El periodismo musical (o crítica musical ) es la crítica y la información de los medios sobre temas musicales, incluida la música popular , la música clásica y la música tradicional . Los periodistas comenzaron a escribir sobre música en el siglo XVIII, proporcionando comentarios sobre lo que hoy se considera música clásica. En la década de 1960, el periodismo musical comenzó a cubrir de manera más prominente música popular como el rock y el pop después del avance de The Beatles . Con el auge de Internet en la década de 2000, la crítica musical desarrolló una presencia en línea cada vez mayor con blogueros musicales, aspirantes a críticos musicales y críticos establecidos que complementaban los medios impresos en línea. El periodismo musical actual incluye reseñas de canciones, álbumes y conciertos en vivo, perfiles de artistas discográficos y reportajes sobre noticias de artistas y eventos musicales.
El periodismo musical tiene sus raíces en la crítica de música clásica , que tradicionalmente ha comprendido el estudio, discusión, evaluación e interpretación de la música que ha sido compuesta y anotada en una partitura y la evaluación de la interpretación de canciones y piezas clásicas, como sinfonías y conciertos .
Antes de la década de 1840, aproximadamente, los informes sobre música los realizaban revistas musicales, como la Allgemeine musikalische Zeitung (fundada por Johann Friedrich Rochlitz en 1798) y la Neue Zeitschrift für Musik (fundada por Robert Schumann en 1834), y en revistas de Londres como como The Musical Times (fundada en 1844 como The Musical Times y Singing-class Circular ); o bien por reporteros de periódicos generalistas donde la música no formaba parte de los objetivos centrales de la publicación. Un influyente crítico musical inglés del siglo XIX, por ejemplo, fue James William Davison de The Times . El compositor Héctor Berlioz también escribió reseñas y críticas para la prensa parisina de las décadas de 1830 y 1840. [1]
El periodismo musical de arte moderno a menudo se basa en la consideración de la teoría musical de los diversos elementos de una pieza o interpretación musical, incluidos (en lo que respecta a una composición musical ) su forma y estilo, y para la interpretación, los estándares de técnica y expresión. Estos estándares se expresaron, por ejemplo, en revistas como Neue Zeitschrift für Musik , fundada por Robert Schumann , y continúan hoy en las columnas de periódicos y revistas serios como The Musical Times . [1]
Varios factores, incluido el crecimiento de la educación, la influencia del movimiento romántico en general y en la música, la popularización (incluido el "estatus de estrella" de muchos intérpretes como Liszt y Paganini ), entre otros, llevaron a un creciente interés por la música entre los no judíos. -revistas especializadas, y un aumento del número de críticos por profesión de distintos grados de competencia e integridad. La década de 1840 podría considerarse un punto de inflexión, en el sentido de que los críticos musicales posteriores a la década de 1840 en general no eran también músicos en ejercicio. [1] Sin embargo, los contraejemplos incluyen a Alfred Brendel , Charles Rosen , Paul Hindemith y Ernst Krenek ; todos ellos practicantes modernos de la tradición de la música clásica que también escriben (o escribieron) sobre música.
