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Acorde de Tristán

El acorde original de Tristán se escucha en la frase inicial de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner como parte del leitmotiv relacionado con Tristán. Está formado por las notas Fa, Si, Re♯ y Sol♯ :

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \c relativa' { \clave de sol \tecla c \mayor \tiempo 4/4 <dis gis>1 } >> \new Staff << \c relativa { \clave de bajo \tecla c \mayor \tiempo 4/4 <f b>1 } >> >> }

De manera más general, el término se refiere a cualquier acorde que consta de los mismos intervalos : cuarta aumentada , sexta aumentada y novena aumentada sobre una nota baja .

Fondo

Las notas del acorde de Tristán no son inusuales; podrían volver a escribirse de manera enarmónica para formar un acorde de séptima semidisminuida común . Lo que distingue al acorde de Tristán es su relación inusual con la tonalidad implícita de su entorno.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key la \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 mi8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key la \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #rojo <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }

Este motivo también aparece en los compases 6, 10 y 12, varias veces más adelante en la obra [ aclaración necesaria ] y al final del último acto.

Martin Vogel  [de] señala el "acorde" en obras anteriores de Guillaume de Machaut , Carlo Gesualdo , JS Bach , Mozart , Beethoven o Louis Spohr [1] como en el siguiente ejemplo del primer movimiento de la Sonata para piano n.º 18 de Beethoven :

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key es \major \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \stemUp ces8.^( f,16) f4 r4 ces'8.^( f,16) f4 r4 <es f>^.^(\< <es f>^. <es ges>^.)\! \once \override NoteHead.color = #red aes2. } \new Voice \relative c' { \stemDown <ces es>2 s4 <ces es>2 s4 s2. \once \override NoteHead.color = #red es2_(\> d4)\! } >> \new Staff << \relative c { \clef fa \key es \major \time 3/4 <aes es' f aes>2 r4 <aes es' f aes>2 r4 <aes' ces>4_._( <aes ces>_. <ges ces>_.) \once \override NoteHead.color = #red <f ces'>2. } >> >> }

El acorde se encuentra en varias obras de Chopin , desde 1828, en la Sonata en do menor, Op. 4 y su Scherzo No. 1 , compuesto en 1830. [2] Es solo en obras tardías donde surgen ambigüedades tonales similares a las de Wagner, como en el Preludio en la menor, Op. 28, No. 2 , y la Mazurca en fa menor, Op. 68, No. 4 , publicada póstumamente . [3]

La importancia del acorde de Tristán radica en que se aleja de la armonía tonal tradicional e incluso se acerca a la atonalidad . Con este acorde, Wagner provocó que el sonido o la estructura de la armonía musical se volviera más predominante que su función , una noción que pronto fue explorada por Debussy y otros. En palabras de Robert Erickson , "El acorde de Tristán es, entre otras cosas, un sonido identificable, una entidad más allá de sus cualidades funcionales en una organización tonal". [4]

Análisis

Se ha escrito mucho sobre las posibles funciones armónicas del acorde de Tristán o la conducción de voces , y el motivo se ha interpretado de diversas maneras. Aunque es enarmónicamente equivalente al acorde de séptima semidisminuida F ø 7 (F–A ♭ –C ♭ –E ♭ ), el acorde de Tristán también se puede interpretar de muchas maneras. Nattiez distingue entre análisis funcionales y no funcionales del acorde. [5]

Análisis funcionales

Los análisis funcionales han interpretado el acorde en la tonalidad de la menor de muchas maneras:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key la \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. gis4.(~ gis4 \once \override NoteHead.color = #red a8 ais8 b4~ b8) rr } \new Voice \relative c' { \voiceTwo \partial8 a( f'4.~ f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)( d!4.)~ d8 rr } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key la \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.(_\markup { \concat { "Fr" \raise #1 \small "+6" \hspace #8 "V" \raise #1 \small "7" } } <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }
El acorde de Tristán analizado como una sexta francesa (en rojo) con apoyatura y séptima dominante con tono de paso en la menor. [6]
F–B–D ♯ –G ♯ → F–C ♭ –E ♭ –A ♭ → F–B–D–A = D–F–A

