El arte modular es aquel que se crea uniendo unidades estandarizadas ( módulos ) para formar composiciones más grandes y complejas. En algunas obras, las unidades pueden moverse, quitarse y añadirse posteriormente (es decir, modularse ) para crear una nueva obra de arte, diferente de la configuración original o de las configuraciones resultantes.
Históricamente, los objetos de arte alterables han existido desde el Renacimiento , por ejemplo, en el tríptico " El jardín de las delicias " de El Bosco o en los llamados " retablos alterables ", como el retablo de Isenheim de Matthias Grünewald , o el retablo de Paumgartner de Alberto Durero , donde los motivos cambiantes podían revisarse de acuerdo con los temas cambiantes del calendario eclesiástico.
A partir de la primera mitad del siglo XX, varios artistas contemporáneos intentaron incorporar técnicas cinéticas a sus obras en un intento de superar lo que consideraban la naturaleza predominantemente estática del arte. Los móviles de Alexander Calder se encuentran entre las demostraciones más conocidas de dinamismo físico en las artes visuales, en las que la forma tiene el potencial de variar continuamente a través del movimiento perpetuo, a veces incluso sin la intervención de la mano humana. Los esfuerzos de Jean Tinguely por crear una máquina de arte autodestructiva constituyen quizás la máxima expresión de la mutabilidad del arte, en este caso al tomar la forma de su erradicación total. Victor Vasarely postuló en su Manifiesto Amarillo en 1955 en París que las obras de arte deberían presentar las propiedades de ser multiplicables y repetibles en serie. Más recientemente, la noción de que el arte visual no necesita ser concebido únicamente en términos de objetos permanentemente fijos se encarna en el arte de la performance y la instalación en virtud de sus cualidades temporales y de despliegue. [1]
La modularidad entra en el repertorio artístico moderno en gran medida a través de las disciplinas del diseño industrial y la arquitectura. El arquitecto belga Louis Herman De Koninck dirigió a un equipo de compatriotas en la creación de uno de los primeros sistemas de productos modulares en su serie de cocinas Cubex de 1932. La serie consistía en componentes estandarizados y producidos industrialmente que podían combinarse y disponerse en combinaciones ilimitadas para adaptarse a cocinas de casi cualquier tamaño. El diseñador neoyorquino Gilbert Rohde diseñó varias líneas de muebles modulares para Herman Miller Corporation en los años 30 y 40; al igual que De Koninck, Rohde estandarizó las unidades en dimensiones, materiales y configuraciones para facilitar la producción en masa y la intercambiabilidad. Su línea Executive Office Group (EOG), lanzada en 1942, fue un enfoque de sistemas igualmente innovador para el mobiliario de oficina. Apenas un año antes, Eero Saarinen y Charles Eames habían producido conjuntamente una serie de muebles domésticos modulares para Red Lion Company, resultado de un concurso organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1950, Herman Miller lanzó la serie de unidades de almacenamiento EAS de Charles y Ray Eames, un sistema de estanterías y unidades de pared modulares de gran éxito que sigue en producción en la actualidad. [2] [ se necesita una fuente no primaria ]
El módulo tiene una larga historia en el ámbito de la arquitectura. En la antigüedad, los arquitectos utilizaban el módulo principalmente como unidad de medida que guiaba las proporciones de la planta y la elevación. El autor y arquitecto romano Vitruvio utilizó el método modular en sus descripciones de los órdenes clásicos y la composición de los edificios en su tratado Diez libros de arquitectura , el único texto completo sobre arquitectura que sobrevivió de la antigüedad. Los arquitectos del Renacimiento perpetuaron el sistema vitruviano en su resurrección de los órdenes clásicos, una tradición que continúa hasta nuestros días. Entre los arquitectos modernos, el módulo se utiliza con frecuencia como herramienta de diseño y planificación.
La arquitectura y la escultura modular se cruzaron a partir de la década de 1950 en la obra de Norman Carlberg , Erwin Hauer y Malcolm Leland. Los tres recibieron encargos para diseñar pantallas arquitectónicas perforadas construidas con motivos modulares repetitivos fundidos en hormigón. No estructurales, las pantallas se utilizaron en exteriores de edificios para dividir el espacio, filtrar la luz y crear interés visual. Su trabajo ha llegado a describirse como constructivismo modular , lo que refleja tanto su metodología compositiva como su contexto arquitectónico. Cada uno creó esculturas independientes de temática modular durante la década de 1960 y también después.
