La música capoeira es el acompañamiento musical tradicional utilizado en la capoeira artística afrobrasileña , con instrumentos como berimbau , pandeiro , atabaque , agogô y reco-reco . La música juega un papel crucial en la capoeira roda , estableciendo el estilo y la energía de un juego.
La música en el contexto de la capoeira se utiliza para crear un espacio sagrado a través del acto físico de formar un círculo ( roda ) y un espacio auditivo que se cree que se conecta con el mundo espiritual. [1] Este significado religioso más profundo existe más como una memoria social para la mayoría de los grupos de capoeira, pero generalmente se entiende como se evidencia en el uso de tambores ngoma (los atabaques del candomblé ) y el berimbau, cuyas formas anteriores se usaban en los rituales africanos para hablar. con los ancestros.
En sus inicios, la capoeira se acompañaba únicamente del gran tambor (conocido como ngoma , conga o atabaque ), palmas y cantos . [2] Hasta mediados del siglo XIX, los tambores eran un instrumento musical destacado en la capoeira. Desde principios hasta mediados del siglo XIX en Río , los viajeros describían la capoeira como una danza de guerra con tambores o palmas . [3] En 1818 , João Angola fue arrestado por posesión de un pequeño tambor en una reunión de capoeira. [4] Tocar un tambor podía acarrear severos castigos, como el 5 de diciembre de 1820 , cuando Mathías Benguela, un esclavo, recibió 200 azotes por ello. [5] A pesar del castigo, los tambores continuaron. Una ilustración de 1824 de Rugendas muestra a un participante de roda tocando un tambor.
En 1833 , el toque de tambores africanos en Río de Janeiro fue prohibido por ley. [5] Debido al tamaño del tambor, no se podía ocultar, lo que provocó que se tocaran clandestinamente en lugares remotos durante la noche. Para evadir el arresto, los esclavos utilizaban instrumentos de percusión improvisados como piezas de arcilla o metal, conchas y piedras. [5]
En 1859 , el periodista francés Charles Ribeyrolls describió las danzas afrobrasileñas en las plantaciones de la provincia de Río de Janeiro, vinculando la conga con la capoeira, y el berimbau con el batuque :
Aquí, la capoeira es un tipo de danza de guerra, acompañada por el ritmo poderoso y militante del tambor Congo . Luego está el Batuque con sus movimientos sensuales, con el Urucungo intensificando o desacelerando el ritmo. [6]
Gerhard Kubik, un etnólogo musical del siglo XX, veía la capoeira como una disciplina en la que el tambor no sólo acompaña sino que también guía y controla las acciones de los intérpretes. [4] El berimbau pertenece a la tradición del candomblé . No se utilizó en capoeira hasta el siglo XX y apareció por primera vez como instrumento de acompañamiento a la capoeira a principios del siglo XX en Bahía. [7] La transición puede haber estado influenciada no sólo por las preferencias musicales sino también por el doble papel del berimbau como arma. [8]
Mestre Pastinha formalizó la inclusión de instrumentos en la orquesta de capoeira Angola. Experimentó con varios instrumentos, incorporando ocasionalmente guitarras ( viola de corda ) e incluso introduciendo en un momento las castañuelas españolas en la roda . [9] La configuración estandarizada actual de tres berimbaus, dos pandeiros, un agogô, un reco-reco y un atabaque probablemente no se estableció hasta la década de 1960 . [9]
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El berimbau, el pandeiro, el atabaque y el canto abren una puerta a un gran universo creativo: la música. [10]
— Maestro Néstor Capoeira
Los instrumentos estándar en la capoeira actual son:
No todas las roda contendrán todos estos instrumentos. Mestre Bimba, por ejemplo, prefería sólo un berimbau y dos pandeiros en sus rodas, pero siempre habrá al menos un berimbau en cualquier roda.
Los berimbaus presiden la roda y sus combinaciones rítmicas sugieren variaciones en el estilo de movimiento entre los dos intérpretes de la roda. Algunos grupos de capoeira insisten en que entre los tres berimbaus, el de tono más bajo (llamado gunga o berraboi ) es el instrumento principal, mientras que otros grupos siguen el ejemplo del berimbau medio ( medio o viola ). La roda comienza y termina a discreción del jugador principal de berimbau, quien puede determinar quién juega a continuación, puede detener los juegos, establecer el ritmo de la música y calmar a los jugadores si se ponen demasiado bruscos. Parece haber acuerdo en que el berimbau más agudo ( viola o violinha ) es un instrumento de acompañamiento, que improvisa libremente basándose en los ritmos del instrumento central.
