La película es un cortometraje de 1965 escrito por Samuel Beckett , su único guion . Fue encargado por Barney Rosset de Grove Press . La escritura comenzó el 5 de abril de 1963 con un primer borrador completado en cuatro días. Se produjo un segundo borrador el 22 de mayo y luego siguió un guion de rodaje de 40 hojas . Se filmó en la ciudad de Nueva York en julio de 1964. Beckett y Alan Schneider originalmente querían a Charlie Chaplin , Zero Mostel y Jack MacGowran ; sin embargo, finalmente no se involucraron. [1] Beckett luego sugirió a Buster Keaton . [2] James Karen , quien iba a tener un pequeño papel en la película, también apoyó tener a Keaton. [3] La versión filmada difiere del guion original de Beckett, pero con su aprobación ya que estaba en el set todo el tiempo, siendo esta su única visita a los Estados Unidos, como se indica en el guion impreso en Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (Faber and Faber, 1984). [4]
Fue rehecha por el British Film Institute (1979, 16 mm, 26 minutos) sin la supervisión de Beckett, como Película: un guion de Samuel Beckett . David Rayner Clark dirigió a Max Wall . [5]
Apareció impreso por primera vez en Eh Joe and Other Writings (Faber y Faber, 1967).
A lo largo de las dos primeras partes, casi todo se ve a través del ojo de la cámara (designado en el guión como E), aunque hay momentos ocasionales en los que se ve la percepción de O. En la tercera parte, se da mucho más de la percepción de O de la habitación y su contenido. Para distinguir entre las dos percepciones, los objetos vistos por O fueron fotografiados a través de una gasa para lentes , difuminando su percepción mientras que la percepción de E fue fotografiada sin gasa ni filtros , manteniendo las imágenes nítidas.
La película se abre con una imagen ondulada que llena toda la pantalla. Sin color, es difícil discernir lo que se muestra, pero está vivo. A medida que se mueve, se muestra como un primer plano extremo de un párpado; llena toda la pantalla. El ojo se abre, lentamente, se cierra, se abre de nuevo, parpadea y luego se desvanece en una imagen ondulada diferente, todavía algo orgánica pero cambiada, todavía. [6] Cuando la cámara comienza a moverse hacia la derecha y hacia arriba, se percibe como una pared; estamos fuera de un edificio (una antigua fábrica situada en el Bajo Manhattan ). Es verano, aunque es difícil decirlo. El movimiento de la cámara no es suave. Es como si estuviera buscando algo. Finalmente, pierde el interés y se desplaza hacia la izquierda y hacia abajo de nuevo a la pared.
De repente, la cámara (E) se desplaza violentamente hacia la izquierda. Un hombre (O) se apresura a lo largo de la pared de izquierda a derecha. Se detiene, se pega a la pared y E tiene la oportunidad de enfocarlo . Lleva un abrigo largo y oscuro, con el cuello subido y el sombrero calado hasta la cara. (Keaton le había preguntado a Beckett qué llevaba O debajo. "No había pensado en eso", admitió el autor y luego propuso "el mismo abrigo", lo que atrajo a ambos hombres.) [3] Está agarrando un maletín con su mano izquierda mientras intenta protegerse el lado expuesto de la cara con la otra. Se da cuenta de que lo han visto y se encoge contra la pared; E se mueve rápidamente detrás de él.
O, que ya no es consciente de que lo están observando, vuelve a ponerse en marcha, derriba un caballete y tropieza con una traviesa de ferrocarril; hace lo que puede para mantenerse lo más cerca posible de la pared. Se lanza contra un hombre y una mujer, y le tira el sombrero al hombre. E mira primero al hombre y luego a la mujer y luego a la mujer. El hombre tiene bigote y lleva unos quevedos . Han estado consultando un periódico, que la mujer tiene en la mano. Ambos parecen horrorizados por lo que ha sucedido.
E retrocede a un plano general y observa a O abrirse paso y seguir su camino. El hombre se vuelve a poner el sombrero, se quita los quevedos y observa a la figura que huye. La pareja se mira y el hombre "abre la boca para insultar" [7], pero la mujer lo hace callar, emitiendo el único sonido de toda la obra. Juntos se dan vuelta para mirar directamente a E mientras una expresión de boca abierta se apodera de sus rostros; no pueden soportar mirar lo que han visto y apartan la mirada.
La acción se centra nuevamente en O justo cuando llega a una esquina y dobla. Se dirige hacia la calle hasta que se da cuenta de que está en la puerta correcta. Entra.
