El término poetas metafísicos fue acuñado por el crítico Samuel Johnson para describir a un grupo informal de poetas ingleses del siglo XVII cuya obra se caracterizaba por el uso inventivo de conceptos y por un mayor énfasis en la calidad oral que en la lírica de sus versos. Estos poetas no estaban afiliados formalmente y pocos eran muy valorados hasta que la atención del siglo XX estableció su importancia.
Dada la falta de coherencia como movimiento y la diversidad de estilos entre los poetas, se ha sugerido que podría ser más útil llamarlos poetas barrocos por su época. Sin embargo, una vez que se estableció el estilo metafísico, fue adoptado ocasionalmente por otros poetas, especialmente los más jóvenes, para adaptarse a las circunstancias apropiadas.
En el capítulo sobre Abraham Cowley en su obra Vidas de los poetas ingleses más eminentes (1779-1781), Samuel Johnson se refiere a principios del siglo XVII, cuando «apareció una raza de escritores que podrían denominarse poetas metafísicos». Esto no implica necesariamente que pretendiera que el término «metafísico» se utilizara en su verdadero sentido, ya que probablemente se refería a una ocurrencia de John Dryden , que dijo de John Donne :
No sólo en sus sátiras, sino también en sus versos amorosos, donde sólo la naturaleza debería reinar, se deja llevar por la metafísica, y confunde las mentes del bello sexo con delicadas especulaciones filosóficas, cuando debería cautivar sus corazones y entretenerlos con las dulzuras del amor. En esto... el señor Cowley lo ha copiado hasta el extremo. [1]
Probablemente el único escritor antes de Dryden que habló del nuevo estilo de poesía fue Drummond de Hawthornden , quien en una carta sin fecha de la década de 1630 hizo la acusación de que "algunos hombres de los últimos tiempos, transformadores de todo, consultaron sobre su reforma y trataron de abstraerla a ideas metafísicas y esencias escolásticas, despojándola de sus propios hábitos y de esos ornamentos con los que ha entretenido al mundo durante algunos miles de años". [2]
La valoración que Johnson hizo de la "poesía metafísica" no fue en absoluto halagadora:
Los poetas metafísicos eran hombres de saber y demostrar su saber era todo su empeño; pero, desafortunadamente, al decidir demostrarlo en rimas, en lugar de escribir poesía, sólo escribieron versos y, muy a menudo, versos que resistían mejor la prueba del dedo que la del oído; pues la modulación era tan imperfecta que sólo se los consideraba versos contando las sílabas... Las ideas más heterogéneas se unen violentamente; la naturaleza y el arte son saqueados en busca de ilustraciones, comparaciones y alusiones; su saber instruye y su sutilidad sorprende; pero el lector comúnmente piensa que su mejora ha sido cara y, aunque a veces admira, rara vez queda satisfecho. [3]
Johnson repetía la desaprobación de críticos anteriores que defendían los cánones rivales de la poesía augusta , pues aunque Johnson puede haber dado a la "escuela" metafísica el nombre por el que ahora se la conoce, estaba lejos de ser el primero en condenar el uso poético del ingenio y los juegos de palabras en el siglo XVII. John Dryden ya había satirizado el gusto barroco por ellos en su Mac Flecknoe y Joseph Addison , al citarlo, destacó la poesía de George Herbert como un ejemplo flagrante. [4]
Durante la década de 1920, TS Eliot hizo mucho por establecer la importancia de la escuela metafísica, tanto a través de sus escritos críticos como aplicando su método en su propia obra. En 1961, A. Alvarez comentaba que "quizás sea un poco tarde para escribir sobre la metafísica. La gran moda de Donne pasó con la desaparición del movimiento experimental angloamericano en la poesía moderna". [5]