En su entorno tradicional, hay tres estilos principales de canción que entrelazan la estructura de la capoeira roda.
Comprender las canciones de capoeira es una buena manera de comprender y poner en un contexto histórico la vida y la historia tempranas de Brasil. Si uno puede identificarse con la música a nivel personal, será de gran ayuda para adoptar la herencia vital en el mantenimiento de la capoeira como fuerza cultural. Las canciones de capoeira desempeñan en parte el papel de guía cultural y profesor.
Las canciones, ya sean ladainha, corrido o quadra, se pueden clasificar en muchas categorías para compararlas. La siguiente lista no es exhaustiva.
Muchas canciones también pueden considerarse de categorización cruzada.
La roda comienza con la ladainha ( letanía ), un solo que a menudo canta el miembro más antiguo presente, normalmente el que toca el berimbau principal. Estas canciones pueden improvisarse en el momento, pero la mayoría de las veces se eligen de un canon de ladainhas existentes. La ladainha varía desde tan solo dos líneas hasta 20 o más. Los temas de este tipo de canción incluyen lecciones morales, cuentos, historia, mitología, pueden ser de actualidad para una ocasión particular, así como poesía pura y casi siempre metafórica. La canción es ligeramente estrófica y la melodía es prácticamente la misma en todo el repertorio de ladainha, con algunas variaciones aquí y allá. La ladainha utiliza la forma de cuarteta como modelo, con la primera línea casi siempre repetida.
Una interpretación de esta canción podría ser: Nada es fácil sin trabajo duro. La persona que canta la ladainha grita "Ieeeeeeee" (pronunciado YaaaaaaaaY) para llamar al orden a los asistentes a la roda, que la roda está comenzando. La ladainha termina con "Camará", "Camaradinho" (encaja mejor rítmicamente), o por el contrario, "É hora, hora" (Es la hora). Este eslogan marca el final de la ladainha y el comienzo de la chula, o más propiamente louvação (alabanza).
La louvação inicia la sección de llamada y respuesta de la roda. La louvação invoca a Dios, Mestres, capoeira y da gracias. Esta sección también se llama chulas (la línea en cursiva es la respuesta).
El contenido del louvação también se puede improvisar, por lo que tener buen oído es fundamental para cantar el coro. La louvação, al igual que la ladainha, es estrófica, pero no hay variación en la melodía de una louvação a otra. Sin embargo, si bien se canta con mayor frecuencia en una tonalidad mayor , a veces se puede escuchar en menor si la ladainha también es menor. El coro se canta al unísono, aunque a veces uno de los cantantes utiliza una armonización ocasional, generalmente un tercio más arriba, como puntuación.
Los dos jugadores/jogadores que se han sentado al pé-de-berimbau, o pie del berimbau, durante la ladainha, comienzan el juego al inicio de los corridos.
Los corridos son llamadas y respuestas superpuestas típicas del canto africano, influenciadas y tomadas de las Sambas de Roda de Bahía. A diferencia del corrido mexicano , que es una forma de balada folclórica, el corrido bahiano es una canción corta con una respuesta generalmente estática. El estribillo a menudo se indica utilizándolo como la primera línea de la canción:
El corrido se comunica con la acción de la roda (aunque sin el nivel de interacción de una samba de roda tradicional) para inspirar a los intérpretes, comentar directamente sobre la acción, invoca, elogia, advierte, cuenta historias y enseña valores morales. Hay un corrido de bienvenida a la roda, de cierre de la roda, de pedir a los jugadores que jueguen menos agresivo, más agresivo, que no agarren a la otra persona, y la lista continúa. Los corridos también pueden ser desafíos. El líder cantará un corrido y luego de un tiempo cantará uno muy similar, lo que requerirá que el coro (todos los demás excepto los dos que tocan en la roda) presten mucha atención para cantar la respuesta correcta o dos cantantes pueden intercambiar corridos sobre un tema determinado. Este uso del corrido en una roda es más raro y requiere un poco más de experiencia por parte de los cantantes de lo normal. El desafio/challenge también se puede utilizar con ladainhas. Los corridos tienen la variación melódica más amplia de uno a otro, aunque muchos corridos comparten las mismas melodías. De esta manera se puede aprender un vasto repertorio de corridos y la improvisación dentro de los corridos se convierte en una perspectiva menos desalentadora. Al igual que el louvação, la respuesta del corrido se canta al unísono y, al igual que el louvação, uno de los cantantes utiliza una armonización ocasional, generalmente un tercio por encima, como punteo.
