En música , los acordes extendidos son ciertos acordes (construidos a partir de terceras ) o tríadas con notas extendidas , o añadidas, más allá de la séptima . Los acordes de novena , undécima y decimotercera son acordes extendidos. [2] La decimotercera es la extensión más lejana diatónicamente posible ya que, en ese punto, los siete grados tonales están representados dentro del acorde (la siguiente extensión, la decimoquinta, es la misma que la raíz del acorde). Sin embargo, en la práctica, los acordes extendidos no suelen utilizar todos los miembros del acorde ; cuando no se altera, la quinta suele omitirse, al igual que las notas entre la séptima y la nota más alta (es decir, la novena suele omitirse en un acorde de undécima; la novena y la undécima suelen omitirse en un acorde de decimotercera), a menos que se alteren para dar una textura especial. [3] [4]
Los acordes extendidos más allá de la séptima rara vez se ven en la era barroca , y se usan con más frecuencia en la era clásica . La era romántica vio un uso mucho mayor de la armonía extendida. La armonía extendida anterior al siglo XX generalmente tiene una función dominante , como V 9 , V 11 y V 13 , o V 9 /V, V 13 /ii, etc. [5]
Entre los ejemplos de acordes extendidos utilizados como armonías tónicas se incluyen " Play That Funky Music " de Wild Cherry (ya sea una novena dominante o una decimotercera dominante). [6]
Durante el período de práctica común de la música clásica occidental , los compositores que orquestaban acordes que se expresaban en cuatro o menos partes seleccionaban qué notas usar para dar la sonoridad deseada , o el efecto del acorde deseado. Generalmente, se daba prioridad a la tercera, séptima y la nota más extendida, ya que estos factores influyen más fuertemente en la calidad y función del acorde. [7] La raíz nunca se omite de la textura. La tercera define la calidad del acorde como mayor o menor. La nota extendida define la calidad del tono extendido, que puede ser mayor, menor, perfecto o aumentado. El séptimo factor ayuda a definir el acorde como un acorde extendido (y no un acorde de nota añadida ), y también se suma a la textura. Cualquier nota que esté alterada, como una quinta o novena bemol, también debe tener prioridad. Por ejemplo: en un acorde de decimotercera, uno tocaría la raíz, la tercera, la séptima y la decimotercera, y podría omitir la quinta, la novena y la undécima sin afectar la función del acorde. El acorde undécimo es una excepción a esta sonoridad, en la que la tónica, la séptima, la novena y la undécima son las más comúnmente utilizadas. [8]
En las prácticas clásicas de la música occidental, los acordes extendidos suelen tener una función dominante (dominante o dominante secundaria ) y se resolverán en progresión circular (bajando una quinta) de la misma manera que V 7 , V 7 /ii, V/IV, etc. podrían resolverse en sus respectivas tónicas. Los acordes extendidos también pueden ser dominantes alteradas, y la altura extendida puede alterarse de varias maneras (como V bemol 13 en una tonalidad mayor). [9]
Siguiendo las reglas estándar de conducción de voces:
Se debe hacer una distinción importante entre acordes extendidos y añadidos, ya que los tonos añadidos y los extendidos son enarmónicos , pero difieren en su función. Los acordes extendidos siempre tienen al menos una octava entre su tono más bajo y la nota extendida, de lo contrario, el factor extendido se consideraría un tono añadido. Los acordes extendidos generalmente deben resolverse cuando se usan en una función dominante, mientras que los acordes añadidos son, con mayor frecuencia, texturas agregadas a una tónica.
En el siglo XVIII, los acordes novena y undécima se teorizaron como extensiones descendentes de los acordes séptima , según teorías de suposición . [12]
En 1722, Jean-Philippe Rameau fue el primero en proponer el concepto de que los acordes de novena y undécima se construyen a partir de acordes de séptima, colocando (el compositor) un bajo "supuesto" una o dos terceras por debajo del bajo fundamental o la raíz real del acorde. [13] Con el acorde teórico F–A–C–E–G–B, el bajo fundamental se consideraría C, mientras que el bajo supuesto sería F. [13] Por lo tanto, las notas F y A se agregan debajo de un acorde de séptima en C, C–E–G–B, de forma triádica (en terceras). Esto también se conoce como el "acorde H". [14]
La teoría de la suposición fue adoptada y modificada por Pierre-Joseph Roussier , Friedrich Wilhelm Marpurg y otros teóricos. AFC Kollmann, siguiendo a Johann Kirnberger , adoptó un enfoque más simple y más cercano al que prevalece hoy, en el que el bajo "supuesto" de Rameau se considera el fundamental y la novena y la undécima se consideran notas transitorias no esenciales para la estructura del acorde. [13] Por lo tanto, F-A-C-E-G-B se considera un acorde de séptima en F, F-A-C-E, con G y B como tonos no acordes agregados por encima de forma triádica. [15]
En la música clásica del siglo XIX, el acorde de séptima era generalmente el límite superior en " consonancia acorde ", y los acordes de novena y undécima se usaban para "poder extra", pero invariablemente con una o más notas tratadas como apoyaturas . [12] El grosor de los acordes de novena, undécima o decimotercera completos en posición cerrada también se evitaba generalmente omitiendo uno o más tonos o usando un espaciado más amplio (posición abierta). [12]
En el siglo XX, especialmente en el jazz y la música popular, los acordes de novena se utilizaron como elaboraciones de acordes más simples, particularmente como sustitutos de la tríada tónica al final de una pieza. [12] La "acumulación" de terceras sobre la tónica para formar acordes de séptima, novena, undécima o incluso decimotercera "es una de las características más importantes de la armonía del jazz ". [12] El alumno de Vítězslav Novák, Jaroslav Novotný (1886-1918), utilizó un acorde de decimoquinta en la cuarta canción de su ciclo de canciones de 1909 Eternal Marriage . [18]
. Si se construye sobre cada uno de los grados de la escala mayor la calidad del acorde decimotercero que es armónico a dicha escala (es decir, con todas sus notas pertenecientes a dicha escala), se obtiene la siguiente tabla. La numeración es relativa a los números de grado de la escala mayor que tiene como tónica el grado de la escala mayor en cuestión :
Existen otras calidades del acorde de decimotercera, pero no pertenecen a ningún modo de la escala mayor.
De la tabla se desprende claramente que añadiendo una undécima o una decimotercera las siete calidades de acordes se pueden distinguir entre sí, ya que sin una undécima añadida la calidad de los acordes I y IV serían idénticas, y sin una decimotercera añadida la calidad de los acordes ii y vi serían idénticas.
El jazz desde los años 30 en adelante, el jazz fusión desde los años 70 en adelante y el funk han utilizado acordes extendidos como parte clave de su sonido. En estos géneros, los acordes a menudo incluyen novenas, undécimas y decimoterceras añadidas, así como sus variaciones alteradas. En el jazz y el jazz fusión, las composiciones consisten en progresiones de acordes complejas en las que muchos de los acordes son acordes extendidos y en las que muchos de los acordes de séptima dominante son acordes extendidos alterados (por ejemplo, A 7add9 ♯ 11 o D 7 ♭ 9 ♯ 11 ). El funk también utiliza acordes extendidos alterados, pero en este género, las piezas suelen basarse en un vamp sobre un solo acorde, porque el ritmo y el groove son los elementos clave del estilo. Cuando se dan voz a los acordes extendidos en el jazz o el jazz fusión, la raíz y la quinta a menudo se omiten de la voz del acorde , porque la raíz la toca el bajista. [20]
Técnicamente un acorde de quince.