La "Pintura blanca" de Robert Rauschenberg de 1951 —que consta de tan solo cuatro cuadrados blancos iguales, [3] con su geometría de formas entrelazadas— es una de las primeras declaraciones de la modularidad como tema autónomo del arte. Rauschenberg exploró este tema ese mismo año en un formato de tres y siete paneles; [4] [5] la disposición lineal de paneles rectangulares en estas versiones sugiere su posible reproducción infinita. La fría abstracción de estos lienzos presagia el surgimiento de la modularidad como un tema de pleno derecho del arte minimalista en la década de 1960. Tony Smith , Sol LeWitt , Dan Flavin y Donald Judd se encuentran entre los exponentes más prolíficos de esta escuela durante el período. En particular, el trabajo de Smith es clave para comprender la transformación de la modularidad de una herramienta de composición y producción a un tema artístico ampliamente investigado por derecho propio.
Smith comenzó su carrera como diseñador arquitectónico. Para ampliar su formación, trabajó como aprendiz en algunos proyectos de Frank Lloyd Wright durante un par de años a partir de 1938. De Wright aprendió a utilizar sistemas modulares para generar diseños arquitectónicos en planos bidimensionales, así como en aplicaciones tridimensionales, como el desarrollo de secciones de edificios y elementos interiores empotrados. Como arquitecto, el propio Wright formó parte de un continuo de siglos de antigüedad que se remonta a Vitruvio hasta la antigüedad grecorromana, en la que se utilizaba el módulo para proporcionar formas construidas y esculpidas. En el caso de Wright, el interés por el diseño modular también puede haber derivado de su familiaridad con la práctica modular en la arquitectura tradicional japonesa (como el tatami ).
La Casa Hanna de Wright de 1937 es un claro ejemplo de la habilidad del maestro para el diseño modular moderno en múltiples dimensiones. Sus llamativas formas angulares se construyen a partir de los módulos hexagonales individuales que definen la planta y varios elementos verticales. El uso que Wright hace del hexágono aquí no es en absoluto una elección estética arbitraria, sino un ejemplo de cómo arraigó su arquitectura en la naturaleza al inspirarse en sus formas y principios: las celdas hexagonales entrelazadas del panal de abejas son la representación más perfecta de la naturaleza del diseño modular. No es de extrañar que a este proyecto se lo denomine a veces la "Casa del panal".
Smith emplearía el hexágono y otras geometrías elementales en su propia práctica arquitectónica y nuevamente en la escultura que comenzó a fabricar a principios de la década de 1960. Liberadas de los requisitos programáticos y estructurales extensivos de su trabajo arquitectónico, las esculturas de Smith son extrusiones tridimensionales de forma modular sin ningún propósito pragmático ostensible más allá de la contemplación estética.
Es significativo que Smith no fabricara manualmente la versión final de sus esculturas, sino que subcontratara su producción a trabajadores especializados en fundiciones e instalaciones industriales, que trabajaban a partir de sus dibujos y modelos para fabricar los diseños. En parte, esto refleja la formación de Smith como arquitecto, que habitualmente diseña y documenta, pero no construye, su arte. Esto refuerza aún más la idea del arte modular como un sistema generativo en el que la disposición de unidades formales predeterminadas (en lugar de una invención imaginativa generalizada) define el acto creativo. Por último, es coherente con la noción implícita en la modularidad de que la oferta de módulos en un sistema modular debe ser infinita, es decir, que se produzcan de forma industrial en lugar de artesanal, para que el sistema se haga realidad. (Las abejas en un panal funcionan esencialmente como una empresa industrial en la medida en que la producción de celdas es ilimitada.)
La obra de Smith y la escuela minimalista constituyen la exploración más amplia de la modularidad en el arte antes del milenio. Sin embargo, ni esta ni las exploraciones del arte móvil y alterable en los siglos anteriores sintetizaron las dos características centrales del arte modular. Los móviles y otras piezas cinéticas no eran modulares, y la obra modular de los artistas minimalistas de mediados de siglo no era, con algunas excepciones, modificable.
