La música otomana ( en turco : Osmanlı müziği ) o música clásica turca ( en turco : Klasik Türk musıkîsi , o más recientemente, Türk sanat müziği , «música artística turca») es la tradición de la música clásica originaria del Imperio otomano . Desarrollada en palacios, en las principales ciudades otomanas y en las logias sufíes , tradicionalmente cuenta con un cantante solista y un conjunto instrumental de tamaño pequeño o mediano.
La música otomana , una tradición musical que alcanzó su edad de oro a principios del siglo XVIII, tiene sus raíces en la música del mundo helénico y persa , una característica distintiva de la cual es el uso de un sistema melódico modal. Este sistema, llamado alternativamente makam , dastgah o echos , es un sistema amplio y variado de material melódico, que define tanto las escalas como el contorno melódico. Solo en la música otomana, se han utilizado hasta ahora más de 600 makams , y de estos, al menos 120 son de uso común y están definidos formalmente. [1] Rítmicamente, la música otomana utiliza los sistemas zaman y usûl , que determinan las firmas de tiempo y los acentos respectivamente. En la música otomana se ha utilizado una amplia variedad de instrumentos, que incluyen el tanbur turco (laúd), el ney (flauta de lengüeta), la klasik kemençe (lira), el keman (violín), el kanun (cítara) y otros.
Hasta el siglo XIX, cuando la occidentalización provocó que la música clásica occidental sustituyera a la tradición otomana nativa, la música otomana siguió siendo la forma musical dominante en el imperio y, por lo tanto, evolucionó hacia una forma diversa de música artística, con formas como el peşrev , el kâr y el saz semaî que evolucionaron drásticamente a lo largo de la historia del imperio, ya que la tradición clásica otomana también encontró su lugar fuera de la corte. A fines del siglo XVIII, la música otomana había incorporado un repertorio diverso de música secular y religiosa de una amplia variedad de músicos, incluida la música posbizantina , la música sefardí y otras.
Las élites otomanas del siglo XIX consideraban que la música otomana era primitiva y subdesarrollada en relación con la música occidental, y pusieron fin a su mecenazgo cortesano. Esto dio lugar a que muchos músicos clásicos se vieran obligados a trabajar en contextos relacionados con el entretenimiento, y dio lugar a un estilo mucho más simple, llamado gazino. Tras el colapso del Imperio otomano, la nueva élite republicana intentó suprimir aún más la música otomana, en un intento de acelerar el proceso de occidentalización. El declive que siguió dio lugar a cambios drásticos en la música otomana, y como la nueva élite republicana no logró crear una alternativa a la música otomana, los restos de la tradición otomana fueron apropiados y nacionalizados por el régimen militar de 1980 .
Las convenciones de nomenclatura de la tradición clásica del Imperio Otomano son causa de una gran controversia, ya que los esquemas de nomenclatura propuestos por los gobiernos a menudo otorgan una importancia significativa a la "nacionalización" de la música, lo que resulta en contradicciones. [2] [3]
Se sabe que los otomanos no solían distinguir entre diferentes tradiciones musicales, llamándolas a todas por el nombre musikî, en última instancia del griego antiguo mousiké. [4] Esta convención de nomenclatura se rompió durante la occidentalización del Imperio Otomano , a medida que las normas y prácticas culturales occidentales se integraban lentamente en el imperio. La dicotomía resultante entre la música clásica occidental y otomana fue denominada alafranga y alaturka (europea y turca) por las élites otomanas. Sin embargo, cuando el Imperio Otomano colapsó, se emplearon nuevos términos para la tradición otomana, formando la convención de nomenclatura actual de la música otomana. [5]
Las controversias alimentadas por estos cambios a menudo se agravan aún más por una incertidumbre de periodización; según el investigador de música de Oriente Medio Owen Wright, a partir de finales del siglo XVII, la música otomana difería de sus predecesoras hasta tal punto que "si las dos se yuxtapusieran, tendríamos que hablar de diglosia musical ". [6] [7] Por lo tanto, Walter Zev Feldman, otro investigador de música de Oriente Medio, ha afirmado que un estilo exclusivamente otomano surgió no antes del siglo XVII. [6]
Numerosos trabajos comparativos realizados por músicos griegos de los siglos XVIII y XIX también han señalado que "los sistemas modales griego y turco se parecen entre sí en un grado muy alto", y que había una correspondencia casi "uno a uno" en términos de la mayoría de las estructuras diatónicas y no diatónicas, así como de los acordes que componen las estructuras modales de las dos tradiciones. [8]
