Las variaciones y fuga sobre un tema de Handel , op . 24, es una obra para piano solo escrita por Johannes Brahms en 1861. Consta de un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga final , todas ellas basadas en un tema de la Suite para clavecín n.° 1 en si ♭ mayor de George Frideric Handel. , HWV 434 . Se conocen como sus Variaciones de Handel .
El compositor Donald Tovey lo ha clasificado entre "la media docena de mejores conjuntos de variaciones jamás escritos". [1] El biógrafo Jan Swafford describe las Variaciones de Handel como "quizás el mejor conjunto de variaciones para piano desde Beethoven ", y agrega: "Además de un desarrollo magistral de ideas que concluye con una fuga exuberante con un acabado diseñado para derribar la casa, la obra es La quintaesencia de Brahms en otros sentidos: el que llena las formas tradicionales con nueva energía e imaginación; el ecléctico histórico capaz de comenzar con una pequeña melodía galante de Handel, con adornos barrocos y todo, e integrarla perfectamente en su propia voz, en una obra de alcance masivo y variedad deslumbrante." [2]
Las Variaciones de Händel fueron escritas en septiembre de 1861 después de que Brahms, de 28 años, abandonara el trabajo que había estado realizando como director del coro de mujeres de Hamburgo ( Frauenchor ) y se mudara de los estrechos y destartalados apartamentos de su familia en Hamburgo a su propio apartamento en la tranquila suburbio de Hamm, iniciando un período muy productivo que produjo "una serie de primeras obras maestras". [3] Escrita en un solo tramo en septiembre de 1861, [4] la obra está dedicada a una "amiga querida", Clara Schumann , viuda de Robert Schumann . Se le presentó en su cumpleaños número 42, el 13 de septiembre. Casi al mismo tiempo, su interés y dominio del piano también se manifiesta en su escritura de dos importantes cuartetos para piano, en sol menor y la mayor. Apenas dos meses después, en noviembre de 1861, produjo su segunda serie de Variaciones Schumann , op. 23, para piano a cuatro manos.
Desde sus primeros años como compositor, la variación fue una forma musical de gran interés para Brahms. Antes de las Variaciones de Handel, había escrito otros conjuntos de variaciones, además de utilizar variaciones en el movimiento lento de su Op. 1, la Sonata para piano en do mayor , y en otras obras de cámara. [4] Cuando apareció en escena, las variaciones estaban en declive, "poco más que una base para escribir paráfrasis de sus canciones favoritas". [4] En la obra de Brahms la forma volvió a recuperar su grandeza.
Brahms llevaba seis años o más emulando modelos barrocos. [5] En particular, entre el momento en que escribió sus anteriores Dos conjuntos de variaciones para piano , (N° 1, Once variaciones sobre un tema original, en re mayor (1857) y N° 2, Catorce variaciones sobre una melodía húngara, en re mayor (1854) , op. 21, y las Variaciones de Handel , op. 24, Brahms hizo un estudio cuidadoso de "modelos históricos más rigurosos, complejos, entre otros preludios, fugas, cánones y los entonces oscuros movimientos de danza del período barroco". [6] Dos giga y dos zarabandas que Brahms escribió para desarrollar su técnica [7] Los resultados de estos estudios históricos se ven en su elección de Handel para el tema, así como en su uso de formas barrocas, incluida la forma de danza siciliana (Var. 19) de la escuela francesa de Couperin y , en general, el uso frecuente de técnicas contrapuntísticas en muchas variaciones.
Un aspecto de su enfoque de la escritura de variaciones se hace explícito en varias cartas. "En un tema para un [conjunto de] variaciones, casi sólo el bajo tiene algún significado para mí. Pero esto es sagrado para mí, es la base firme sobre la que luego construyo mis historias. Lo que hago con un la melodía sólo suena... Si sólo varío la melodía, entonces no puedo ser más que inteligente o elegante, o incluso, [si] estoy lleno de sentimiento, profundizar un pensamiento bonito. En el bajo dado, invento algo realmente nuevo, descubro nuevas melodías en él, creo." El papel del bajo es fundamental.