Dos décadas después, se expresó una opinión hostil de que el énfasis en su importancia había sido un intento de Eliot y sus seguidores de imponer una "alta historia literaria anglicana y realista" a la poesía inglesa del siglo XVII. [6] Pero la opinión disidente de Colin Burrow, en el Oxford Dictionary of National Biography , es que el término "poetas metafísicos" todavía conserva cierto valor. Por un lado, la poesía de Donne tuvo una influencia considerable en los poetas posteriores, que emularon su estilo. Y hay varios casos en los que los poetas del siglo XVII utilizaron la palabra "metafísico" en su obra, lo que significa que la descripción de Samuel Johnson tiene cierto fundamento en el uso del siglo anterior. [6] Sin embargo, el término aísla a los poetas ingleses de aquellos que compartían rasgos estilísticos similares en Europa y América. Por lo tanto, desde la década de 1960, se ha argumentado que reunir a todos ellos bajo el título de poetas barrocos sería más útil y inclusivo. [7]
No existe un consenso académico sobre qué poetas o poemas ingleses encajan dentro del género metafísico. En su uso inicial del término, Johnson citó solo a tres poetas: Abraham Cowley , John Donne y John Cleveland . Colin Burrow destacó más tarde a John Donne , George Herbert , Henry Vaughan , Andrew Marvell y Richard Crashaw como "figuras centrales", al tiempo que nombró a muchos más, cuya obra total o parcialmente se ha identificado como compartiendo sus características. [6]
Dos antólogos clave en particular fueron responsables de identificar rasgos estilísticos comunes entre los poetas del siglo XVII. Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century (1921) [8] de Herbert Grierson fue importante para definir el canon metafísico. Además, Metaphysical Poets (1957) de Helen Gardner incluyó a escritores "proto-metafísicos" como William Shakespeare y Sir Walter Raleigh y, extendiéndose hasta la Restauración , incluyó a Edmund Waller y Rochester . Si bien es exhaustiva, su selección, como señala Burrow, diluye tanto el estilo que lo vuelve "prácticamente coextensivo con la poesía del siglo XVII". [6]
Entre las incorporaciones posteriores al canon metafísico se encuentran poetas sacros tanto de Inglaterra como de América que habían sido prácticamente desconocidos durante siglos. [9] John Norris era más conocido como filósofo platónico. La poesía de Thomas Traherne permaneció inédita hasta principios del siglo XX. La obra de Edward Taylor , considerado actualmente el poeta en lengua inglesa más destacado de América del Norte, no se descubrió hasta 1937.
La definición de Johnson de los poetas metafísicos era la de un crítico hostil que miraba hacia atrás al estilo del siglo anterior. En 1958, Álvarez propuso un enfoque alternativo en una serie de conferencias que finalmente se publicaron como La escuela de Donne . Se trataba de observar la práctica y la autodefinición del círculo de amigos de Donne, que fueron los destinatarios de muchas de sus cartas en verso. Eran un grupo de unos quince jóvenes profesionales con interés en la poesía, muchos de ellos poetas, aunque, como Donne durante gran parte de su vida, pocos de ellos publicaron su obra. [10] En cambio, circularon copias manuscritas entre ellos. Las atribuciones inciertas dieron como resultado que algunos poemas de su fraternidad fueran atribuidos a Donne por editores posteriores.
Una segunda generación más joven estaba formada por un grupo muy unido de cortesanos, algunos de ellos con vínculos familiares o profesionales con el círculo de Donne, que inicialmente adoptaron el estilo de Donne para cultivar el ingenio . Entre ellos se encontraban Lord Herbert de Cherbury y su hermano George, cuya madre Magdalen fue otra destinataria de cartas en verso de Donne. Con el tiempo, George Herbert, Henry Vaughan y Richard Crashaw, que se conocían entre sí, adoptaron la vida religiosa y extendieron su enfoque anteriormente secular a esta nueva área. Una generación posterior de poetas metafísicos, que escribieron durante la Commonwealth , se volvió cada vez más formulista y carente de vitalidad. [11] Entre ellos se encontraban Cleveland y sus imitadores, así como figuras de transición como Cowley y Marvell.