Entre las periodistas musicales del siglo XX que cubrieron interpretaciones de música clásica se encuentran Ruth Scott Miller del Chicago Tribune (1920-1921), Henriette Weber del Chicago Herald-Examiner y Claudia Cassidy , que trabajó para el Chicago Journal of Commerce (1924-1941) . ), el Chicago Sun (1941–42) y el Chicago Tribune (1942–65). [2]
A principios de la década de 1980, comenzó a producirse una disminución en la cantidad de crítica clásica "cuando la crítica de música clásica comenzó visiblemente a desaparecer" de los medios. En ese momento, los principales periódicos todavía empleaban típicamente a un crítico musical jefe , mientras que revistas como Time y Vanity Fair también empleaban críticos de música clásica. Pero a principios de la década de 1990, las críticas clásicas desaparecieron de muchas publicaciones, en parte debido a "una disminución del interés por la música clásica, especialmente entre los más jóvenes". [3]
También fue motivo de preocupación en el periodismo de música clásica cómo los críticos estadounidenses pueden escribir sobre música étnica y folclórica de culturas distintas a la suya, como las ragas indias y las obras tradicionales japonesas. [4] : viii, 173 En 1990, el World Music Institute entrevistó a cuatro críticos musicales del New York Times quienes propusieron los siguientes criterios sobre cómo abordar la música étnica:
Un hallazgo clave en un estudio de 2005 sobre periodismo artístico en Estados Unidos fue que el perfil del "crítico de música clásica promedio es un hombre blanco, de 52 años, con un título de posgrado". [5] : 10 Los datos demográficos indicaron que el grupo estaba formado por 74% de hombres, 92% de blancos y 64% había obtenido un título de posgrado. [5] : 15 Un crítico del estudio señaló que debido a que se incluyeron todos los periódicos, incluidos los periódicos regionales de baja circulación, la representación femenina del 26% tergiversó la escasez real, en el sentido de que los "grandes periódicos estadounidenses, que son los que influyen en la opinión pública, prácticamente no tienen mujeres críticas de música clásica", con las notables excepciones de Anne Midgette en el New York Times y Wynne Delacoma en el Chicago Sun-Times . [6]
En 2007, The New York Times escribió que la crítica de música clásica, que caracterizó como "un esfuerzo altruista que ha existido al menos tanto tiempo como los periódicos", había sufrido "una serie de éxitos en los últimos meses" con la eliminación, degradación o redefinición de los trabajos de los críticos en los periódicos de Atlanta, Minneapolis y otros lugares, citando a Peter G. Davis de la revista New York , "una de las voces más respetadas del oficio, [quien] dijo que había sido obligado a dimitir después de 26 años ". [7] Considerando que "los análisis, comentarios y reportajes sólidos son vitales para la salud de esta forma de arte", The New York Times declaró en 2007 que continuaba manteniendo "una plantilla de tres críticos de música clásica a tiempo completo y tres trabajadores independientes". observando también que la crítica de música clásica está cada vez más disponible en los blogs, y que varios otros periódicos importantes "todavía tienen críticos de música clásica a tiempo completo", incluidos (en 2007) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun , The Philadelphia Inquirer y The Boston Globe . [7]
Los escritores musicales no empezaron a "tratar en serio la música pop y rock" hasta 1964, "después del avance de los Beatles ". [8] : 45 [ atribución necesaria ] En su libro La crítica del rock desde el principio , Ulf Lindberg y sus coautores dicen que la crítica del rock parece haber sido "más lenta en desarrollarse en Estados Unidos que en Inglaterra". [9] Una de las primeras revistas de música británicas, Melody Maker , se quejó en 1967 de cómo "los periódicos y las revistas están continuamente martillando [es decir, atacando] la música pop ". [8] : 116 Desde 1964, Melody Maker lideró a sus publicaciones rivales en términos de abordar la música y los músicos como un tema de estudio serio en lugar de un mero entretenimiento. Los reporteros como Chris Welch y Ray Coleman aplicaron una perspectiva previamente reservada para los artistas de jazz al surgimiento de los grupos de rock y pop locales con influencia estadounidense, anticipando la llegada de los críticos de rock. [10] Entre los periódicos de gran formato de Gran Bretaña, la música pop ganó exposición en la sección de arte de The Times cuando William Mann , el crítico de música clásica del periódico , escribió una apreciación de los Beatles en diciembre de 1963. [11] [12] A principios de 1965, The Observer , el periódico dominical intelectual del país, señaló un cambio en el esnobismo cultural del establishment hacia la música pop al nombrar a George Melly como su "crítico de la cultura pop". [13] Tras la llegada de Tony Palmer a The Observer , [14] el primer diario que empleó a un crítico de rock dedicado fue The Guardian , con el nombramiento de Geoffrey Cannon en 1968. [15]
Los escritores de Melody Maker defendieron las nuevas formas de música pop de finales de los años 1960. "En 1999, la prensa de 'calidad' publicaba regularmente reseñas de conciertos y álbumes de música popular", que tenían un "papel clave para mantener el pop" en la atención del público. A medida que más críticos de música pop comenzaron a escribir, esto tuvo el efecto de "legitimar el pop como forma de arte"; como resultado, "la cobertura periodística se desplazó hacia el pop como música más que hacia el pop como fenómeno social". [8] : 129 [ atribución necesaria ]