Identificando el bajo como la esencia del tema,... Brahms abogó por usarlo para controlar la estructura y el carácter de las variaciones individuales y de todo el conjunto. Pero con esto aparentemente no se refería a mantener en las variaciones la línea de bajo del tema o incluso sus armonías... Inventar algo realmente nuevo y descubrir nuevas melodías en el bajo le da al bajo un papel a la vez pasivo y activo. Mientras mantiene la estructura del tema (el bajo pasivo, por así decirlo), Brahms puede crear activamente melodías y patrones figurativos (incluidas melodías "descubiertas" en el bajo), proyectar diferentes texturas contrapuntísticas y recurrir a un vocabulario armónico ampliado, interpretando a veces la melodía como el bajo de la armonía o considerando versiones mayores y menores o sostenidas y bemoles del mismo pasaje como igualmente válidas y disponibles. El resultado es una gran diversidad de expresión y carácter basada en una concepción relativamente estricta del material "dado". [8]
Brahms también tuvo muy en cuenta el carácter del tema y su contexto histórico. A diferencia del gran modelo de las Variaciones Diabelli de Beethoven , donde las variaciones se alejaban ampliamente del carácter del tema, las variaciones de Brahms expresaban y desarrollaban el carácter del tema. Debido a que el tema de las variaciones de Handel se originó en la época barroca, Brahms incluyó formas como una siciliana, una musette, un canon y una fuga . [9]
En 1861, aún sin estar plenamente consolidado en su carrera, Brahms tuvo que luchar para que se publicara la obra. Escribió a Breitkopf & Härtel : "No estoy dispuesto, ante el primer obstáculo, a renunciar a mi deseo de ver esta, mi obra favorita, publicada por usted. Si, por lo tanto, es principalmente el alto precio lo que le impide aceptarla, Estaré encantado de entregártelo por 12 Friedrichsdors o, si aún te parece demasiado alto, por 10 Friedrichsdors. Espero que no pienses que saqué arbitrariamente de la nada el importe inicial. Considero que este trabajo es mucho mejor. que los anteriores; creo que también se adapta mucho mejor a las exigencias de rendimiento y, por tanto, será más fácil de comercializar..." [10]
El tema de las Variaciones de Handel está tomado de un aria del tercer movimiento de la Suite para clavecín n.º 1 de Handel en si ♭ mayor, HWV 434 ( Suites de pièces pour le clavecin, publicado por J. Walsh, Londres 1733 con cinco variaciones). ). El propio Brahms poseía una copia de la Primera Edición de 1733. [11] El atractivo del aria para Brahms podría haber sido su simplicidad: su rango está restringido a una octava; la armonía es sencilla, con cada nota tomada de la escala de si bemol mayor; "Fue un punto de partida admirablemente neutral". [12] Mientras que Handel había escrito sólo cinco variaciones sobre su tema, Brahms, con el piano como instrumento en lugar del clavecín más limitado , amplió el alcance de su obra a 25 variaciones que terminan con una fuga extendida . El uso que hace Brahms de Handel ejemplifica su amor por la música del pasado y su tendencia a incorporarla y transformarla en sus propias composiciones.
Sobre el concepto general de la obra, Malcolm MacDonald escribe: "Algunos de los modelos de Brahms en esta obra monumental son bastante fáciles de identificar. En la escala y ambición de su concepción, tanto ' Goldberg ' de Bach como las ' Variaciones Diabelli ' de Beethoven deben haber ejercido una influencia poderosa aunque generalizada; en rasgos específicos de la forma, las Variaciones 'Eroica' de Beethoven son un paralelo más cercano. Pero la estructura general es original de Brahms. Y MacDonald sugiere lo que podría haber sido una fuente de inspiración más contemporánea, las Variaciones sobre un tema de Handel, op. 26 , de Robert Volkmann . "Brahms bien podría haber conocido esa obra extensa y a menudo admirable, publicada tan recientemente como 1856, que Volkmann basó en el tema llamado ' Harmonious Blacksmith ' del Aire con variaciones en la Suite para clavecín en mi mayor de Handel." [13]
En Música, imaginación y cultura, Nicholas Cook da la siguiente descripción concisa:
"Las Variaciones de Handel constan de un tema y veinticinco variaciones, cada una de igual duración, más una fuga mucho más larga al final que proporciona el clímax del movimiento en términos de duración, dinámica y complejidad contrapuntística. Las variaciones individuales están agrupadas de tal manera que se crea una serie de ondas, tanto en términos de tempo como de dinámica, que conducen a la fuga final, y a esta organización general se superponen una serie de patrones subordinados. Las variaciones en tónica mayor y menor se alternan más o menos con entre sí; sólo una vez hay una variación en otra tonalidad (la vigésimo primera, que es en relativa menor). Las variaciones legato suelen ser sucedidas por las staccato; las variaciones cuya textura es fragmentaria son seguidas en general por otras más homofónicas. . ... la organización del conjunto de variaciones no es tanto concéntrica (donde cada variación deriva coherencia de su relación con el tema) como relacionada con los bordes, donde cada variación adquiere significado por su relación con lo que viene antes y después de ella, o por el grupo de variaciones dentro del cual se ubica. En otras palabras, lo que da unidad al conjunto de variaciones... no es el tema como tal, sino más bien una red de 'parecidos familiares', para usar el término de Wittgenstein, entre las diferentes variaciones." [14]
Hay diversas opiniones sobre la organización de las Variaciones de Handel . Hans Meyer, por ejemplo, ve las divisiones como núms. 1–8 ('estricto'), 9–12 ('libre'), 13 ('síntesis'), 14-17 ('estricto') y 18-25 ('libre'), que culminan en la fuga. [15] William Horne enfatiza las variaciones pareadas: núms. 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 11 y 12, 13 y 14, 23 y 24. Esto le ayuda a agrupar el conjunto como 1–8, 9–18, 19–25, y cada grupo termina con un fermata y precedido por uno o más pares de variación. [16] John Rink, centrándose en las marcas dinámicas de Brahms, escribe:
"Brahms se esfuerza por controlar el nivel de intensidad a lo largo de las veinticinco variaciones, manteniendo un estado de flujo en la primera mitad y luego manteniendo la temperatura perceptiblemente baja después del pico en las Variaciones 13-15 hasta el 'crescendo' masivo hacia la fuga. comienza en la Variación 23. Así, encontramos una sensibilidad al movimiento y al impulso que complementa (y posiblemente trasciende en importancia para el oyente) la elegancia de la estructura por la que tantos autores se han entusiasmado (legítimamente) [17] .
La unidad se mantiene, al menos en parte, mediante el uso de la armadura de si ♭ mayor de Handel durante la mayor parte del conjunto, variando solo con unas pocas excepciones en la tónica menor, y repitiendo la estructura de cuatro compases y dos partes de Handel, incluida la repite, en la mayor parte del trabajo.
La intérprete de los archivos de audio de esta sección es Martha Goldstein .
El tema de Handel se divide en dos partes, cada una de cuatro compases de duración y cada una repetida. La elegante aria se mueve en majestuosas negras en4
4época con "un carácter ceremonial propio de su época". [12] Las progresiones armónicas son elementales. Todos los bares excepto uno tienen una o dos decoraciones. La melodía consta de una figura de un compás en la mano derecha que consta principalmente de un trino y un giro ; se repite en secuencia ascendente tres veces seguidas de una cuarta repetición descendente; un adorno decorativo termina la primera mitad de la variación, que luego se repite. La mano izquierda toca acordes sólidos como apoyo en todo momento, tres acordes de negra en cada compás que marcan el ritmo, seguidos de un acorde rítmico de corchea que conduce al siguiente compás y enfatiza su primer tiempo. La segunda mitad sigue un patrón similar, variado principalmente por alteraciones en los giros.
La primera variación de Brahms se mantiene cerca de la melodía y las armonías del tema de Handel, pero cambia su carácter por completo. Utiliza staccato en todas partes y sus acentos sincopados son claramente no barrocos. La marca dinámica poco f (un poco más fuerte) también la separa claramente del elegante aria de Handel. En cuanto al tempo, la variación parece mucho más apresurada, nítida, incluso bailable; cada vez que la mano derecha "hace una pausa" en una corchea, la mano izquierda completa con semicorcheas. Al final de las dos secciones, Brahms reemplaza las decoraciones de Handel con brillantes recorridos ascendentes y descendentes.
Las inflexiones en clave menor en las Variaciones 2 a 4 aumentan la distancia con Handel y sientan las bases para las Variaciones 5 y 6, en la tónica menor.