Una escuela de pensamiento que surge de los Estados Unidos enfatiza la alineación del arte modular con el carácter postindustrial de la cultura del siglo XXI y su contraste con las nociones tradicionales de arte. [6] Las características centrales del postindustrialismo, como lo define en gran medida el teórico Daniel Bell en su libro de 1973 The Coming of Post-Industrial Society , incluyen el surgimiento de una economía de servicios en lugar de una manufacturera; la preeminencia social y económica de las clases creativas, profesionales y técnicas; el lugar central del conocimiento teórico como fuente de innovación; la fuerte influencia de la tecnología en la vida diaria; y altos niveles de urbanización. [7]
El arte modular parece sincronizarse perfectamente con varios de estos criterios. Por ejemplo, su capacidad de modificación manual abre la posibilidad de un arte cocreativo, en el que el coleccionista o usuario colabora con el artista modular original para determinar conjuntamente la apariencia de la obra de arte. Esto presupone la existencia de personas creativas capaces e interesadas en desempeñar ese papel, una evolución demográfica que ya estaba en marcha en la época de Bell y que desde entonces se ha estudiado en obras como Rise of the Creative Class (2002) de Richard Florida. [8]
La co-creación está estrechamente asociada a la personalización en masa , un modelo de producción que combina la posibilidad de personalización individual con la producción en masa. El arte modular y la personalización en masa comparten una característica común: la síntesis de dos cualidades opuestas. Por un lado, como ya se ha dicho, el propio concepto de modularidad implica una oferta ilimitada de módulos idénticos, como sólo la producción industrial puede proporcionar; por otro lado, la capacidad del individuo para reorganizar estos módulos en la obra de arte en función de criterios estéticos reinyecta una dimensión subjetiva y puramente humana en el acto creativo.
La personalización en masa sólo es posible gracias a la llegada de los ordenadores y de un tipo de software conocido como configurador . Un configurador es una herramienta de software que utiliza el comprador para configurar un producto a partir de las opciones que ofrece el vendedor. Aplicado al propósito de componer una obra de arte modular en pantalla, puede facilitar enormemente el diseño de un conjunto modular al permitir al usuario estudiar múltiples opciones de diseño con mayor rapidez y profundidad que utilizando métodos analógicos. Una vez establecido el diseño, se envía un archivo informático por aire a una planta de fabricación donde un equipo controlado por robots produce el objeto según sus especificaciones. Esta fabricación asistida por ordenador (CAM) no sólo permite la personalización de objetos producidos en masa, sino que también permite un nivel mucho mayor de precisión y ajuste, cualidades fundamentales para que los módulos se unan físicamente. La identificación de Bell de la tecnología como eje central de la vida posindustrial se subraya en el entrelazamiento de lo digital con la realización física del arte modular.
En Europa, donde la escuela minimalista de arte modular de los años 1960 se consideraba a menudo un fenómeno principalmente estadounidense, el debate sobre la modularidad suele centrarse en su capacidad de cambio. Por ejemplo, la mutabilidad del arte es un principio central del Arte Povera , un movimiento contemporáneo que surgió en Italia y que sostiene que las obras de arte "no deben verse como entidades fijas", sino como objetos de cambio y movimiento para "incluir el tiempo y el espacio de una manera nueva. Lo que está en juego es la cuestión de transferir la fenomenología de la experiencia humana" a las artes. [9]
Más recientemente, la artista Leda Luss Luyken ha producido pinturas modulares, compuestas de paneles pintados móviles colocados en marcos de acero. Luss Luyken ha bautizado su obra como "ModulArt". [10] En su obra, cambiar la configuración de una pintura modular constituye una forma de movimiento, ofreciendo al espectador vistas e interpretaciones alternativas, y alineando así la obra más estrechamente que un objeto estático con el dinamismo de la experiencia física humana. [11] El historiador y teórico del arte Denys Zacharopoulos llamó a esto "una nueva forma de movimiento en la pintura". [12] El concepto de arte modular permite al usuario descomponer y recomponer una obra de arte que ya está terminada reorganizando sus partes, brindando así numerosas posibilidades para imágenes cada vez más nuevas que aún no se han imaginado. La pintura original puede recontextualizarse ad libitum y ad infinitum.