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Aunque está bien establecido que la música otomana está estrechamente relacionada con sus vecinos geográficos, a saber, la música bizantina , persa y árabe , [9] las primeras historias de la música clásica otomana, llamadas "mitologías" por Feldman, enfatizan un sentido de continuidad, en oposición a una síntesis de diferentes estilos musicales. [10] Los otomanos, como imperio persa , habían asumido "una continuidad ininterrumpida desde el Gran Irán medieval (es decir, Herat hasta Estambul)", mientras que en la Turquía republicana , la historia de la música clásica otomana estaba profundamente ligada a "figuras musicales de la civilización islámica medieval, como al-Farabi , Ibn Sina y al-Maraghi con los otomanos". [10] A pesar de esto, se pueden consultar fuentes existentes para crear una historia musical con continuidad y "rupturas radicales". [10]
La mayor parte del vocabulario musical que compone la tradición otomana es árabe o persa, [11] ya que hasta Edvar de Hızır bin Abdullah, no había habido ningún tratado notable de teoría musical escrito en turco; los imperios turcos dependían de obras escritas en persa para componer su propia música. [11] Por lo tanto, la música otomana temprana no era significativamente diferente de las de las sociedades anteriores del Cercano y Medio Oriente; música modal , heterofónica con una línea melódica ricamente desarrollada y estructuras rítmicas complejas. [6] [11] [12]
Los otomanos, hasta el siglo XV, intentaron imitar el Renacimiento timúrida ; la "creatividad musical que tenía lugar en las cortes timúridas del este de Irán y Asia central" se consideraba de estatus legendario. [6] Esto dio lugar a una variedad de nuevas obras musicales que se compusieron en el siglo XV, con una relajación del ciclo nawba tradicional y la adopción gradual de varios estilos junto con una escena musical vivaz y patrocinada por la corte, a la que Wittek y más tarde, el músico y musicólogo Çinuçen Tanrıkorur se refirieron como el "primer romanticismo otomano" . [6] [11]
Aunque la era clásica del Imperio otomano suele considerarse como una época en la que la hegemonía otomana sobre Europa había alcanzado su apogeo, Tanrıkorur sostiene que "la evolución de la música otomana no siempre siguió un paralelo a las etapas de la evolución del Imperio, en términos de sus dimensiones políticas y económicas". [11] De hecho, debido al repentino declive de la música clásica persa que, según Feldman, "impidió que se conservara y transmitiera todo el sistema musical de la era anterior", la música de las cortes, en gran medida persa , fue testigo de un retorno gradual a los estilos folclóricos, con un énfasis particular en la forma murabba. [6] [10] Aunque muchas peşrevs y semais, que estaban estrechamente integradas en la sociedad otomana, eran ampliamente disfrutadas por las clases altas, a menudo eran simplificadas, con una notable ausencia de ciclos rítmicos largos y complejos. [10] [11]
Las antologías indican que, en el siglo XVI, la gran mayoría del mundo persa había descuidado los sofisticados ciclos rítmicos de la música persa del siglo XV. [6] De hecho, muchas obras del siglo XV tuvieron sus ciclos rítmicos cambiados en las antologías más nuevas, lo que sugiere que prácticamente ninguna obra original del siglo XV se tocaba en su forma inalterada en el siglo XVI. [6] La nawba , o una interpretación temprana de formato largo, también se había perdido y sería reemplazada por el fasıl unos cien años después. [6]
Los registros del siglo XVI, en comparación con los del siglo XV, presentan muchas más piezas atribuidas a compositores del siglo XIV y anteriores. Según Wright, esto no fue una expansión natural del repertorio de compositores más antiguos, sino que más bien "da testimonio de la aparición de pseudo-graphia (obras espurias atribuidas falsamente a compositores mucho más antiguos y prestigiosos) precisamente en el momento en que las obras reales de estos músicos estaban cayendo en el olvido". [6] Feldman sostiene además que esto puede haber tenido dos razones: que las formas complicadas de la música otomana primitiva hicieron que el repertorio más antiguo fuera más difícil de tocar de manera consistente sin el patrocinio de la corte; o que la interrupción de la transmisión hizo que fuera considerablemente más difícil para los nuevos intérpretes acceder a las obras antiguas, creando la necesidad de una "gran tradición" más antigua y prestigiosa de la que surgiría la música otomana del siglo XVII. [6]
Sin embargo, la era clásica no es exclusivamente un período de decadencia para la música clásica otomana, ya que los primeros signos de una tradición musical multicultural comenzaron a aparecer en el Imperio Otomano. Cristaldi enfatiza que esta era marcó el comienzo de los contactos entre las tradiciones persa y bizantina, que luego se fusionarían para formar un estilo reconociblemente otomano. [13] Los cantos sinagogales también se adaptaron al sistema makam durante esta era, impulsando lo que luego se convertiría en la "nueva síntesis" de la música otomana. Israel ben Moses Najara , a quien a veces se llama "el padre de la música judía otomana", y Shlomo Mazal Tov, compilador del Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (El libro de canciones, 17 himnos y canciones de alabanza) , fueron muy influyentes en este proceso, ya que ellos, junto con muchos otros músicos no musulmanes, comenzaron a asistir a ceremonias Mevlevi en las que se tocaba música religiosa; esta fusión sería la fuerza impulsora detrás de la música otomana del siglo XVII. [12] [14] [15]
