar, definir y celebrar su cultura; desarrollar confianza, imaginación y expresión artística; contribuir a la cultura de la comunidad de maneras significativas; y expresar identidad individual y colectiva". [12] La producción de Stage Left es intercultural y multifacética, y abarca acciones de teatro de guerrilla, producción, presentación, capacitación, educación, defensa y trabajo de apoyo organizacional.
Kuringa es un espacio y organización teatral dedicada al Teatro del Oprimido (TO) con sede en el barrio Wedding de Berlín, Alemania. El espacio fue fundado en 2011 por Bárbara Santos, directora artística, junto con Till Baumann y Christoph Leucht. Bárbara, artista y activista originaria de Brasil, se desempeñó anteriormente como Coordinadora del Centro de Teatro del Oprimido en Río de Janeiro, trabajando junto al creador de TO Augusto Boal desde 1986. Bárbara también es la líder de la Red Internacional feminista global Ma(g)dalena, un movimiento que centra las historias de las mujeres y utiliza el TO para luchar contra la violencia contra las mujeres, y autora de Teatro del Oprimido - Raíces y Alas: Una Teoría de la Praxis . Kuringa Berlín organiza cursos de capacitación regulares, representaciones de teatro foro y festivales. Sus obras de teatro foro a menudo involucran música, movimiento y arte visual, basándose en los cimientos de la Estética del Oprimido. [13] [14] [15]
Community Dialogue and Change (CCDC) es una organización con sede en Bengaluru, India, que se dedica a la promoción del Teatro del Oprimido, principalmente en el ámbito educativo y en las humanidades médicas. La CCDC ha realizado numerosos talleres entre diversas poblaciones de la India y del extranjero. [16]
Infinite Ability , el grupo de interés especial sobre discapacidad dentro del Grupo de Humanidades Médicas de la Facultad Universitaria de Ciencias Médicas (UCMS), Delhi, India y el CCDC organizaron el primer taller de Teatro del Oprimido para estudiantes de medicina en Delhi en 2011. [17] [18] Ambos grupos están promoviendo el teatro del oprimido en el sur de Asia. [19]