La variación 2 es una pieza sutil con un ritmo fluido y melodioso. La complejidad se suma cuando Brahms utiliza una técnica favorita, que se encuentra a lo largo de sus obras, con tiempo triple en una voz (en este caso, trillizos en la mano derecha) contra tiempo doble en la otra. Si bien recuerda explícitamente la melodía del tema de Handel, el cromatismo de esta variación aumenta la sensación de un mundo más allá del Barroco. En la primera mitad, el patrón es el de frases que suben en la escala con un crescendo y luego desaparecen en un decrescendo más corto. La segunda mitad sube tanto en tono como en dinámica hasta un clímax, para luego caer rápidamente. Hay una transición suave a la siguiente variación.
La elegante tercera variación, marcada como dolce , se mueve a un ritmo más pausado, proporcionando una sensación de calma después de dos variaciones bastante ocupadas. También proporciona un contraste muy necesario con la siguiente atronadora variación. Las manos derecha e izquierda se alternan y se superponen, la izquierda imita a la derecha en un patrón de tres corcheas. La primera nota de cada grupo se toca entrecortada, lo que aumenta la sensación de ligereza. El acorde enrollado ocasional añade interés.
La cuarta variación, marcada como risoluto , es una obra maestra, con semicorcheas tocadas en octavas con ambas manos, acentos fuertes (los sforzandos son frecuentemente enfatizados por acordes de seis notas) y clímax que se elevan una octava más alta que el tema de Handel. El ritmo cargado y sincopado pone el énfasis en la última semicorchea de casi cada tiempo. Aunque no se dan indicaciones de tempo, esta variación suele realizarse a gran velocidad.
Después de los poderosos sonidos de la variación anterior, la quinta variación lírica comienza tranquilamente. El cambio de humor se enfatiza con un cambio a la tónica menor (si ♭ menor). Esta es la primera variación en una tonalidad diferente a la de Handel. Numerosos pequeños crescendos y decrescendos subrayan la marca espressiva . La melodía asciende a un ritmo mesurado en corcheas mientras la mano izquierda acompaña con acordes rotos en semicorcheas en movimiento contrario. El ambiente es pacífico y tranquilo. Se crea un emparejamiento entre esta variación y la siguiente mediante el uso de la armadura de clave menor de la tónica y el movimiento contrario.
Al igual que la variación anterior, esta pieza está en tónica menor y presenta movimiento contrario, y los motivos de las dos variaciones son similares. Marcada como p semper con fraseo legato, la Variación 6 tiene un tono silencioso y misterioso. El ritmo es mesurado, ya que ambas manos están escritas principalmente en corcheas con secuencias cortas de semicorcheas que proporcionan variedad. Aquí Brahms utiliza el contrapunto en forma de un canon de dos partes en octavas, incluido un canon invertido para varios compases en la segunda mitad.
Haciendo eco del emparejamiento de las Variaciones 5 y 6, la séptima variación está emparejada con la octava. Volviendo al Si ♭ mayor original de Handel , la Variación 7 es rápida, emocionante, animada y fundamentalmente rítmica por naturaleza. Un efecto de tamborileo sostenido se crea mediante la repetición enfática de sus notas superiores y un ritmo entrecortado a lo largo de las tres voces. Debido a las notas superiores repetidas, la atención se centra en las voces interiores. Numerosos acentos añaden mayor énfasis al carácter altamente rítmico de esta variación: en algunos compases de la primera mitad, los acentos se colocan en el último tiempo del compás, mientras que en la segunda mitad, los acentos son aún más numerosos, asignados a cada tiempo. excepto el último de cada compás. Cada mitad termina en un pico de emoción, marcado como fuerte con arpegios en movimiento contrario. Conduce sin problemas al 8.
La Variación 8 continúa la excitación rítmica de la Variación 7, la mano izquierda golpea, en la misma nota una y otra vez, el mismo ritmo anapéstico que la variación anterior. Después de unos compases, las dos voces de la mano derecha se invierten. Una fermata al final proporciona un momento de silencio antes de que comiencen las 9 y señala el final de la primera sección.
La variación 9 ralentiza el ritmo de la serie, con una sensación de grandeza a medida que tanto los agudos como los graves se mueven en octavas majestuosas y siniestras. La pieza es muy cromática y, como varias variaciones anteriores, los agudos y los graves están en movimiento contrario en todas partes. Cada frase de dos compases comienza con dos acordes exclamativos , como si hiciera sonar una alarma. La variación comienza una octava más alta que el tema de Handel, y su patrón repetido de dos compases asciende continuamente, aumentando en tensión, hasta el clímax, cuando alcanza dos octavas completas más arriba que Handel.