En la segunda mitad del siglo XVII surgió un nuevo estilo de música otomana, denominado por Feldman la «nueva síntesis», que suele describirse como una forma de «modernidad local» y un «renacimiento musical», en el que se recuperó y amplió la complejidad de la música de la corte del Oriente Próximo y Medio del siglo XV. Este renacimiento musical fue en gran medida obra de «musulmanes aristocráticos y músicos derviches mevlevíes», y dio lugar a un renovado sentido del progreso musical, que se había desmoronado durante la era clásica otomana. [6] [10]
Uno de los compositores más notables de la música clásica otomana de "nueva síntesis" es Kasımpaşalı Osman Effendi, cuyo enfoque, junto con sus estudiantes, fue revivir la tradición de los ciclos rítmicos complejos. [10] Estos nuevos ciclos rítmicos fueron utilizados más tarde por su estudiante Hafız Post para adaptarse a la forma de poesía popular más folclórica murabba , cerrando la brecha entre las obras clásicas persas más antiguas y las más nuevas de Anatolia, creadas después del declive de la música persa en el siglo XVI. [10] Mientras tanto, otros estudiantes de Osman Effendi, como Mustafa Itri, buscaron las convenciones de la música bizantina, incorporando los conceptos de la tradición ortodoxa en sus obras, así como en sus tratados. Esto reforzó significativamente el intercambio entre la música bizantina y otomana, y la era resultante presentó una serie de compositores griegos, entre los que destacan Peter Peloponnesios , Hanende Zacharia y Tanburi Angeli. [10] [13] Cada vez más, las estructuras modales entre las dos tradiciones también comenzaron a converger, ya que los manuscritos a menudo registraban tanto echoi como makams de piezas compuestas. Una pieza durante esta época podría haber sido registrada como "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos ", lo que indica similitudes y equivalencias entre los dos sistemas. [16]
La influencia de Osman Effendi tuvo efectos más allá de sus estudiantes inmediatos y en la comprensión de la historia de la música del conocido intelectual de Europa del Este Dimitrie Cantemir , quien explica en múltiples ocasiones el rápido declive y renacimiento que experimentó la música otomana en los siglos XVI y XVII, afirmando que: [10]
"El arte de la música casi fue olvidado, no sólo revivido, sino que fue perfeccionado por Osman Effendi, un noble de Constantinopla".
— Dimitrie Cantemir
A pesar del reconocimiento de una ruptura en la tradición musical otomana, Cantemir afirma la supremacía de muchos aspectos de la música otomana sobre la de la música occidental en numerosos puntos durante su Edvâr . [17] [6] Si bien esto puede o no haber sido representativo del consenso entre los compositores otomanos de la época, no fue necesariamente sorprendente, según Leezenberg, ya que las ideas occidentales de supremacía cultural no se difundieron en Europa hasta fines del siglo XVIII, aunque sí lo fueron las críticas a los intervalos "confusos" (microtonales) de la música otomana. [17] [18]
El Edvar de Cantemir , posiblemente el tratado musical más influyente escrito en el Imperio Otomano, también suele considerarse un cambio de paradigma en la comprensión otomana de la teoría musical. Se dice que la falta de un estilo poético, así como de un enfoque empírico y práctico, distingue al Edvar de Cantemir de las obras anteriores e influiría en los tratados de los teóricos posteriores. [19]
En el Imperio Otomano temprano, la música artística secular y la música religiosa rara vez se entrelazaban, sin embargo, sus tradiciones a menudo estaban estrechamente relacionadas entre sí; esto resultó en la introducción gradual de elementos Mevlevi en la música clásica otomana. [10]
Esta nueva síntesis tuvo una amplia gama de implicaciones para la música otomana. Mientras que la música persa anterior tenía una tendencia a abandonar las formas antiguas y crear otras nuevas en tiempos de inestabilidad social, a principios del siglo XVIII, una nueva síntesis de la música clásica otomana había dado como resultado un canon musical relativamente estable y una amplia comprensión de la teoría musical avanzada. [10] Según Feldman, este nuevo período en la música otomana había dado lugar a muchas características distintivas de la tradición clásica otomana, incluida la "sofisticación del sistema de ciclos rítmicos", "distinciones finas en la entonación" y la estructura fasıl . Este fenómeno se ha comparado con la sensación de progreso musical que se había estado produciendo en Occidente durante los siglos XVII y XVIII, un proceso que se ha denominado "modernidad generada localmente". [6] [10]