Vincent d'Indy [19] analiza el acorde como un acorde IV según el principio trascendente de Riemann (tal como lo expresa Serge Gut : [20] "la sucesión más clásica del mundo: tónica, predominante, dominante") y rechaza la idea de una "séptima rebajada" añadida, elimina "todas las notas artificiales, disonantes, que surgen únicamente del movimiento melódico de las voces, y por lo tanto ajenas al acorde", encontrando que el acorde de Tristán "no es más que un predominante en la tonalidad de A, colapsado sobre sí mismo melódicamente, la progresión armónica representada así:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 3/4 <d a'>2. <e b'> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 3/4 <f a>2._\markup { \concat { "IV" \raise #1 \small "6" \hspace #3.5 "V" } } <e gis> } >> >> }

Célestin Deliège  [fr] , de forma independiente, ve el G ♯ como una apoyatura de A, describiendo que

al final sólo una resolución es aceptable, la que toma el grado subdominante como raíz del acorde, lo que nos da, en lo que se refiere a la lógica tonal, la interpretación más plausible... esta interpretación del acorde se confirma por sus apariciones posteriores en el primer período del Preludio: el acorde IV 6 permanece constante; las notas ajenas a ese acorde varían. [21]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \clef treble \key la \minor \time 6/8 \partial8 s8 s2. \stemUp \slashedGrace { dis'8 } gis4.^~ gis4 \parenthesize a8 \slashedGrace { ais8 } \stemUp b2. } \new Voice \relative c' { \partial8 a8 \slashedGrace { f'8 } \parenthesize <a, c e>2. \stemDown dis2._( d) } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key la \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. <e~ b'>2. <e gis>2. } >> >> }
El acorde de Tristán como apoyaturas que se resuelven en una dominante

Según Jacques [22], al hablar de Dommel-Diény [23] y Gut [24] , "tiene su raíz en un simple acorde dominante de La menor [Mi mayor], que incluye dos apoyaturas resueltas de la manera normal". Por lo tanto, desde este punto de vista no se trata de un acorde sino de una anticipación del acorde dominante en el compás tres. Chailley escribió una vez:

El cromatismo de Tristán , basado en apoyaturas y notas de paso, representa técnica y espiritualmente un apogeo de la tensión . Nunca he podido entender cómo pudo haber cobrado credibilidad la absurda idea de que Tristán pudiera convertirse en el prototipo de una atonalidad basada en la destrucción de toda tensión. Esta fue una idea que se difundió bajo la autoridad (nada desinteresada) de Schoenberg , hasta el punto de que Alban Berg pudo citar el acorde de Tristán en la Suite Lírica , como una especie de homenaje a un precursor de la atonalidad. Esta curiosa concepción no podría haberse hecho excepto como consecuencia de una destrucción de los reflejos analíticos normales que conduce a un aislamiento artificial de un agregado en parte compuesto de notas extrañas, y a considerarlo -una abstracción fuera de contexto- como un todo orgánico. Después de esto, se vuelve fácil convencer a los lectores ingenuos de que tal agregación escapa a la clasificación en términos de libros de texto de armonía. [25]

Fred Lerdahl presenta interpretaciones alternativas del motivo de Tristán, ya sea como i ii ♯ 643 [sexta francesa: F–B–D ♯ –A] V7 o como VI (iv) (vii ♯ 64 ♯ 2) [ predominante alterado : F–B–D ♯ –G ♯ ] V7, ambas en la menor, concluyendo que si bien ambas interpretaciones tienen una fuerte expectativa o atracción, la versión con G ♯ es la progresión más fuerte. [26]

Análisis no funcionales

Los análisis no funcionales se basan en la estructura (más que en la función) y se caracterizan como caracterizaciones verticales o análisis lineales.

Las caracterizaciones verticales incluyen la interpretación de la raíz del acorde como en el séptimo grado (VII), [27] [28] de fa ♯ menor. [29] [30]

Los análisis lineales incluyen el de Noske [31] y Schenker fue el primero en analizar el motivo enteramente a través de preocupaciones melódicas. Schenker y más tarde Mitchell comparan el acorde de Tristán con un gesto contrapuntístico disonante de la fuga en mi menor de El clave bien temperado , Libro I. [32]

William Mitchell, al analizar el acorde de Tristán desde una perspectiva schenkeriana, no ve el sol ♯ como una apoyatura porque la línea melódica (sol ♯ –la–la ♯ –si) asciende a si, haciendo que la la sea una nota de paso . Este ascenso en tercera menor se refleja en la línea descendente (fa–mi–re ♯ –re), un descenso en tercera menor, haciendo que el re ♯ , como el la ♯ , sea una apoyatura. Esto hace que el acorde sea un acorde de séptima disminuida (sol ♯ –si–re–fa).