Lo que todos tenían en común, según Álvarez, era la estima, no por la metafísica, sino por la inteligencia. La observación de Johnson de que «para escribir sobre su plano era necesario al menos leer y pensar» sólo se hizo eco de su reconocimiento un siglo y medio antes en los numerosos homenajes rendidos a Donne a su muerte. Por ejemplo, el comentario de Jasper Mayne de que para los lectores de su obra, «nosotros somos considerados ingeniosos, cuando se entiende». [12] A esto se unía un vigoroso sentido de la voz hablada. Comienza con la versificación tosca de las sátiras escritas por Donne y otros de su círculo, como Everard Gilpin y John Roe. Más tarde se modula en los poemas religiosos reflexivos de la siguiente generación con sus comienzos exclamativos o conversacionales y su sentido de la mente jugando con el tema y examinándolo desde todos los ángulos. Helen Gardner también había notado la calidad dramática de esta poesía como un discurso personal de argumentación y persuasión, ya fuera hablando a un amante físico, a Dios, a la madre de Cristo, María, o a una congregación de creyentes. [13]
Un enfoque diferente para definir la comunidad de lectores es examinar quién habla de quién y de qué manera en su poesía. A la muerte de Donne, es natural que su amigo Edward Herbert le escribiera una elegía llena de lógica metafísica exagerada y altisonante. [14] De manera similar, Abraham Cowley conmemora las muertes de Crashaw [15] y de otro miembro del círculo literario de Donne, Henry Wotton . [16] Aquí, sin embargo, aunque Cowley reconoce brevemente a Crashaw como escritor ("Poeta y santo"), su enfoque principal se centra en cómo la bondad de Crashaw trascendió su cambio de religión. La elegía es tanto un ejercicio de aplicación especial de la lógica como lo fue la de Edward Herbert sobre Donne. Henry Wotton, por otro lado, no es recordado como escritor en absoluto, sino por su carrera pública. La conjunción de su erudición y su papel como embajador se convierte en la metáfora extendida sobre la que gira el homenaje del poema.
Doce "Elegías sobre el autor" acompañaron la primera edición póstuma recopilada de la obra de Donne, Poemas de JD con elegías sobre la muerte del autor (1633), [17] y fueron reimpresas en ediciones posteriores a lo largo de los siguientes dos siglos. Aunque los poemas a menudo se redactaban en un estilo adecuadamente metafísico, la mitad fueron escritos por compañeros clérigos, pocos de los cuales son recordados por su poesía. Entre los que sí lo son, estaban Henry King y Jasper Mayne , quien pronto dejaría la autoría para recibir órdenes clericales . La escritura poética del obispo Richard Corbet también estaba casi terminada para entonces y solo contribuyó con un comentario humorístico. Otros clérigos incluyeron a Henry Valentine (fl 1600-1650), Edward Hyde (1607-1659) y Richard Busby . Dos poetas, Lucius Cary, segundo vizconde de Falkland y Thomas Carew , a quienes se unió en la edición de 1635 Sidney Godolphin , tenían vínculos con el heterodoxo Gran Círculo de Tew . También sirvieron como cortesanos , al igual que otro colaborador, Endymion Porter . Además, Carew había estado al servicio de Edward Herbert.
El vínculo de Isaac Walton con el círculo de Donne era más tangencial. Tenía amigos dentro del Gran Círculo de Tew, pero en el momento de su elegía trabajaba como investigador para Henry Wotton, que tenía la intención de escribir una biografía del poeta. [18] Walton heredó este proyecto después de su muerte, publicándolo bajo su propio nombre en 1640; fue seguido por una vida del propio Wotton que precedió a la colección de las obras de Wotton en 1651. Una vida de George Herbert les siguió en 1670. Los vínculos entre los elegistas de Donne eran, por tanto, de un orden diferente a los que existían entre Donne y su círculo de amigos, a menudo no más que una relación profesional. Y una vez que se había lanzado el estilo poético, su tono y enfoque siguieron disponibles como modelo para escritores posteriores que tal vez no necesariamente se comprometerían tan plenamente con él.
En la introducción a su antología, Grierson intentó caracterizar los rasgos principales de la poesía metafísica. Para él, comienza con una ruptura con el estilo artificial de sus predecesores y un cambio hacia un estilo libre de dicción o convenciones poéticas. [19] Johnson lo reconoció al señalar que su estilo no se lograba "mediante descripciones copiadas de descripciones, imitaciones tomadas de imitaciones, imágenes tradicionales y símiles hereditarios".
Otra característica que destaca Grierson es la dimensión barroca europea de la poesía, sus "fantásticas ideas e hipérboles que estaban de moda en toda Europa". [20] Johnson se había adelantado en parte a él al describir el estilo como "tomado prestado de Marino y sus seguidores". Fue por el uso de ideas en particular que se conoció la escritura de estos homólogos europeos, el Concettismo en italiano, el Conceptismo en español. [21] De hecho, Crashaw había hecho varias traducciones de Marino. Grierson señaló además que el poeta ligeramente mayor, Robert Southwell (que está incluido en la antología de Gardner como precursor), había aprendido del estilo antitético y engreído de la poesía italiana y también sabía español.