A partir de finales del siglo XIX, la música clásica occidental encontró un mayor apoyo en la corte, sobre todo después de la muerte de Mahmud II . Mientras Mahmud II continuó el patrocinio de una tradición musical nativa, los sultanes siguientes, a saber, Abdulmejid I, de orientación occidental , y Abdul Hamid II, conservador, apoyaron con entusiasmo la música clásica occidental. [6] Muchos compositores de música clásica occidental , como Donizetti Pasha , fueron tenidos en alta estima en la corte otomana, mientras que la música otomana sufrió el descuido oficial. Esto provocó que muchos compositores otomanos destacados, incluido Ismail Dede Efendi , que anteriormente había sido llamado "el mayor compositor del siglo XIX" por los otomanos, abandonaran la corte, lo que impulsó a la música otomana a un estado de adaptación. [6]
A mediados del siglo XIX, cuando la tradición cortesana otomana fue declinando, se creó un estilo popular de "clase media" llamado gazino [6] , que abandonó casi por completo la antigua complejidad rítmica de la música clásica otomana y la reemplazó por ritmos bailables y simples y melodías embellecidas. [20] Según O'Connell, esta música más nueva también estuvo significativamente influenciada por motivos occidentales, particularmente "en los ámbitos de las técnicas musicales, los estilos de interpretación y la práctica de conjunto". [5]
Aunque muchos en las tradiciones musulmana sufí , cristiana ortodoxa y judía maftirim se opusieron a esto y continuaron transfiriendo el viejo estilo en sus respectivas comunidades, la negligencia oficial hizo que fuera muy difícil para el sistema funcionar. [6] Por lo tanto, muchos músicos, como Şevki Bey y Tanburi Cemil Bey , evitaron la corte por completo, lo que constituyó el fin de la música clásica otomana como la música de arte "oficial" del imperio. [6]
A medida que el Imperio Otomano colapsó y fue sucedido por la República de Turquía , la élite occidentalizada consideró la tradición clásica otomana con una creciente cantidad de desdén. [21] Ziya Gökalp , un destacado pensador nacionalista , pensó que la "música oriental" era inferior tanto a la música clásica occidental como a la música folclórica turca , abogando por el reemplazo de la tradición otomana con una síntesis de estas dos tradiciones. [3] [21] La razón de esta "inferioridad", según John O'Connell, es que la naturaleza multicultural y "caótica" de la música artística otomana no era "alta cultura" según su concepción occidental del siglo XX, creando un choque donde las tradiciones otomanas fueron clasificadas por la nueva élite occidentalizada para encajar en las nociones de una música más "primitiva" que sus contrapartes occidentales, y por lo tanto la música occidental fue equiparada con el progresismo , mientras que la música otomana fue equiparada con un conservadurismo anticuado . [3] [21] Muchos miembros de la élite republicana también veían a la música clásica otomana como "degenerada" (promoviendo la promiscuidad sexual, el alcoholismo y muchos otros males percibidos de la antigua sociedad otomana), mientras que las comas turcas se percibían como "vulgares". [21] Siguió un extenso debate sobre los méritos de la música clásica otomana, donde los músicos de la tradición denigraron ciertos aspectos de la música otomana, mientras mostraban aprecio por otros, lo que indica que el apoyo a la música otomana había estado menguando, incluso entre los músicos de tradición otomana. [21] El gobierno había respondido a estos cambios reduciendo el apoyo financiero a la música otomana, facilitando su declive. [21]
Las reformas en la música turca se fortalecieron a partir de 1926, cuando se cerraron las tekkes ( logias sufíes ) como respuesta a los aspectos ostensiblemente antioccidentales y, por lo tanto, contrarrevolucionarios del sufismo . [3] [22] Esto significó que, sin el apoyo del estado, ni la música otomana secular ni la religiosa sobrevivirían. También se tomaron más medidas para evitar que los músicos otomanos transmitieran sus conocimientos a las nuevas generaciones, ya que en 1927 se impuso una "prohibición total" a la educación musical de estilo otomano. Al año siguiente, Mustafa Kemal hizo sus comentarios sobre el asunto, afirmando que: [3]
"Esta música poco sofisticada no puede satisfacer las necesidades del alma turca, de la sensibilidad turca (...) de explorar nuevos caminos. Acabamos de escuchar la música del mundo civilizado [música occidental], y la gente que dio una reacción más bien anémica a los murmullos conocidos como música oriental, inmediatamente cobró vida. Los turcos son, de hecho, naturalmente vivaces y animados, y si estas admirables características no fueron percibidas por un tiempo, no fue su culpa.