Serge Gut sostiene que, "si uno se centra esencialmente en el movimiento melódico, uno ve cómo su fuerza dinámica crea una sensación de apoyatura cada vez, es decir, al principio de cada compás, creando un estado de ánimo a la vez febril y tenso... así, en el motivo de soprano, el sol ♯ y el la ♯ se escuchan como apoyaturas, como el fa y el re ♯ en el motivo inicial". [20] El acorde es, pues, un acorde menor con una sexta añadida (re-fa-la-si) en el cuarto grado (IV), aunque está engendrado por ondas melódicas.

Allen primero identifica el acorde como un conjunto atonal, 4–27 ( acorde de séptima semidisminuida ), luego "elige colocar esa consideración en una posición secundaria, incluso terciaria en comparación con el aspecto más dinámico de la música de apertura, que es claramente el movimiento ascendente a gran escala que se desarrolla en la voz superior, en su totalidad una proyección lineal del acorde de Tristán transpuesto al nivel tres, g ♯ ′–b′–d″–f ♯ ″. [33]

Schoenberg lo describe como un "acorde errante [vagierender Akkord]... puede venir de cualquier parte". [34]

La opinión de Mayrberger

Tras resumir los análisis anteriores, Nattiez afirma que el contexto del acorde de Tristán es la menor y que los análisis que dicen que la tonalidad es mi mayor o mi bemol menor son " erróneos ". [35] Privilegia los análisis del acorde como si estuviera en el segundo grado (II). A continuación, proporciona un análisis aprobado por Wagner, el del profesor checo Carl Mayrberger [36] que "coloca el acorde en el segundo grado e interpreta el sol bemol como una apoyatura . Pero, sobre todo, Mayrberger considera que la atracción entre el mi y el fa bajo real es primordial y llama al acorde de Tristán un Zwitterakkord (un acorde ambiguo, híbrido o posiblemente bisexual o andrógino), cuyo fa está controlado por la tonalidad de la menor y el re bemol por la tonalidad de mi menor". [37]

Respuestas e influencias

{ #(set-global-staff-size 17) \new PianoStaff << \new Staff << \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Voice \relative c' { \once \hide Score.MetronomeMark \once \hide Score.MetronomeMark\tempo 4 = 80 r8 \voiceOne a4( \tempo "Cédez" f'4.^\markup { \dynamic p \italic "con una gran emoción" } e8) \tempo "a Tempo" r8 \once \hide Score.MetronomeMark \tempo 4 = 105 \acciaccatura{\slurUp d'} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] r8 \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] } \nueva Voz \c' relativa { \vozDos s8 a4(~ a4. bes8 <ces es!>2) } >> \nuevo Pentagrama << \clave de fa bajo \clave ges \mayor \tiempo 2/4 \parcial 4. \nueva Voz \c' relativa, { << { \vozUno r8 r4 r2 r8 \stemDown <as'' ces f>-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } \new Voice \relative c { \voiceTwo es,8([ f ges] a[ bes ces c] <as des>2)} >> r8 <as ces f>8-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } >> >> }
Cuatro compases de "Golliwogg's Cakewalk" del Children's Corner de Claude Debussy que citan la apertura de la ópera

El acorde y la figura que lo rodea son lo suficientemente conocidos como para haber sido parodiados y citados por varios músicos posteriores. Debussy incluye el acorde en una versión de la frase je suis triste en su ópera Pelléas et Mélisande . [38] Debussy también cita en broma los primeros compases de la ópera de Wagner varias veces en "Golliwogg's Cakewalk" de su suite para piano Children's Corner . [39] Benjamin Britten lo invoca astutamente en el momento en Albert Herring cuando Sid y Nancy le echan algo a la limonada de Albert y luego, cuando la bebe, el acorde "corre desenfrenadamente por la orquesta y recurre irreverentemente para acompañar sus hipo". [40] Paul Lansky basó el contenido armónico de su primera pieza electrónica, mild und leise (1973), en el acorde de Tristán. [41] Esta pieza es más conocida por haber sido sampleada en la canción de Radiohead " Idioteque ".