La dimensión europea de los poetas católicos Crashaw y Southwell ha sido comentada por otros. En opinión de un crítico de la década de 1960, la definición del alcance del estilo barroco en la poesía inglesa del siglo XVII "puede incluso decirse que ha sustituido a la discusión anterior sobre lo metafísico". [22] Southwell se considera un pionero notable del estilo, en parte porque pasó sus años de formación fuera de Inglaterra. Y la circunstancia de que los últimos años de vida de Crashaw también transcurrieran fuera de Inglaterra contribuyó a convertirlo, a los ojos de Mario Praz , en "el mayor exponente del estilo barroco en cualquier idioma". [23]
Crashaw es citado frecuentemente por Harold Segel al tipificar las características de El poema barroco , [24] pero continúa comparando el trabajo de varios otros poetas metafísicos con sus contrapartes tanto en Europa occidental como oriental. El uso de conceptos era común no solo en el continente, sino también en otras partes de Inglaterra entre los poetas Cavalier , incluidos los elegistas de Donne como Carew y Godolphin. Como ejemplo de la forma retórica en la que varias formas de repetición se acumulan para crear una tensión, que solo se alivia con su resolución al final del poema, Segel cita el trabajo inglés de Henry King, así como el de Ernst Christoph Homburg en alemán y el de Jan Andrzej Morsztyn en polaco. Además, "A su tímida amante" de Marvell se presenta como un ejemplo famoso del uso de la hipérbole común a muchos otros poetas metafísicos y típico también del estilo barroco.
La forma en que George Herbert y otros poetas ingleses "torturan una pobre palabra de diez mil maneras", en la frase de Dryden, encuentra su contraparte en un poema como " Sondagh " (Domingo) de Constantijn Huygens con sus variaciones verbales de la palabra "sol". [25] Además, el juego de palabras en esta escala no se limitó a los poetas metafísicos, sino que se puede encontrar en los múltiples significados de "voluntad" que aparecen en el "Soneto 135" de Shakespeare. [26] y de "sentido" en "Que el alma es más que una perfección o reflejo del sentido" de John Davies . [27] Tales dispositivos retóricos son comunes en la escritura barroca y frecuentemente utilizados por poetas que generalmente no se identifican con el estilo metafísico.
Otro ejemplo llamativo se da en los poemas barrocos que celebran la "belleza negra", construidos sobre la oposición entre la norma de la belleza femenina y los ejemplos que desafían ese lugar común. Hay ejemplos en los sonetos de Philip Sidney , donde el contraste clave es entre "negro" y "brillante"; [28] de Shakespeare, contrastando "negro" y varios significados de "bello"; [29] y de Edward Herbert, donde negro, oscuro y noche contrastan con luz, brillante y brillante. [30] El cabello y los ojos negros son el tema en los ejemplos ingleses, mientras que generalmente es el color de la piel con el que los poetas romances tratan en un estilo paradójico similar. Los ejemplos incluyen "La Gialletta Gallante o La belleza exótica quemada por el sol" de Edward Herbert y "La Bella Schiave" (La bella esclava) de Marino. [31] De manera aún más dramática, En la fiesta del Santísimo Sacramento [32] de Luis de Góngora introduce un diálogo criollo entre dos mujeres negras sobre la naturaleza de su belleza. [33]
Gran parte de esta exhibición de ingenio depende de convenciones literarias perdurables y solo se distingue como perteneciente a esta o aquella escuela por el modo de tratamiento. Pero la escritura inglesa va más allá al emplear ideas e imágenes derivadas de descubrimientos científicos o geográficos contemporáneos para examinar cuestiones religiosas y morales, a menudo con un elemento de casuística . [34] Al aportar mayor profundidad y una calidad más reflexiva a su poesía, estas características distinguen la obra de los poetas metafísicos del uso más lúdico y decorativo del estilo barroco entre sus contemporáneos.
Las ideas del amor platónico ya habían jugado un papel en la poesía amorosa de otros, donde a menudo eran ridiculizadas, aunque Edward Herbert y Abraham Cowley tomaron el tema del " amor platónico " más en serio en sus poemas con ese título. [35]
En la poesía de Henry Vaughan, como en la de otro de los últimos descubrimientos, Thomas Traherne , los conceptos neoplatónicos jugaron un papel importante y contribuyeron a algunos poemas sorprendentes que tratan del recuerdo del alma de la belleza perfecta en el reino eterno y su influencia espiritual.