— Mustafá Kemal
Según Tekelioğlu, con esta retórica Mustafa Kemal logró culpar a los intelectuales otomanos de la supuesta inferioridad de la música "oriental", y por lo tanto separó la "turquidad" de las tradiciones "soporíferas y orientales" de los otomanos. [3] Sin embargo, mientras que la élite republicana, incluido Mustafa Kemal, se mantuvo firme en su apoyo a la música occidental, el público en general dudaba, prefiriendo incluso las emisoras árabes que reproducían una tradición musical relacionada a las nativas, que reproducían música occidental. [3]
Lo que siguió fue una mayor radicalización de la política en la década de 1930, ya que las revistas de música que afirmaban resistirse a la revolución de la música turca se vieron obligadas a autocensurarse, inundadas de cobertura negativa y más tarde obligadas a cerrar. [3] A esto le siguió una prohibición de la música otomana en la radio, instituida en 1935. Esto fue defendido por el poeta y figura cultural Ercüment Behzat Lav, quien argumentó que: [3]
"Lo que necesitan nuestros millones no es ni música mística tekke , ni vino, (...) ni copas de vino, ni amado. Sin demora, debemos dar a nuestro pueblo (...) alimento sonoro a escala universal. El daño que ya han causado a la mente de la gente las canciones de taberna y las melodías de jazz sin valor es comparable al uso de la morfina y la cocaína. No debemos olvidar que en algunos países, donde la cultura musical no es tan débil como la nuestra, el jazz está prohibido para proteger el gusto musical del pueblo.
Hoy, si una persona organizara su vida según los lineamientos de Ömer Hayyam o Mevlana , muy probablemente sería considerada loca y tal vez incluso encarcelada. Es una necesidad social en esta Turquía mecanizada de hoy confinar al basurero de la historia la música similar al opio del hombre ignorante. (...) En el primer paso de esta operación de clasificación y limpieza para el oído, la publicación e impresión de canciones debería ser estrictamente limitada y controlada."— Acto Behzat Lav
Aunque la prohibición no duró más que unos pocos años, la censura sistemática de los tipos de música turca que se podían reproducir continuó durante al menos medio siglo. Tekelioğlu ha sostenido que una de las principales razones de esta censura es la inquebrantable creencia de las élites republicanas en verdades absolutas y una noción unificada de "civilización", en la que el Occidente tecnológicamente avanzado era superior en todas sus tradiciones, incluida la musical, lo que a su vez justificaba la política "por el bien del pueblo". [3]
Las tradiciones musicales otomanas emergerían después de medio siglo de persecución en los años 70 y 80, con la condición de que esta música fuera nacionalizada y no presentara más temas de amor y tristeza inalcanzables, creando una música artística "más alegre" que antes. [22] En la búsqueda de este objetivo, la música otomana, que era "la herencia común de todos los pueblos que componían las sociedades otomanas", fue turquificada en una "limpieza" cultural. [12] Los nombres de muchos compositores otomanos fueron turquificados para dar la impresión de que se habían convertido y asimilado a la cultura turco-islámica , o de lo contrario degradados a una posición de influencia externa que ayudaba al desarrollo de una música turca. Por lo tanto, el conocido neyzen Kudsi Erguner sostiene que "de esta manera el origen del arte se reconectó con una nación determinada: los turcos son sus dueños y los artistas de otros orígenes son sus sirvientes". [12] El resultado final de este esfuerzo fue un género musical conocido en Turquía como Türk sanat musikisi , o música artística turca. [2] [22] Si bien muchos apoyaron este nuevo estilo, ya que alcanzó una gran popularidad, algunos músicos, incluido Erguner , lo han criticado, argumentando que las letras de las canciones carecían de su significado tradicional y que sus melodías eran "insípidas". [22]
En la década de 1970 se formó una rama popular, influenciada por la práctica otomana del siglo XIX, que rápidamente fue bautizada como arabesk por los comentaristas . O'Connell sostiene que el nombre arabesk era una reiteración de un dualismo orientalista más antiguo "para prever una polaridad turco - árabe ", en lugar de una Este-Oeste, y para definir "prácticas [musicales y culturales] aberrantes con eficiencia taxonómica". [5] O'Connell sostiene además que el arabesk sirvió como vínculo con normas más antiguas de la era otomana, lo que, según él, explica en parte la preferencia contra el arabesk en los círculos de élite, que previamente los habían categorizado como "degenerados" y "promiscuos". [5] Si bien los músicos de estilo otomano más antiguos, como Zeki Müren y Bülent Ersoy, se desviaron de las normas de género republicanas, los asociados exclusivamente con la vertiente más rural del arabesk , como el vocalista kurdo İbrahim Tatlıses , presentaron una masculinidad que, según O'Connell, enfatizaba tanto el "machismo moreno" como los "manierismos derrochadores", adoptando los contornos melódicos melismáticos de los cantantes otomanos, juzgados como afeminados e incivilizados por la élite republicana anterior. [5]