La artista estadounidense Mitzi Cunliffe, que trabajó en la década de 1950 y 1960 en Manchester (Reino Unido), desarrolló esculturas compuestas por múltiples bloques de unos treinta centímetros cuadrados que juntó en diversas combinaciones para dar un efecto escultural a gran escala. Se refirió a ellas como esculturas modulares . La Universidad de Manchester y el Instituto de Ciencia y Tecnología de la Universidad de Manchester (UMIST) adquirieron algunas de estas obras, aunque no hay referencias a ellas en los relatos publicados de su trabajo. [13]
El escultor y ceramista Malcolm Leland diseñó en 1954 un sistema de escultura modular similar [14] basado en un único módulo de 23 pulgadas de alto que podía apilarse verticalmente mediante un pasador de centrado; el módulo tiene un contorno generalmente biomórfico y curvilíneo que produce una silueta ondulada cuando se colocan varios módulos uno sobre otro. La técnica de apilar elementos repetitivos en círculo recuerda a la “ Columna sin fin ” de Constantin Brâncuși de 1938.
A partir de la década de 1970, Norman Carlberg, contemporáneo de Leland, produjo grupos de grabados enmarcados en forma cuadrada [15] que colocó juntos en una pared formando una cuadrícula apretada, cada uno de los cuales concibió como un módulo independiente. Luego se invita al espectador a rotarlos o reposicionarlos para generar nuevas imágenes compuestas. La calidad abstracta de los grabados mejoró las posibilidades creativas de su reorientación en la medida en que no son direccionales y están geométricamente relacionados.
La artista conceptual Leda Luss Luyken , nacida en Grecia y formada inicialmente como arquitecta, ha estado explorando la modularidad en el medio de la pintura desde la década de 1990. En su obra, paneles de lienzo estandarizados se montan como módulos sobre un marco de acero dentro del cual se pueden mover y rotar.
En Estados Unidos, Moshé Elimelech creó lo que ha llamado "construcciones cúbicas". Se trata de múltiples agrupaciones de cubos de aproximadamente tres pulgadas colocados dentro de bolsillos en una caja de sombras enmarcada. En cada cubo aplica pintura en campos de color brillante y patrón abstracto con pinceladas precisas y controladas. Al igual que Carlsberg, Elimelech luego invita al espectador a reposicionar cualquiera o todos los cubos para mostrar uno de sus seis lados, cada uno de los cuales está pintado con un patrón diferente. Elimelech expone desde la década de 1980, principalmente en galerías de California y también tiene obras representadas en varias tiendas de diseño de museos. [16] [ se necesita una fuente no primaria ]
Otro portafolio de arte modular interactivo proviene de Studio for ART and Architecture, una firma con sede en Nueva York dirigida por Donald Rattner. [ fuente no primaria necesaria ] Rattner ha diseñado arte modular en los medios de esculturas de pared, pinturas rotativas, tapices, papeles pintados de artistas y libros de artistas. Para llevar su trabajo y el de otros "artistas modulares" al mercado, Rattner fundó ART (art-rethought), una tienda de arte enfocada en el trabajo co-creativo y modular. [ fuente no primaria necesaria ] En sus escritos Rattner ha enfatizado el aspecto post-industrial de las tendencias más recientes en arte modular, acuñando el término "Nuevo Industrialismo" para denotar personalización masiva, producción a pedido, innovación abierta, diseño co-creativo, tele-fabricación, robótica y otras tecnologías impulsadas por computadora que están redefiniendo cómo se hacen las cosas en el mercado global. [17]
La modularidad en la música puede verse como la incorporación al mundo de la pintura de dos elementos clave de la composición musical y del cine: [ aclaración necesaria ] la variación de un tema y el movimiento de y dentro de una imagen. Por esta misma razón, el compositor contemporáneo Minas Borboudakis ha dedicado la tercera parte de su trilogía ROAI III para piano y electrónica a la metodología modular. [ cita requerida ]
El compositor y teórico de las artes italiano Stefano Vagnini ha desarrollado una teoría de la composición de código abierto basada en la agregación modular. [18] El concepto de una obra de arte musical como algo cerrado, limitado e inmóvil desaparece en favor de un proceso de numerosas agregaciones que permiten que una composición se vuelva infinita en principio. Varias composiciones de este tipo se interpretaron en Europa, Sudamérica, Asia y Norteamérica y se discutieron en conferencias en Europa. El enfoque se está discutiendo académicamente en la Universidad de West Georgia y el Centro de Artes Culturales de Carrollton en los EE. UU. El escritor, pintor y teórico del arte Gian Ruggero Manzoni describió la modularidad de las composiciones de Vagnini como "circulares como la existencia, sus obras no están terminadas, sino que son meramente estímulos para nuevas voces". [19]