La cámara enfoca el vestíbulo . El espectador está justo detrás de O. Unas escaleras conducen hacia arriba a la izquierda, pero O gira a la derecha y se detiene, recuperándose. Se toma el pulso y E entra. En cuanto se da cuenta de la presencia de E, baja rápidamente un par de escalones y se esconde junto a la pared hasta que la cámara retrocede un poco. Cuando lo hace, retrocede hasta el nivel de la calle y comienza a subir las escaleras.
Una anciana frágil está bajando. La cámara nos ofrece un breve primer plano. "Lleva una bandeja de flores colgada del cuello con una correa. Desciende lentamente y con pies torpes". [8] O retrocede y baja apresuradamente los escalones hacia la derecha, donde se sienta en un escalón y presiona su cara contra los balaustres . Levanta la vista brevemente para ver dónde está ella y luego oculta su cabeza.
Cuando la mujer llega al final de las escaleras, mira directamente a la lente. La expresión de su rostro cambia a la de horror con los ojos muy abiertos que se mostraba en los rostros del hombre y la mujer que estaban afuera. Ella cierra los ojos y se derrumba. E comprueba dónde había estado el hombre, pero O ha logrado escapar. Se ven los faldones de su abrigo volando por las escaleras.
E lo persigue y lo encuentra en lo alto del primer tramo. Mira a su alrededor para ver si hay alguien. Satisfecho, gira a la izquierda y, no sin cierta dificultad, abre la puerta de una habitación y entra. E entra sin que nadie lo note mientras O cierra la puerta tras él y luego le toma el pulso una vez más.
Nos encontramos en una "pequeña habitación apenas amueblada". [9] El hombre -y la cámara que lo sigue desde atrás- inspeccionan su contenido: un perro y un gato comparten una canasta, un loro enjaulado y un pez dorado en su pecera se sientan sobre una pequeña mesa. Las paredes están vacías, aparte de un espejo y un cuadro sin marco clavado en la pared: una estatuilla sumeria de Tell Asmar [10] con ojos grandes (descrita en el guión como "el rostro de Dios Padre " [11] ). También hay un sofá con una almohada, algunas mantas y una alfombra, una mecedora [12] con un "reposacabezas curiosamente tallado" [13] y hay una ventana con una persiana enrollable hecha jirones con cortinas de red de longitud completa a cada lado.
Sistemáticamente, O toma cada objeto o criatura en la habitación y desactiva su capacidad de "verlo": cierra la persiana y corre las cortinas de red, cubre el espejo con la alfombra, el gato y el perro ("un chihuahua pequeño, tímido y poco cooperativo " [14] ) son expulsados de la habitación -con cierta dificultad- y el cuadro es roto. Aunque se expresa de manera simple, la mecánica necesaria para ejecutar estas tareas es laboriosa (por ejemplo, cuando pasa por la ventana, se esconde detrás de la manta que sostiene frente a sí para cubrir el espejo y lleva al gato y al perro de espaldas a él mientras intenta sacarlos por la puerta).
Después de todo lo anterior, va a sentarse en la silla. Hay dos agujeros en el reposacabezas que sugieren ojos. [15] Los ignora y se sienta. O saca la carpeta de su estuche y va a abrirla, pero hay "dos ojales, bien proporcionados"; [16] gira la carpeta 90° pero le molesta el ojo del loro y tiene que levantarse y cubrir la jaula con su abrigo. Se sienta de nuevo, repite el mismo proceso con su carpeta y luego tiene que levantarse y cubrir también la pecera.
"Beckett inicialmente contempló ambientar la película por la noche, pero tuvo que decidir no hacerlo por una razón práctica: 'eliminar toda posibilidad de que apagara la luz de la habitación'". [17]
Finalmente O se sienta frente a la pared desnuda , abre la carpeta y saca siete fotografías suyas, que examina en secuencia:
Dedica el doble de tiempo a las fotografías 5 y 6. Después de mirar la séptima fotografía durante unos segundos, la rompe y la deja caer al suelo. A continuación, recorre el resto de las fotografías en orden inverso, mirando brevemente cada una de ellas y luego rompiéndolas. La fotografía de él cuando era un bebé debe estar en un soporte más resistente y tiene algunas dificultades con esa. “En Beckett, el pasado lejano siempre es más tenaz que los acontecimientos recientes”. [19] Después se balancea ligeramente, sujetando los apoyabrazos con las manos y luego se controla el pulso una vez más.
O se encuentra ahora en una situación similar a la del hombre de A Piece of Monologue , que también ha destruido todas sus fotografías antiguas y ahora se encuentra frente a una pared igualmente vacía.
(Véase los dos primeros párrafos de la reseña de Richard Cave de la versión de 1979 de la película para un análisis de la posible definición de "inversión" aquí).