En el mundo de la crítica de música pop, ha tendido a haber cambios rápidos. La "industria de la música pop" espera que cualquier crítico de rock en particular probablemente desaparezca de la vista popular dentro de cinco años; por el contrario, según el autor Mark Fenster, las "estrellas" de la crítica del rock tienen más probabilidades de tener carreras largas con "contratos de libros, columnas destacadas y puestos editoriales y de personal en revistas y periódicos". [dieciséis]
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El autor Bernard Gendron escribe que en los Estados Unidos "el surgimiento de una prensa de rock 'seria' y de un crítico de rock" comenzó en 1966, presagiado por Robert Shelton , el crítico de música folk de The New York Times , que escribió artículos alabando a los Beatles y a Bob. Dylan , el último de los cuales acababa de abrazar el rock 'n' roll actuando con acompañamiento eléctrico en el Newport Folk Festival de 1965 . [17] Paul Williams , un estudiante de dieciocho años, lanzó la revista pop Crawdaddy! en febrero de 1966; En junio, Richard Goldstein , recién graduado y escritor de Nuevo Periodismo , estrenó su columna "Pop Eye" en The Village Voice , que Gendron describe como "la primera columna regular sobre rock 'n' roll... que aparece en un medio cultural establecido". publicación". [18] El periodista de rock Clinton Heylin , en su papel de editor de The Penguin Book of Rock & Roll Writing , cita "la verdadera génesis de la crítica del rock" al surgimiento de Crawdaddy! [19] Lindberg et al. Dicen que, si bien Williams es ampliamente considerado como el primer crítico de rock estadounidense, "sin embargo, buscó material en Inglaterra". [20]
Según Gendron, las primeras piezas más significativas de Goldstein fueron un "manifiesto" sobre el rock 'n' roll y el "esteticismo pop", y una valoración elogiosa del álbum Revolver de los Beatles . Publicado a finales de agosto, este último artículo proporcionó "la primera reseña sustancial de rock dedicada a un álbum que aparece en cualquier revista no rock con poder de acreditación". [21] Mientras que Williams podía estar seguro de contar con lectores comprensivos, dada la naturaleza de su publicación, la tarea de Goldstein era ganarse a lectores más intelectuales sobre los méritos artísticos de la música pop contemporánea. [21] En este momento, tanto Goldstein como Williams ganaron considerable renombre en la corriente cultural [22] y fueron objeto de artículos de perfil en Newsweek . [23]
El surgimiento del periodismo rock coincidió con un intento de posicionar la música rock, particularmente la obra de los Beatles, en el panorama cultural estadounidense. [24] [25] El discurso crítico se vio intensificado aún más por la respetuosa cobertura brindada al género en publicaciones convencionales como Newsweek , Time y Life en los meses previos y posteriores al lanzamiento de Sgt. de los Beatles. Álbum de Pepper's Lonely Hearts Club Band en junio de 1967. [26] [27] Dentro de este discurso, Richard Meltzer , en un ensayo para Crawdaddy! en marzo, desafió la estética intelectual del rock propuesta por Goldstein. La crítica mixta de este último sobre el sargento. Pepper en The New York Times fue igualmente objeto de debate periodístico e provocó represalias por parte de musicólogos, compositores y comentaristas culturales. [25]
Entre otros jóvenes escritores estadounidenses que se convirtieron en columnistas pop tras el nombramiento de Goldstein se encuentran Robert Christgau (en Esquire , desde junio de 1967), Ellen Willis ( The New Yorker , marzo de 1968) y Ellen Sander ( Saturday Review , octubre de 1968). [22] Christgau fue el "creador del enfoque de 'guía del consumidor' para las reseñas de música pop", un enfoque que fue diseñado para ayudar a los lectores a decidir si comprar un nuevo álbum. [8] : 4 [ atribución necesaria ]
Según el académico de música popular Roy Shuker en 1994, libros de referencia musical como The Rolling Stone Record Guide y Christgau's Record Guide desempeñaron un papel en el surgimiento de los críticos de rock como creadores de tendencias en la industria musical, "construyendo su propia versión del tradicional alto / baja división cultural, generalmente en torno a nociones de integridad artística, autenticidad y la naturaleza del comercialismo". Estas colecciones de reseñas, continúa Shuker, "se convirtieron en biblias en el campo, estableciendo ortodoxias en cuanto al valor relativo de varios estilos o géneros y panteones de artistas. Los coleccionistas y entusiastas de discos, y las tiendas de discos especializadas y de segunda mano, inevitablemente tienen copias manoseadas de Estos y otros volúmenes similares están al alcance de la mano." [28]
En el ámbito de la música rock, como en el de la música clásica, [29] los críticos no siempre han sido respetados por sus sujetos. Frank Zappa declaró que "la mayor parte del periodismo de rock se centra en personas que no saben escribir, entrevistando a personas que no pueden hablar, para personas que no saben leer". En la canción de Guns N' Roses " Get in the Ring ", Axl Rose atacó verbalmente a los críticos que daban críticas negativas a la banda debido a sus acciones en el escenario; Críticos como Andy Secher, Mick Wall y Bob Guccione Jr. fueron mencionados por su nombre.