Una innovación de Mestre Bimba, las quadras reemplazan a la ladainha en algunas escuelas de capoeira regionales y contemporáneas. Son canciones de cuatro, ocho, doce (...) versos cantadas en solitario seguidas del louvação. La principal diferencia entre la ladainha y quadra es que la quadra, al igual que el corrido, no tiene un modelo melódico estándar y exhibe una mayor variedad melódica. Las quadras también existen como un tipo especial de corrido con versos solistas de cuatro líneas seguidos de la respuesta coral, como el siguiente:
Capenga ontem teve aquí
Capenga ontem teve aquí
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe
Café e açúcar a vovó
Deu dois vintém a mim
Sim senhor, meu camará
Cuando eu entrar, você entra
Cuando eu sair, você sai
Passar bem, passar mal
Mas todo no mundo é passar
Ja ja ja
Agua de beber
El término chula a menudo se le da a la llamada y respuesta louvação inmediatamente después de la ladainha. En comparación, tradicionalmente en Bahía la chula es el texto de la canción de forma libre de la Samba de Roda cantada entre los bailes (como en la samba parada) y define las estructuras de los otros "estilos" de samba de roda, mientras que la samba corrido dura mientras el cantante tiene ganas de cantarlo antes de pasar a otro. La chula es una forma poética basada en la forma quadra (cuarteta) (que puede haber influido en la sustitución de las ladainhas por quadras por parte de Mestre Bimba) con raíces en Iberia. La palabra chula proviene de la palabra chulo que significa "vulgar", común, rústico (de manera similar, la palabra española chulo/chulito se usa para los indios campesinos en las Américas), siendo a menudo pastoral y sentimental.
Actualmente no se sabe cómo el término chula llegó a referirse al louvação. Pero su similitud con la ladainha y el uso de corridos de la tradición samba de roda probablemente jugaron un papel importante.
Las melodías van desde una quinta arriba (a veces hasta una sexta) y una tercera debajo de la tónica: A (B) CDE (F) G (A), donde C es tónica, el tono principal (B), cuarta (f) y el sexto (A) generalmente se evitan. Ver Licenciatura (música) . La ladainha puede incluir la cuarta debajo de la tónica en la cadencia como un eslogan con "camaradinho" para señalar el comienzo de la louvação. En lugar de una relación tónico-dominante, las ladainhas exhiben una progresión tónico-supertónica (por cierto, la bossa nova exhibe una tendencia similar por razones no relacionadas) donde la tensión armónica está siempre en el segundo grado de la escala, D en la tonalidad de C.
Rítmicamente, la música está en tiempo 4/4, común en la música de la región africana de Angola, donde tienen su origen los ritmos tanto de la samba brasileña como del guaguancó cubano . El canto es en portugués con algunas palabras y frases en kikongo y yoruba. Las letras se alinean con el ritmo de la música, a veces llegando a los ritmos fuertes, a veces a los débiles y a las pastillas, dependiendo de los caprichos de la canción. Se teoriza que los ritmos de la capoeira son efectivamente de Angola; sin embargo, la introducción del berimbau en la capoeira fue relativamente reciente (al menos desde finales del siglo XIX) y las canciones, la instrumentación y los ritmos originales ahora se han perdido. La capoeira en su forma anterior estaba acompañada por omar en kikongo, palmas y acompañamiento de percusión en un tambor transversal. Desde entonces, hasta principios del siglo XX se han utilizado varios instrumentos, incluidos silbatos, castañuelas y violas (pequeñas guitarras brasileñas), y probablemente cualquier instrumento disponible.
El berimbau en sí ha sido un instrumento folclórico para el acompañamiento y la adoración de canciones solistas y se convirtió en un pilar de la roda cuando el alambre de metal estaba ampliamente disponible para su uso como cuerda. Antes, los berimbaus estaban ensartados con fibras vegetales y, por lo tanto, no podían proyectarse tan fuerte como con metal (hoy en día, el alambre se obtiene de neumáticos usados de automóviles y bicicletas). Sin embargo, se observó el uso de alambre de latón en berimbaus ya en 1824 en Río. La inclusión del caxixi con el berimbau es otra innovación reciente que le da al berimbau un toque extra de fuerza. Una teoría dice que los berimbaus estaban equipados con hojas de metal en la parte superior, lo que los convertía en un arma defensiva cuando jugar capoeira abiertamente (que estuvo esencialmente prohibido hasta la década de 1930) era un asunto peligroso.
Las ladainhas de tonalidad menor son más raras pero tienen precedencia. Mestre Traira demuestra su uso en su CD, Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Utiliza una escala pentatónica menor :
Esto produce una variación interesante de la melodía más común de Ladainha. El Louvação está en la misma pentatónica con los corridos correspondientes reelaborados también en la pentatónica.