A diferencia del número anterior, la Variación 10 es Allegro energico , rápida y estimulante. Su efecto bastante extraño suena casi desprovisto de melodía, ya que las notas principales del tema están dispersas en varios registros. La primera mitad consta de una serie de gestos sorprendentes que comienzan con acordes grandes y fuertes ( f energético ) en los registros más altos, seguidos de ecos progresivamente más bajos, que terminan profundamente en el bajo en una serie de notas individuales tocadas en las pp . La segunda mitad llega a un gran clímax.
Después de la tensión de las Variaciones 7 a 10, las dos variaciones siguientes son dulces y melódicas. La variación 11 utiliza contrapunto y tiene un aire simple y agradable con su ritmo firme como una roca en la mano derecha mientras que la mano izquierda simplemente toca dos notas a una. Las variaciones 11 y 12 son otro ejemplo del emparejamiento de variaciones tan característico de la obra.
La tranquilidad y delicadeza de la Variación 12 prepara para el regreso de la tónica menor oscura en la Variación 13. La mano izquierda es similar a la Variación 17, en el mismo ritmo que la mano izquierda del tema de Handel.
La variación 13 vuelve a la tónica menor en tono fúnebre. Es la variación intermedia del decorado y, en opinión de Denis Matthews, el centro emocional. Las sextas de la mano derecha tocan contra acordes enrollados de la izquierda, tal vez sugiriendo tambores amortiguados. [18] Para Tovey, el tono lúgubre sugiere una "especie de marcha fúnebre húngara", mientras que Malcolm MacDonald la ve como "florida" y "una fantasía húngara". [13] Aquí Brahms abandona los habituales signos de repetición porque cada pasaje que se habría repetido se escribe una octava más alta.
Las variaciones 13 y 14, aunque de carácter muy diferente, se combinan por ser rápidas y emocionantes y por el uso de sextas paralelas en la mano derecha.
La variación 14, marcada como sciolto ("suelta") rompe el tono oscuro de la variación 13 y vuelve a la tonalidad original. Con sus trinos extendidos y carreras escalares en sextas en la mano derecha contra octavas rotas en la mano izquierda, es una obra maestra de virtuoso. El ambiente es de gran energía, entusiasmo y buen humor. Esto conduce sin interrupción a la siguiente variación.
Donald Francis Tovey ve una agrupación en las Variaciones 14-18, que describe como "surgiendo una de la otra en un maravilloso decrescendo de tono y crescendo de la belleza romántica". [19]
Siguiendo sin pausa el número anterior, la Variación 15, marcada como fuerte , es una variación de valentía que se construye incesantemente hacia un clímax emocionante. Consiste en un patrón de un compás, ligeramente variado, de dos acordes declamatorios en corcheas en los registros más altos, seguidos de semicorcheas inferiores que hacen eco de los giros originales de Handel. Un ritmo optimista prominente crea energía sincopada. Se le ha denominado estudio para el Concierto para piano n.º 2 de Brahms . [11] Rompe el molde estructural del tema de Handel al agregar una barra "extra". En el primer autógrafo de Brahms, las variaciones 15 y 16 estaban colocadas en orden inverso. [20]
La variación 16 continúa desde la variación 15 como una "variación de variación", [21] repitiendo el patrón de dos corcheas altas seguidas de una serie de semicorcheas inferiores. También forma otra pareja con la Variación 17. Las técnicas contrapuntísticas barrocas aparecen nuevamente en este canon , descrito por Malcolm MacDonald como "más ingenioso" que el canon de la Variación 6. [13] La mano izquierda comienza con dos corcheas en staccato descendentes , seguidas inmediatamente en la mano opuesta por las dos corcheas invertidas, cuatro octavas más arriba. En cada caso, sigue una figura en semicorcheas en imitación canónica. El efecto es ligero y estimulante.
En la Variación 17, la ausencia de las semicorcheas que fueron tan prominentes en las dos variaciones anteriores da la impresión de una desaceleración, a pesar de la marca de più mosso . El efecto es el de gotas de lluvia que caen suavemente, con acordes rotos que descienden con gracia en la mano derecha, piano y staccato, que se repiten a lo largo de la obra en varios tonos. Cada nota se toca dos veces, lo que aumenta la sugerencia de un ritmo pausado.