La música rock recibió una cantidad considerable de críticas por parte de las comunidades cristianas conservadoras de los Estados Unidos. Esta crítica fue más fuerte durante las décadas de 1960 y 1970, siendo algunos de los críticos cristianos más destacados David A. Noebel , Bob Larson y Frank Garlock. [30] Si bien estos hombres no eran críticos musicales profesionales, a menudo afirmaban ser críticos de rock calificados debido a sus experiencias profesionales tanto con la música como con la religión. [30] Por ejemplo, Larson trató de afirmar su autoridad como crítico de rock al afirmar: "Como ministro, ahora sé lo que es sentir la unción del Espíritu Santo. Como músico de rock, sabía lo que significaba". sentir la unción falsa de Satanás". [31]
Las críticas cristianas a la música rock a mediados del siglo XX a menudo se centraban en argumentos de que el rock era tanto sonora como moralmente malo y físicamente dañino tanto para el cuerpo como para el alma. [30] Utilizando estos argumentos centrales, Noebel, Larson, Garlock y otros críticos cristianos de la música rock escribieron extensamente sobre las diferencias entre la música "buena" y la "mala". [30] En The Beatles: A Study in Drugs, Sex and Revolution , Noebel explicó por qué la música rock era "mala" contrastándola con las cualidades de la "buena" música. [32] En The Big Beat: A Rock Blast , Garlock planteó argumentos similares, con el argumento adicional de que la "buena" música debe provenir de músicos distinguidos y educados. [33] Además, Larson argumentó que los ritmos utilizados en la música rock podrían causar rebelión en las generaciones más jóvenes debido a su naturaleza hipnótica e influyente. [30]
A partir de estilos como el Rhythm and Blues y la música jazz , el rock and roll fue innovado por primera vez por las comunidades negras, pero pronto fue apropiado por las poblaciones blancas. [34] Este aspecto de la historia del rock ha sido pasado por alto por los historiadores y los medios de comunicación, pero los expertos en música ahora están ampliamente de acuerdo en que los verdaderos orígenes del rock se encuentran en el sur de Estados Unidos entre las poblaciones negras. [34]
Las primeras críticas cristianas conservadoras a la música rock tenían fuertes bases en el racismo. La mayoría de los cristianos conservadores blancos de mediados del siglo XX entendían que el rock comenzó entre las poblaciones negras y temían lo que implicaba el éxito del género para la iglesia, la segregación y la igualdad racial. [35] Al criticar la música rock, los críticos cristianos comúnmente retrataban la música rock con "imágenes primitivas y exóticas para transmitir [sus] raíces africanas". [35] Por ejemplo, la American Tract Society de Nueva Jersey publicó un folleto llamado "Jungle to Jukebox" que utilizaba tropos racistas y exóticos para ilustrar los peligros de la música rock para los jóvenes blancos. [35]
En la década de 2000, los bloggers musicales en línea comenzaron a complementar, y hasta cierto punto a desplazar, a los periodistas musicales en los medios impresos. [36] En 2006, Martin Edlund del New York Sun criticó la tendencia, argumentando que si bien "Internet ha democratizado la crítica musical, parece que también ha difundido su inclinación por la exageración acrítica". [36]
Carl Wilson describió "un aumento del sentimiento pro-pop entre los críticos" a principios de la década de 2000, y escribió que una "nueva generación [de críticos musicales] ocupó posiciones de influencia crítica" y luego "montó una crítica generalizada contra el síndrome de medir todo". música popular según las normas de la cultura rock". [37]