A diferencia de la mayoría de la música brasileña, la síncopa en esta música es un poco más sutil y se basa en la interacción entre el ritmo de la letra y los tiempos débiles y fuertes de las células isorrítmicas tocadas por los instrumentos, cambiando la sensación del tiempo fuerte de corrido a corrido, y llamadas y respuestas entrelazadas/superpuestas que impulsan la música hacia adelante. A continuación se muestran dos compases musicales separados por la línea de compás |. Los tiempos fuertes se definen como 1 y 3, los tiempos positivos como 2 y 4, y la anticipación, o recuperación, se encuentra entre 4 y 1.
Los ritmos de Angola y São Bento Pequeno por los que se conoce la capoeira Angola crean una síncopa a través del silencio en 3 y acentúan el 4 con dos notas breves zumbadas (ver berimbau). El ritmo de São Bento Grande enfatiza ambos tiempos fuertes en el berimbaus, lo que tiene el efecto de una marcha impulsora (tocada en un tempo rápido de doble tiempo). El atabaque sirve como el latido del corazón de la música, proporcionando un pulso constante en 1 y 3 con tonos abiertos, a menudo con anticipación a 1, y un bajo apagado en 2.:
El agogô, una doble campana afinada en cuarta o quinta abierta, toca:
reco-reco, igualmente
El pandeiro, tiene un poco más de libertad que los demás instrumentos.
Otra versión proporciona
La t final se puede reemplazar con un tono abierto usando el dedo medio un poco más alejado del borde.
El efecto de los instrumentos de apoyo juntos es generar tensión desde una anticipación justo antes del 1 (la tercera nota abierta tocada por el atabaque) hasta el 2, y la resolución en el 3, que luego empuja la celda hacia adelante con la anticipación en el momento del recogida hasta 1. A medida que los berimbaus juegan con y en contra de este marco junto con los versos de la canción, se produce una sorprendente cantidad de síncopas , a pesar de la naturaleza simple de los patrones. Hay muy poco espacio para la improvisación en estos instrumentos de apoyo. Permitir lo contrario tendería a distraer demasiado del contenido de las canciones y de la acción dentro de la roda, además de competir por la atención con los berimbaus. Sin embargo, todavía hay espacio para variaciones ocasionales de los ritmos básicos por parte de los instrumentos de apoyo, especialmente cuando la energía general de la roda es bastante alta.
Los toques de berimbau siguen el patrón de los instrumentos de apoyo, pero con un amplio campo para la improvisación. Lo anterior sobre la síncopa también sigue con el berimbau. En el caso del toque de Angola (las blancas siguientes en este caso representan negras sin silenciar):
El silencio a las 3 da un toque a la sensación de resolución, mientras que el toque de São Bento Grande
contrasta con una mayor sensación de finalidad en el 3.
La viola berimbau, la más aguda de las tres, añade una capa de improvisación rítmica, similar al papel del quinto (tambor) en la rumba cubana , aunque sin la capa de posibilidades rítmicas permitidas en la rumba (que utiliza al menos nueve subdivisiones). de la barra). A continuación se ilustran las posibles subdivisiones para la improvisación en la música capoeira en un solo compás de cuatro tiempos:
Los pueblos bantúes , entre los que se originó la capoeira, creen que la música puede comunicar entre las distintas esferas y penetrar en el otro mundo. [4] En el Congo, el gran tambor de conga , conocido como ngoma , es de gran importancia. Transmitían mensajes a los guerreros, en un idioma que les era familiar. [4]
Mestre Pastinha siempre destacó el papel de la música y el canto en el juego de capoeira:
La capoeira sólo es bella cuando se toca y se canta y sólo pierde su belleza cuando la gente no canta. Es el deber de todos los capoeiristas. No es un fracaso no saber cantar, sino un fracaso no saber responder, al menos al coro. [11]
En la capoeira actual fuera de Brasil, los estudiantes que no dominan el portugués enfrentan desafíos para cantar y comprender la letra. Su falta de familiaridad con los ritmos afrobrasileños les hace más difícil integrar perfectamente los toques de capoeira en su ginga . [12] En consecuencia, los estudiantes principiantes e incluso intermedios pueden dudar en cantar y tocar instrumentos, prefiriendo en cambio movimientos llamativos. Esto, a su vez, perpetúa la desconexión entre la música y los movimientos, lo que resulta en una ginga menos rítmica que los instructores de capoeira luchan por mejorar. [12]
17°37′55″S 41°44′16″O / 17,63194°S 41,73778°W / -17,63194; -41.73778