Aunque la música otomana tiene características en común con la música clásica occidental, con la que suele compararse, la teoría musical otomana depende en gran medida de dos sistemas distintos del de la práctica común de la tradición occidental: un sistema de material melódico modal llamado makam y un sistema de ciclos rítmicos llamado usûl . [20] La base teórica de este "material melódico" es un sistema de afinación que divide la octava en 53 tonos , utiliza algunos de ellos como perde s y prescribe "caminos" heterofónicos de desarrollo melódico, llamados seyir, para crear piezas. [23] Si dicho material melódico se utiliza en su forma "más pura", la composición resultante se denomina taksim o pieza improvisada de ritmo local. Sin embargo, las piezas compuestas también utilizan usûl, un sistema complejo de metros y acentos que estructuran la pieza. [20]
La música otomana se toca en conjuntos de tamaño similar a una orquesta de cámara , y Çinuçen Tanrıkorur enumera 18 instrumentos como comunes en los círculos clásicos; estos incluyen el ney , el tambur , el violín , el laúd y el qanun , entre otros, aunque también existen instrumentos menos conocidos, como el yaylı tambur , el rebab y el mıskal . [11] A pesar de esto, la instrumentación en la tradición clásica otomana muestra signos de cambio drástico a lo largo de los siglos. Si bien ciertos instrumentos, como el qanun, el ney y el tambur, permanecieron en uso durante la mayor parte de la historia del imperio, otros fueron menos estables. El Çeng , un tipo de arpa, dejó de usarse en el repertorio clásico y el laúd vio reducido significativamente su alcance. Algunos instrumentos clásicos también fueron reemplazados por instrumentos folclóricos luego del declive de la música otomana durante el siglo XIX; El rebab fue reemplazado por el clásico kemençe de orientación popular (también llamado politiki lyra ), y el oud hizo su regreso al repertorio clásico. [6] [10] [24]
El makam (o maqam ) se define ampliamente como el "material melódico de las músicas tradicionales de Oriente Próximo, Oriente Medio y Anatolia". [25] Si bien es una de las partes fundamentales de la teoría musical de Oriente Próximo y Oriente Medio, su definición y clasificaciones han sido debatidas durante mucho tiempo por los teóricos musicales, que pertenecían a numerosas escuelas de música dentro de la tradición de Oriente Próximo y Oriente Medio. [26] Los makams a menudo se clasifican en basit (lit. básico), şed (transpuesto) y mürekkep (compuesto). Los makams basit y şed se pueden definir principalmente como una escala en el sentido occidental, mientras que los mürekkep no. [1]
Los makams se construyen uniendo cins entre sí . Los cins se definen como tricordios , tetracordios o pentacordios , de los que se derivan las entidades modales (aunque no la dirección melódica). [20] Esto conecta a la mayoría de los makams, ya que se utilizan cins básicos para definir la mayoría de ellos, y proporciona un amplio espacio para la continuidad y la modulación. [20]
Makam se utiliza con mayor frecuencia como sinónimo de modo , sin embargo, Yöre ha argumentado que la mayoría de los makams son modos interpretados en ciertas convenciones y características. Por lo tanto, dos makams pueden compartir todas sus notas, pero pueden no compartir el mismo seyir (progresión melódica convencional), o viceversa. Esto crea una gran variedad de makams , que primero se dividen en familias y luego en makams individuales, que se distinguen más claramente por su seyir . [25] [27] Los makams también constituyen una jerarquía de tonos, donde el "núcleo" del makam crea sus elementos esenciales, mientras que otros tonos son "secundarios" y, por lo tanto, "mutables". [23] [25] Beken y Signell argumentan que la mayoría de los makams se pueden describir mejor en términos de un "movimiento tonal amplio", similar al propósito de una progresión de acordes en la música occidental, combinado con el propósito general de una escala. [24]
Seyir es el concepto de progresión melódica en la música otomana, disputado entre los teóricos sobre sus características y clasificaciones, y todavía es un tema a menudo investigado. [28] Si bien existe una clasificación popular de seyirs , hecha por el sistema Arel-Ezgi-Üzdilek, que afirma que los makams pueden desarrollarse y resolverse de manera ascendente y descendente, esta designación ha enfrentado críticas de Yöre entre otros, quien ha propuesto una definición relacionada con el contorno melódico. [25]