El escritor de la revista Slate, Jody Rosen, analizó las tendencias de la crítica de música pop de la década de 2000 en su artículo "Los peligros del poptimismo". Rosen señaló que gran parte del debate se centra en la percepción de que los críticos de rock consideran el rock como "normativo... el estado estándar de la música popular... con el que se compara todo lo demás". [38] En una conferencia de críticos pop de 2006, los asistentes discutieron sus "placeres pop culpables, reconsiderando a los músicos ( Tiny Tim , Dan Fogelberg , Phil Collins ) y géneros" que los críticos de rock han descartado durante mucho tiempo como música ligera y comercial. Rosen afirmó que "este nuevo paradigma crítico" se llama "popismo" o, de manera más evocadora (y tonta), "poptimismo". El enfoque del poptimismo afirma: "Los productores de pop (y, especialmente, de hip-hop) son tan importantes como los autores de rock, Beyoncé es tan digna de consideración seria como Bruce Springsteen , y atribuir vergüenza al placer del pop es en sí mismo un acto vergonzoso". [38]
En 2008, Ann Powers de Los Angeles Times argumentó que los críticos de música pop "siempre han sido contrarios", porque "la música pop [la crítica] surgió como un desafío a las jerarquías gustativas y ha seguido siendo un negocio pugilista y exhibicionista a lo largo de la propia evolución del pop". ". [39] Powers afirmó que "[l]os insultos, rechazos de la autoridad de los demás, afirmaciones malcriadas de conocimiento superior e incluso amenazas de violencia física son la materia de la que se hace la crítica pop", mientras que, al mismo tiempo, los "mejores [ crítica pop] también ofrece una apreciación amorosa y una visión profunda sobre cómo la música crea y choca con nuestras realidades cotidianas". [39] Afirmó que la crítica pop se desarrolló como una "bofetada al establishment, a publicaciones como la hippie Rolling Stone y el rawker Outpost Creem ", y añadió que la "generación de los 80" de rockeros indie post-punk había tenido a mediados -2000 "ha sido derribado por 'poptimistas' más jóvenes, que argumentan que los amantes del rock underground son elitistas por no abrazar la corriente principal más multicultural". [39] Powers comparó los debates de los críticos poptimistas sobre bandas y estilos con un "scrum en el rugby", en el sentido de que "todos empujan a los demás y avanzamos en una enorme masa de opiniones vehementes y juicios mutuos". [39]
El crítico musical y músico de indie pop Scott Miller , en su libro de 2010 Música: ¿Qué pasó? , sugirió: "Parte del problema es que gran parte de la música pop vital es hecha por jóvenes de 22 años que disfrutan del impacto, y es patético cuando sus mayores son acorralados en una reverencia pura". Miller sugirió que los críticos podrían solucionar este problema estando preparados "para dar crédito a los artistas jóvenes por su excelente música sin dejarse intimidar por un estado de ánimo en el que los temas oscuros siempre obtienen una calificación aprobatoria", afirmando que un crítico debería poder llamar a un joven artista "un genio musical" y "al mismo tiempo declara que sus letras son moralmente objetables". [40] : 14 En reacción al estado de la crítica de la música pop, Miller identificó un problema importante como el hecho de que los críticos no "daban crédito a un artista por transmitir un sentimiento", señalando específicamente al crítico Lester Bangs como "una bola de emoción en todo momento". ", quien sin embargo "nunca se identificó realmente con sus artistas favoritos como personas que desarrollan la habilidad de transmitir sentimientos. No se siente que reconociera cómodamente que se conmovió como resultado de su trabajo honesto. Los artistas en sus escritos eran vagamente ridículos, fascinantes. primitivos, que encarnan un arquetipo por accidente de la naturaleza". [40]
Tracy Moore, de Jezebel , sugirió en 2014 que una de las virtudes de escribir sobre cómo nos hace sentir la música, en contraste con vincularla a los sonidos de otros artistas, era evitar excluir a lectores que tal vez no tengan conocimientos musicales tan amplios como la del escritor. [41] Por el contrario, Miller creía que los lectores analíticos apreciarían "más charlas musicales en la crítica musical", sugiriendo que "dosis sensiblemente modestas" de análisis musical proporcionarían apoyo útil para una conclusión "de que se escribieron grandes melodías o no". ". Por ejemplo, Miller señaló que los críticos rara vez "identifican melodías pegadizas como pasajes específicos dentro de una canción", de la misma manera que los músicos en activo podrían discutir "la menor en el segundo compás del coro".