Bernard Herrmann incorporó el acorde en sus partituras para Vértigo (1958) y Suave es la noche (1962). [ cita requerida ]

Christian Thielemann , director musical del Festival de Bayreuth de 2015 a 2020, analizó el acorde de Tristán en su libro Mi vida con Wagner : el acorde "es la contraseña, la clave de toda la música moderna. Es un acorde que no se ajusta a ninguna tonalidad, un acorde al borde de la disonancia", y "El acorde de Tristán no busca resolverse en la consonancia más cercana, como exige la teoría clásica de la armonía; [se] basta a sí mismo, al igual que Tristán e Isolda se bastan a sí mismos y sólo conocen su amor". [42]

Más recientemente, el compositor y humorista estadounidense Peter Schickele creó un tango en torno al preludio de Tristán, una obra de cámara para cuatro fagotes titulada Last Tango in Bayreuth . [43] El director y compositor brasileño Flavio Chamis escribió Tristan Blues , una composición basada en el acorde de Tristán. La obra, para armónica y piano, fue grabada en el CD Especiaria , lanzado en Brasil por el sello Biscoito Fino. [44] Además, el concierto narrativo para piano y orquesta del compositor neoyorquino Dalit Warshaw , Conjuring Tristan , emplea el acorde de Tristán para explorar los temas de la novela corta Tristán de Thomas Mann a través de la música de Wagner. [45]

El preludio de la ópera de Wagner se utiliza de forma destacada en la película Melancholia de Lars von Trier . [46]

Véase también

Referencias

  1. ^ Vogel 1962, pág. 12, citado en Nattiez 1990, pág. 219
  2. ^ Walker 2018, págs. 187–188.
  3. ^ Gołąb 1987, [ página necesaria ] .
  4. ^ Erickson 1975, pág. 18.
  5. ^ Nattiez 1990, págs. 219-229.
  6. ^ Benward y Saker 2008, pág. 233.
  7. ^ D'Indy 1903, [ página necesaria ] .
  8. ^ Lorenz 1924–33, [ página necesaria ] .
  9. ^ Deliège 1979, [ página necesaria ] .
  10. ^ Gut 1981, [ página necesaria ] .
  11. ^ Pistón 1987, pág. 426.
  12. ^ Goldman 1965, [ página necesaria ] .
  13. ^ Schoenberg 1954, [ página necesaria ] .
  14. ^ Schönberg 1969, pág. 77.
  15. ^ Arend 1901, [ página necesaria ] .
  16. ^ Ergo 1912, [ página necesaria ] .
  17. ^ Kurth 1920, [ página necesaria ] .
  18. ^ Distler 1940, [ página necesaria ] .
  19. ^ D'Indy 1903, pág. 117, citado en Nattiez 1990, pág. 224
  20. ^Ab Gut 1981, pág. 150.
  21. ^ Deliège 1979, pág. 23.
  22. ^ Chailley 1963, pág. 40.
  23. ^ Dommel-Diény 1965.
  24. ^ Gut 1981, pág. 149, citado en Nattiez (1990, pág. 220)
  25. ^ Chailley 1963, pág. 8.
  26. ^ Lerdahl 2001, pág. 184.
  27. ^ Barrio 1970.
  28. ^ Sadai 1980.
  29. ^ Kistler 1879, [ página necesaria ] .
  30. ^ Jadassohn 1899, [ página necesaria ] .
  31. ^ Noske 1981, págs. 116-117.
  32. ^ cf. Schenker 1925–30, 2: pág. 29
  33. ^ Forte 1988, pág. 328.
  34. ^ Schönberg 1911, pág. 284.
  35. ^ Nattiez 1990, pág. 233.
  36. ^ Mayrberger 1878, [ página necesaria ] .
  37. ^ Nattiez 1990, pág. 235-236.
  38. ^ Huebner 1999, pág. 477.
  39. ^ Groos 2011, pág. 163.
  40. ^ Howard 1969, págs. 57–58.
  41. ^ Grimshaw.
  42. ^ Thielemann, Christian (2016). Mi vida con Wagner: hadas, anillos y redención: explorando al compositor más enigmático de la ópera. Nueva York: Pegasus Books. pp. 194–195. ISBN 978-1-68177-125-0.OCLC 923794429  .
  43. ^ Ross, Alex (19 de mayo de 2013). "Un brindis de cumpleaños de Wagner". The New Yorker . Consultado el 16 de julio de 2022 .
  44. ^ Anónimo. 2006.
  45. ^ Kaczmarczyk, Jeffrey (31 de enero de 2015). "Muchos momentos encantadores en la velada de música de Wagner de la Sinfónica de Grand Rapids". mlive . Consultado el 6 de marzo de 2023 .
  46. ^ Página 2011.

Fuentes

Lectura adicional