Mucho antes de que se le diera ese nombre, el enfoque poético metafísico era un modelo disponible para otros fuera de las redes interconectadas de escritores del siglo XVII, especialmente para los jóvenes que aún no se habían decidido por una voz en particular. Los poemas escritos por John Milton mientras aún estaba en la universidad son un buen ejemplo e incluyen algunos que se encontraban entre sus primeros trabajos publicados, mucho antes de su inclusión en sus Poemas de 1645. Su On the Morning of Christ's Nativity (1629) y "On Shakespeare" (1630) aparecen en la antología de Grierson; este último poema y "On the University Carrier" (1631) también aparecen en la de Gardner. Cabe recordar también que en la época en que Milton compuso estos poemas, John Cleveland, un poco más joven, era compañero de estudios en el Christ's College de Cambridge , en quien la influencia del estilo metafísico fue más duradera.
En el caso de Milton, hay una diferencia comprensible en la forma en que adaptó su estilo a sus temas. Para la "Oda de la Natividad" y el poema elogioso sobre Shakespeare, utilizó conceptos barrocos, mientras que sus dos poemas sobre el poeta Thomas Hobson fueron una sucesión de paradojas altruistas. Lo que entonces se tituló "Un epitafio sobre el admirable poeta dramático W. Shakespeare" se incluyó anónimamente entre los poemas que precedieron a la publicación en segundo folio de las obras de Shakespeare en 1632. [36] Los poemas sobre Thomas Hobson fueron incluidos en antologías tituladas Un banquete de bromas (1640, reimpreso en 1657) y Wit Restor'd (1685), que enmarcan las colecciones de poesía de 1645 y 1673 publicadas durante la vida de Milton. [37]
El comienzo de la carrera de escritor de John Dryden coincidió con el período en el que Cleveland, Cowley y Marvell comenzaban a publicar. Todavía no había ingresado en la universidad cuando contribuyó con un poema sobre la muerte de Henry Lord Hastings a los muchos otros homenajes publicados en Lachrymae Musarum (1649). Se caracteriza por la imaginería astronómica, la paradoja, la hipérbole barroca, el juego con el vocabulario culto ("una metampsicosis universal") y la versificación irregular que incluye frecuentes encabalgamientos. [38] Se ha citado al poema como una manifestación de "los extremos del estilo metafísico", [39] pero en esto encaja bien con otros poemas similares: "Elegía sobre la muerte de Henry Lord Hastings" de John Denham , por ejemplo, [40] o "A la muerte de Lord Hastings" de Marvell, más suave. [41] Las diversas correspondencias entre los poemas que aparecen allí a veces se explican como el resultado de que el libro hace una declaración realista encubierta . [42] En las circunstancias políticas que siguieron a la reciente decapitación del rey, era prudente disimular el dolor por él mientras se lloraba por otro bajo los argumentos oscuros y cuidadosamente elaborados típicos del estilo metafísico.
La elección de estilo del joven Milton y del joven Dryden puede explicarse en parte como contextual. Ambos desarrollaron formas de escritura radicalmente diferentes; ninguno de ellos podría considerarse un poeta metafísico en potencia. Tampoco Alexander Pope , pero su poesía temprana evidencia un interés por sus antecesores metafísicos. Entre sus escritos juveniles aparecen imitaciones de Cowley. [43] De joven comenzó a trabajar en la adaptación de la segunda sátira de Donne, a la que había añadido también la cuarta sátira en 1735. [44] Pope también escribió su " Elegía a la memoria de una dama desafortunada " (1717) mientras aún era joven, introduciendo en ella una serie de conceptos metafísicos en los versos que comienzan con "La mayoría de las almas, es cierto, pero se asoman una vez por siglo", que en parte hacen eco de un pasaje del "Segundo aniversario" de Donne. [45] Cuando Pope escribió esto, la moda del estilo metafísico había pasado y una nueva ortodoxia había tomado su lugar, de la que la reescritura de las sátiras de Donne era una expresión. Sin embargo, el rechazo de Johnson a la "escuela" todavía estaba en el futuro y, a principios del siglo XVIII, las alusiones a su obra encontraron eco en los lectores.
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