Existe un término relacionado llamado terkib , que se refiere a fenómenos fragmentarios dentro de un makam que tienen sus propias cualidades modales. [24] Sin embargo, este término ha estado en gran parte fuera de uso desde principios del siglo XVIII, y su propósito ha sido reemplazado en gran medida por el concepto de seyir y çeşni, el primero de los cuales "implicaba" el uso de terkibs al asociar progresiones melódicas convencionalizadas con makams, y el segundo de los cuales describía entidades modales fragmentarias que implicaban un makam diferente . [20] [24]
Según Powers y Feldman, la modulación se define generalmente en la música otomana de tres maneras diferentes: como transposición , cambio de estructura melódica o progresión y cambio de un "núcleo" modal (la parte no mutable de una escala); todas ellas constituyen un cambio en el makam . [29] Estas definiciones interrelacionadas han proporcionado un amplio espacio para el desarrollo de estructuras modales complejas llamadas mürekkep makams, en las que los makams más simples se combinan para crear otros más complicados que evolucionan y cambian a través del tiempo. [29]
Sin embargo, Feldman sostiene además que, fuera de los taksims, las modulaciones y los makams mürekkep eran poco comunes hasta finales del siglo XVIII, y que hasta ese momento, los makams solo se basaban en los grados básicos y secundarios de la escala que se encuentran en la música otomana anterior. [29] El alejamiento de este antiguo sistema se ha atribuido a la aparición de la estructura instrumental estándar de 4 hâne y el sistema zemin-miyan , que permitía más modulaciones durante las piezas al proporcionar una base teórica para las relaciones entre los makams. Para el siglo XIX, esto había llevado al fenómeno del "makam errante", donde las modulaciones se encuentran en períodos más cortos de lo necesario para "mostrar" el makam. [29]
Los usûls hacen referencia a un sistema cíclico de estructura rítmica y, de manera similar a los compases de la música occidental, actúan como vehículo para la composición musical. [20] La principal diferencia entre los usûls y los compases es que los usûls también indican acentos y, a veces, se utiliza un término relacionado, zaman, para denotar un equivalente a los compases occidentales. Por ejemplo, los usûls Çenber y Nimsakil pueden transcribirse como24
4 y ambos son "24 zamanlı" , a pesar de que difieren en sus divisiones internas. [30] [31] Este sistema de división interna permite la creación de usûls complejos que solo se pueden aprender de memoria, como Cantemir había señalado: "debido a que estos [usûls] son tan intrincados, aquellos que no conocen el metro no pueden tocar las canciones en absoluto, incluso si escucharan esa canción mil veces". [20]
Los usûls suelen dividirse en dos categorías: usûls cortos y usûls largos. Los usûls cortos, generalmente ciclos rítmicos orientados a la danza que incluyen sofyan y semaî , presentan una fuerte correspondencia con líneas melódicas y metros aruz . [20] Una notable excepción a esto es el usûl aksak semaî , que no muestra correspondencia ni con líneas melódicas ni metros. [20] Los usûls largos, por otro lado, evitan por completo la correspondencia con aruz y "funcionan según principios muy diferentes de los cortos", según Feldman, [20] y si bien este sistema podría describir las estructuras usûl hasta el siglo XVIII, Feldman sostiene que en piezas posteriores, "los gestos melódicos [de las piezas] con frecuencia abrumaban las estructuras usûl ostensibles que teóricamente las sustentaban". [20]
Como la mayoría de las tradiciones musicales islámicas, los otomanos no utilizaron un sistema de notación estandarizado hasta el siglo XIX. Si bien se utilizaron diversos sistemas de notación, incluidos el bizantino, el pentagrama y el abyad , estos se usaron principalmente con fines teóricos y de archivo y se leyeron escasamente. [32] De hecho, los otomanos preferían un sistema de transmisión oral institucional, llamado meşk . [32] Este sistema no se debía a una falta de comprensión del repertorio escrito como concepto, sino a una falta de interés en la estandarización, debido a una concepción de la música que "igualaba" los roles de intérprete y compositor. Jäger sostiene que la concepción de un compositor en el estilo otomano es muy diferente de la del estilo occidental, el primero de los cuales se relaciona con un " grupo de obras "; la totalidad del trabajo que esa persona ha visto, enseñado y compuesto, en lugar de una obra de arte individual: [33]
En el contexto otomano, un “compositor” no es un “genio original” que crea algo nuevo por sí mismo, sino una persona con experiencia en la tradición musical que, dentro de ciertas reglas, mediante la combinación de elementos básicos de forma, ritmo y modelos melódicos, crea una nueva derivación. Esta derivación pasa a la comunidad transmisora, que continúa componiendo y revisando al mismo tiempo que el compositor y adapta su “derivación” original a los estándares estéticos en constante cambio.