Stevie Chick, escritor que enseña periodismo musical en la City University de Londres , dijo: "Creo que más que cualquier otro periodismo, el periodismo musical tiene un cociente de escritura creativa realmente poderoso". [42]
Tris McCall, del Newark Star-Ledger , habló sobre su enfoque de la crítica musical en una entrevista de 2010 y afirmó: "La mayoría de nosotros [los críticos] comenzamos a escribir sobre música porque la amamos mucho. No podemos esperar para contárselo a nuestros amigos y vecinos. sobre lo que estamos escuchando." [43] Según McCall, incluso a lo largo de una larga carrera profesional, el impulso entusiasta de compartir "nunca se desvanece". [43] McCall expresó su interés en "examinar por qué las personas responden a lo que responden. Me arriesgo a hacer conjeturas. A veces me equivoco, pero espero ser siempre provocativo". [43]
En la década de 2010, algunos comentaristas notaron y criticaron la falta de críticas negativas en el periodismo musical. Saul Austerlitz, del New York Times Magazine, señaló que, a diferencia de otras formas de arte, "la música ahora es efectivamente gratuita. La antigua prioridad de la crítica musical (decir a los consumidores qué comprar) se ha vuelto nula y sin valor para la mayoría de los fanáticos". Sostuvo que esto y la " cultura del clic " hacen que los críticos musicales actúen como "animadores" de las estrellas existentes. [44] [45] [46]
La década de 2010 vio un aumento de críticos musicales que utilizaron YouTube y las redes sociales como plataforma. Según Larry Fitzmaurice de la revista Vice en 2016, Twitter es "quizás el último espacio público para la crítica musical sin restricciones en un panorama cada vez más anticrítico". [47] En 2020, The New York Times describió al YouTuber Anthony Fantano como "probablemente el crítico musical más popular que queda". [48]
Al aplicar la teoría crítica ( p. ej. , estudios críticos de género y teoría crítica de la raza ) al periodismo musical, algunos escritores académicos sugieren que la falta de respeto mutuo entre críticos y artistas es uno de los muchos efectos negativos del rockismo . En 2004, el crítico Kelefa Sanneh definió el "rockismo" como "idolatrar a la auténtica vieja leyenda (o al héroe clandestino) mientras se burla de la última estrella del pop". [49] : 57 El periodismo musical "infectado" por el rockismo se ha convertido, según la profesora de Yale Daphne Brooks, [50] en un desafío "para aquellos de nosotros preocupados por la memoria histórica y la interpretación de la música popular". [49] : 57–58
Simon Frith dijo que la música pop y rock "están estrechamente asociadas con el género; es decir, con las convenciones de comportamiento masculino y femenino". [51] Según Holly Kruse, tanto los artículos de música popular como los artículos académicos sobre música pop suelen escribirse desde "posiciones temáticas masculinas". [8] : 134 Kembrew McLeod analizó los términos utilizados por los críticos para diferenciar entre la música pop y el rock, y encontró una dicotomía de género en las descripciones de la música rock "seria", "cruda" y "sincera" a diferencia de la "trivial". música pop esponjosa' y 'fórmula'". [52] McLeod descubrió que una causa probable de esta dicotomía era la falta de mujeres que escribieran en periodismo musical: "En 1999, el número de editoras o escritoras senior en Rolling Stone rondaba un enorme 15%, [mientras que] en Spin y Raygun , [era] aproximadamente el 20%". [53] Las críticas asociadas con el género se discutieron gráficamente en un artículo de Jezabel de 2014 sobre las luchas de las mujeres en el periodismo musical , escrito por la crítica musical Tracy Moore, anteriormente editora de Nashville Scene . [41] Moore describió cómo otra bloguera musical, una "foránea admitida" que no amenazaba con estereotipos, fue recibida con entusiasmo por los hombres, en contraste con las propias experiencias de Moore como una "información privilegiada" que, sin embargo, se esperaba que "probara" o "ganarse" su camino hacia una escena periodística dominada por hombres. [41]