Otra "variación de una variación", combinada con la anterior Variación 17. [21] El acompañamiento de la variación anterior, que ahora hace eco de la melodía del aria, ahora está sincopado y alternado entre las manos, mientras que las "gotas de lluvia" son reemplazadas. mediante arpegios de barrido.
Esta variación lenta y relajante, con su ritmo melodioso y12
8tiempo, está escrita en el estilo de danza de una siciliana francesa barroca de la escuela de Couperin (Brahms había editado la música de Couperin [22] ). Utiliza acordes casi exclusivamente en la posición fundamental, quizás como otra reminiscencia de la música "antigua". En una técnica muy utilizada por Brahms, la línea melódica está oculta en una parte interior. Esta variación abre una sección larga y tranquila que incluye los núms. 19-22, "no notablemente interrelacionados". [18]
Desde el principio, la Variación 20 avanza hacia su clímax. A diferencia de la variación anterior, tiene poco de barroco con su cromatismo tanto en agudos como en graves y sus texturas espesas (tríadas en la mano derecha contra octavas en la mano izquierda). Malcolm MacDonald se refiere a sus "progresiones de órgano-loft". [13]
La variación 21 pasa al relativo menor (sol menor). Al igual que la Variación 19, el tema está oculto, en este caso simplemente adornando las notas principales del tema de pasada, logrando así una sensación de ligereza. Es otro ejemplo del uso de polirritmos por parte de Brahms, esta vez emparejando tres notas contra cuatro.
El ambiente ligero de la variación anterior continúa en la Variación 22. A menudo denominada variación de "caja musical" debido a la regularidad de su ritmo, subrayada particularmente por un bajo zumbido, [13] La Variación 22 alude a la musette barroca, una Suave aire pastoral imitando la música sonora de una gaita, o musette . Permanece en los registros altos, consistentemente por encima del tema de Handel, siendo la nota más baja el si ♭ repetido del zumbido.
El ambiente ligero prepara el camino para la sección culminante y final que, en palabras de Tovey, surge "surgiendo enérgicamente de la oscuridad". [23]
En la Variación 23 comienza el ascenso hacia un clímax final. Está claramente emparejado con la siguiente Variación 24, que continúa su patrón pero de una manera más apresurada y urgente.
En preparación para la variación final climática, la Variación 24 intensifica la emoción, reemplazando los tresillos de la Variación 23 con masas de semicorcheas. Claramente inspirado en el anterior, es otro ejemplo del uso que hace Brahms de "variación de variación". [21]
Una obra maestra exultante, la Variación 25 finaliza las variaciones y conduce a la fuga final. Su gran parecido con la Variación 1 une el conjunto, ya que ambos cuentan con una mano izquierda que llena las pausas de la derecha.
La poderosa fuga final lleva la variación a un final culminante. Su tema, repetido muchas veces de principio a fin, deriva del comienzo del tema de Handel. En su nivel más microscópico, el tema proviene únicamente de la segunda mayor ascendente de los dos primeros tiempos en la voz superior del tema de Handel. La segunda ascendente se establece dos veces en semicorcheas y se repite nuevamente en una tercera mayor más alta. Esto es paralelo al primer compás del tema de Handel, que asciende de B ♭ a C, a D y E ♭ . La siguiente línea melódica del segundo compás se asemeja al segundo compás del tema de Handel en su trayectoria general (el tema de Brahms también es sorprendentemente similar al tema de la Fuga VI de los Seis Preludios y Fugas, Op. 35, de Felix Mendelssohn , también en si ♭ mayor) . ). Julian Littlewood observa que la fuga tiene "un denso argumento contrapuntístico que recuerda a Bach más que a Handel". [11] Denis Matthews añade que "recuerda más a una de las grandes fugas para órgano de Bach que cualquier otra de El clave bien temperado , con inversiones, aumentos y doble contrapunto a juego, y una gran peroración sobre una punta de pedal dominante oscilante". . [24] A pesar de su magnitud, sugiere Littlewood, la fuga evita la separación del resto del conjunto por su textura comparable. "De esta manera crea sistemáticamente una red de vínculos entre el pasado y el presente, logrando una síntesis en lugar de citas o parodias". Michael Musgrave en La música de Brahms escribe:
"Brahms lleva su tema, derivado, como el de la fuga de Diabelli , del tema, a relaciones contrapuntísticas que implican disminución, aumento, stretto, construyendo hasta la peroración final a través de un largo pedal dominante con dos ideas distintas arriba. Pero el pianismo es un parte igual de la concepción, y en este, el ejemplo más complejo del estilo virtuoso de Brahms, los espacios característicos en terceras, sextas y amplios intervalos entre las manos se emplean como nunca antes. De hecho, el factor pianístico sirve para crear los grandes contrastes dentro la fuga, que trasciende un movimiento fugaz tradicional para crear un conjunto adicional de variaciones, en las que muchas de las texturas anteriores se recuerdan en el contexto del tema fugaz igualmente transformado". [25]
Una entrada en el diario de Clara Schumann sobre las Variaciones de Handel da una idea de lo estrecha que era la relación entre ella y Brahms, así como de la a veces extraordinaria insensibilidad de Brahms: "El 7 de diciembre ofrecí otra velada, en la que interpreté a Handel de Johannes Variaciones ... Yo estaba muy nervioso, pero de todos modos las toqué bien y fueron muy aplaudidas. Johannes, sin embargo, me dolió mucho por su indiferencia. Declaró que ya no podía soportar escuchar las variaciones, Era demasiado espantoso para él escuchar algo propio y tener que sentarse sin hacer nada. Aunque puedo comprender bien este sentimiento, no puedo dejar de encontrarlo difícil cuando uno ha dedicado todas sus fuerzas a una obra, y el El propio compositor no tiene una palabra amable para describirlo." [26] Sin embargo, en la primavera siguiente (abril de 1862) Brahms escribió, en una nota a un crítico a quien enviaba una copia de la obra: "Me gusta y la valoro particularmente en relación con mis otras obras". [27]
Clara Schumann estrenó la obra en Hamburgo el 7 de diciembre, cuando visitó la ciudad natal de Brahms para ofrecer una serie de funciones, entre las que también se encontraba el Concierto para piano n.º 1 en re menor —que no había sido bien recibido cuando Brahms lo introdujo en Leipzig en la Gewandhaus en enero de 1858 y el estreno del Cuarteto con piano n.º 1 en sol menor . La interpretación de Clara de las Variaciones de Handel en Hamburgo fue un triunfo, que repitió poco después en Leipzig. Durante ese invierno, Brahms también interpretó las Variaciones de Handel , por lo que realizó pequeñas modificaciones en la partitura. [20] La publicación se produjo en julio de 1862 por Breitkopf & Härtel.
Con el "completo fracaso, [28] ", como se lo describió a Clara, de su primera obra orquestal a gran escala, el Primer Concierto para piano, las Variaciones de Handel se convirtieron en un hito importante en el desarrollo de la carrera de Brahms. Pasaron otros siete años antes de que su reputación quedara firmemente establecida con Un Réquiem alemán en Bremen en 1868, y tuvieron que pasar quince años antes de que dejara su huella como sinfonista con su primera sinfonía (1876).
Durante el que probablemente fue el primer encuentro entre Brahms y Richard Wagner en enero de 1863, Brahms interpretó sus Variaciones de Handel . A pesar de las grandes diferencias entre los dos hombres en cuanto a estilo musical y una tensión subyacente basada en la política musical: Brahms defendía un enfoque más conservador de la música, mientras que Wagner, junto con Franz Liszt , pedía "la música del futuro" con nuevas formas y nuevas tonalidades: Wagner elogió el trabajo con gracia, si no de todo corazón, diciendo: "Uno ve lo que todavía se puede hacer en las formas antiguas cuando aparece alguien que sabe cómo usarlas". [29]
La pieza se escucha a menudo en una versión arreglada para orquesta por el compositor británico y entusiasta de Brahms Edmund Rubbra en 1938. La orquestación se interpretó por primera vez en un concierto de la Royal Philharmonic Society dirigido por Adrian Boult . [30] El ballet Brahms/Handel , realizado por el maestro de ballet del New York City Ballet Jerome Robbins en colaboración con Twyla Tharp , se configuró con esta orquestación. [31] La obra también ha sido transcrita para órgano solista por la compositora franco-canadiense Rachel Laurin . [32]