— Ralf Martin Jäger, Conceptos de la historia de la música occidental y otomana
Esto significaba que, si bien la melodía central y el usûl serían determinados por el compositor, el intérprete agregaría su estilo personal y acompañamiento a la composición. [6]
A pesar de ello, se hicieron intentos de estandarizar ciertos tipos de notación, a partir del siglo XV, cuando los músicos bizantinos introdujeron su propia notación en la tradición otomana. Durante el siglo XVII, Dimitrie Cantemir modificó un antiguo método islámico llamado serialización abjad , donde a cada tono y longitud de nota se le asignaban letras y números árabes respectivamente, para crear su propio e influyente sistema. [6] [17] Sin embargo, ningún sistema de notación estaba tan extendido y cerca de ser estandarizado como la notación Hampartsoum; desarrollado por Hampartsoum Limondjian durante el declive de la música otomana en el siglo XIX. [32] Si bien la notación Hampartsoum ha sido eclipsada por la notación de pentagrama modificado en la República de Turquía, disfruta de un uso generalizado en la Iglesia Apostólica Armenia hasta el día de hoy. [32]
Casi toda la música clásica en el estilo otomano se interpreta en una presentación de formato largo llamada fasıl . Los fasıls incluyen varios movimientos, que deben ordenarse de una manera específica: taksim , peşrev , kâr(ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi y saz semâi. [34] Un fasıl está dirigido por un serhânende, quien es responsable de indicar los usûls, y los músicos restantes se llaman sazende (instrumentista) o hânende (vocalista). [34]
Taksim (del árabe"división") es un movimiento instrumental improvisado de un fasıl , tocado en patrones rítmicos métricos locales.[35]Interpretados por un solo intérprete o una pequeña parte del conjunto, los taksims pueden tocarse al comienzo de un fasıl, o actuar como un interludio entre dos movimientos de un fasıl con diferentes usuls o makams.[11]Como una de las formas más reconocibles de la música otomana, ha influido significativamente en la práctica musical en todas las partes del mundo post-otomano.[29]Sin embargo, las formas asociadas con el taksim cambian drásticamente de una región a la siguiente.[29]
Todos los taksims se basan en progresiones melódicas codificadas llamadas seyir , que sistematizan las posibilidades en el desarrollo melódico de estas piezas. [29] Los taksims también dependen en gran medida de la modulación modal , ya que un taksim hecho en un solo makam habría sido "de poco valor estético" para los otomanos. Sin embargo, Feldman sostiene que la tradición de la modulación en los taksims no comenzó antes del siglo XVII. [29] Además, los taksims se utilizan a menudo para demostrar relaciones modales abstractas, diferencias y similitudes entre makams. Esta tradición comenzó con Dimitrie Cantemir , su Nağme-i Külliyat-i Makamat ( en turco otomano , 'La canción de la colección de makams'), presenta 36 modulaciones modales en total. [29]
Los gazels son versiones vocales del taksim . Se acompañan con la forma poética del mismo nombre . [11] [36] Originalmente llamado simplemente taksim , la palabra gazel parece haber reemplazado a la palabra anterior cuando se hace referencia a la improvisación vocal, en algún momento alrededor del siglo XVIII. [29]
Los peşrevs se interpretan después del taksim introductorio en un fasıl clásico y son rítmicamente complejos. [20] Por lo general, se componen de cuatro hânes y un mülazime, que se repite después de cada hâne, [24] y su estructura melódica se basa en la alternancia entre makams vecinos en estos hânes . [11] Los peşrevs, además de servir como preludios para interpretaciones de larga duración, también tienen una historia muy completa en su uso como marchas militares y, por lo tanto, han tenido una influencia considerable en la música clásica occidental. [11] Los peşrevs melódicamente complejoscon numerosas modulaciones modales se denominan peşrevs Fihrist o Küll-i Külliyat . [11]
Kârs , Kârçes y Bestes son piezas vocales interpretadas después del peşrev en el fasıl clásico , estas piezas son lentas, rítmicamente complejas e incluyen terennüm, sílabas que representan ciertos aspectos del metro en la poesía otomana. [11] Al igual que los peşrevs fihrist, las piezas melódicamente complejas de este tipo se denominan kar-ı natıks . En algunas versiones de estas piezas, cada modulación modal se señala con un juego de palabras con el nombre del makam, lo que se considera un ejercicio poético y pedagógico. [11]
Semai , un término genérico para los estilos instrumentales y vocales, es a menudo el movimiento más largo de un fasıl . Consta de 4 a 6 hânes y un mülazime, que normalmente se repite después de cada hâne. [11] Ağır semais son piezas vocales lentas que se componen en los "usuls de Aksak Semâî (10
8), Ağır Aksak Semâî (10
4) o Ağır Sengin Semâî (6
2)", y a menudo se tocan después de un kar o beste en un fasıl clásico. [11] Yürük semais son piezas vocales más rápidas, compuestas en el usul del mismo nombre (6
4o6
8), y también se tocan después del ağır semai en un fasıl clásico. [11] Saz semai son piezas instrumentales comunes, tocadas después del yürük semai en un fasıl clásico, con muy poca variación en la forma, ya que "sus primeros 3 hânes deben estar compuestos utilizando el usul de Aksaksemâî (10
8), y el cuarto hâne se encuentra en varios usuls pequeños (principalmente Yürüksemâî,6
4o6
8)." A pesar de ello, se tocan con numerosos adornos, o "enjambents", que compensan el usul de diversas maneras, creando firmas de tiempo más complejas. [11] [20]
Existen dos géneros principales de obras semiclásicas: el şarkı y el oyun havası . Şarkı es un nombre general para las canciones urbanas que se han incluido en el repertorio clásico, principalmente después del siglo XIX, cuando se creó el estilo gazino para contrarrestar el declive de la música otomana. [34] Las danzas urbanas o aires ( en turco : Oyun havası ) son varias danzas que a veces se incluyen en el repertorio clásico, aunque rara vez en los fasıls . Algunos estilos de ejemplo de esta forma incluyen el sirto , la longa , el hasapiko , el zeybek , la tavşanca, el köçekçe , entre otros. [11]