Según Anwen Crawford, crítica musical del periódico australiano The Monthly , el "problema de las mujeres [críticas de música popular] es que nuestro papel en la música popular fue codificado hace mucho tiempo"; como resultado, "los críticos de música rock más famosos (Robert Christgau, Greil Marcus , Lester Bangs , Nick Kent ) son todos hombres". [54] Crawford señala "[l]a tienda de discos , la tienda de guitarras y ahora las redes sociales : cuando se trata de música popular, estos lugares se convierten en escenarios para la demostración de la destreza masculina", y agrega: "La experiencia femenina, cuando parece, es repetidamente descartado como fraudulento. Cada mujer que alguna vez se ha aventurado a opinar sobre la música popular podría darle alguna variación [de esta experiencia]... y convertirse en un 'experto' reconocido (un músico, un crítico) no salvará [mujeres] de acusaciones de falsedad". [54]
Daphne Brooks, en su artículo de 2008 "The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism", escribió que para reestructurar la crítica musical, uno debe "centrarse en múltiples contranarrativas" para romper con Los prejuicios raciales y de género encarnados en "fetichizaciones culturales contemporáneas del virtuosismo performativo de los hombres blancos y las innovaciones latentes de los hombres negros". [49] : 55 Brooks se centró en "las formas en que la crítica de la música rock ha dado forma y continúa dando forma a nuestra comprensión de los encuentros musicales racializados, y cuáles son las historias alternativas que podríamos contar". [49] : 55–56 Brooks señaló la afirmación de Christgau de que, después de la llegada de los Beatles a Estados Unidos, "la crítica del rock abrazó un sueño o metáfora de revolución perpetua. Se suponía que las bandas que valían la pena cambiarían la vida de las personas, preferiblemente para mejor. Si Si no lo hacían, eso significaba que no importaban". [55] Como era de esperar, según Brooks, "la historia de las mujeres que han mantenido una tradición de escribir sobre rock desde los años 60" ha estado "en gran medida oculta en la cultura estadounidense". [56]
Brooks teorizó que las percepciones de las artistas femeninas de color podrían ser diferentes si hubiera más mujeres de color escribiendo sobre ellas, y elogió a Ellen Willis como una importante crítica feminista de la era clásica del rock. [49] : 58–59 Willis, columnista del New Yorker de 1968 a 1975, creía que la sociedad podía iluminarse mediante la "experiencia extática" de visiones expresadas a través del ritmo y el ruido de la música y que esa alegría llevaría a las personas a diferentes formas de compartir. [57] Brooks escribió que "la confluencia de estudios culturales, estudios de rock y estudios críticos feministas de la tercera ola hace posible ahora más que nunca continuar criticando y reinterrogando la forma y el contenido de las historias de la música popular". [49] : 58 En opinión de Brooks, "al romper con valentía las densas ecuaciones de género, clase, poder y escenas musicales subculturales", los periodistas musicales, activistas y críticos como Ellen Willis han sido "capaces de hacerlo brillantemente, como nadie". ante [ellos], desafiar el activismo intelectual y político" de toda la industria musical. [49] : 58
El evangelista influyente en cuestión es el YouTuber llamado Anthony Fantano, de 34 años, que ha estado hablando reseñas de álbumes y canciones directamente a una cámara durante más de una década en The Needle Drop, su canal con 2,26 millones de suscriptores, lo que lo convierte probablemente en el canal de música más popular. crítico quedó en pie.