Mientras O empieza a quedarse dormido, E empieza a moverse hacia su izquierda. De repente, O se da cuenta de que lo están observando y gira la cabeza violentamente hacia la derecha. E se mueve detrás de él nuevamente. Continúa balanceándose y se queda dormido. Esta vez, E gira hacia la derecha, pasa por la ventana, el espejo, la jaula de pájaros y la pecera y finalmente se detiene frente al espacio en la pared donde estaba el cuadro.
E se da la vuelta y, por primera vez, nos encontramos cara a cara con O, dormido en su mecedora. De repente, se despierta y mira fijamente a la lente de la cámara. Se parece mucho al hombre de la séptima fotografía, solo que mucho más viejo. Todavía lleva el parche en el ojo.
Se levanta de la silla y se pone rígido. Poco a poco, la mirada horrorizada que hemos visto antes en la pareja y en los rostros de la anciana aparece en él. Se está mirando a sí mismo, pero no al hombre desaliñado y cansado que hemos estado observando. El hombre que está frente a él, de pie con un gran clavo al lado de la cabeza, tiene una mirada de " inteligencia aguda " [20] en su rostro. O se desploma en la silla y comienza a balancearse. Cierra el ojo y la expresión se desvanece. Se cubre la cara con las manos brevemente y luego vuelve a mirar. Esta vez vemos el rostro de E en primer plano, solo los ojos.
O se vuelve a tapar los ojos e inclina la cabeza. El balanceo se va apagando y luego se detiene. La pantalla se vuelve negra. Entonces vemos la imagen inicial del ojo, que está congelada, y los créditos aparecen sobre ella. Una vez terminada, el ojo se cierra y la película termina.
La obra ha sido estudiada y criticada tanto por los estudiosos del cine como del teatro , siendo los primeros los que tienden a estudiar la película tal como se filmó, mientras que los segundos tienden a estudiar el guión tal como se escribió. La opinión crítica es mixta, pero en general los estudiosos del cine la tienen en mayor estima que los estudiosos del teatro o de Beckett. Las opiniones anteriores representan extremos. Una crítica "intermedia" probablemente sería "un intento pobre de un escritor genuino de incursionar en un medio para el que simplemente no tenía el talento o la comprensión necesarios para tener éxito". [22] La propia opinión de Beckett fue que fue un "fracaso interesante". [23]
La película comienza y termina con primeros planos de un ojo ciego. Esto inevitablemente evoca la famosa secuencia inicial de Un Chien Andalou [24] en la que un ojo humano es cortado con una hoja de afeitar. De hecho, The Eye [25] fue uno de los primeros títulos de Film , aunque hay que reconocer que, en ese momento, no había pensado en la necesidad del primer plano inicial. Como estudiante de literatura francesa , Beckett habría estado familiarizado con el poema de Victor Hugo La Conscience . ' Conscience ' en francés puede significar 'conciencia' en el sentido inglés o 'conciencia' y el doble significado es importante. El poema de Hugo trata de un hombre atormentado por un ojo que lo mira incesantemente desde el cielo. Huye de él, cada vez más lejos, incluso hasta la tumba, donde, en la tumba, el ojo lo espera. El hombre es Caín . Ha estado tratando de escapar de la conciencia de sí mismo, el yo que mató a su hermano, pero su conciencia no lo deja descansar. El ojo/yo está siempre presente y, cuando ya no puede más, debe ser enfrentado en la tumba. [26]
La película se inspira en el filósofo idealista irlandés del siglo XVIII Berkeley . Al comienzo de la obra, Beckett utiliza la famosa cita: " esse est percipi " (ser es ser percibido). Cabe destacar que Beckett omite una parte del edicto de Berkeley, que dice íntegramente: " esse est percipi aut percipere " (ser es ser percibido o percibir). Una vez le preguntaron a Alan Schneider, el director de Film, si podía proporcionar una explicación que "el hombre de la calle" pudiera entender:
Entre tomas en el set cerca del Puente de Brooklyn , Keaton le dijo a un periodista algo similar, resumiendo el tema como "un hombre puede mantenerse alejado de todos, pero no puede alejarse de sí mismo".
En el guión original de Beckett, los dos personajes principales, la cámara y el hombre que persigue, se denominan E (el Ojo) y O (el Objeto). Esta división simplista podría llevarnos a suponer que el Ojo sólo está interesado en el hombre que persigue. Esto puede ser cierto, pero no significa que no tenga el mismo efecto en cualquiera que entre en contacto con él. “E es a la vez parte de O y no parte de O; E es también la cámara y, a través de la cámara, también el ojo del espectador. Pero E también es el yo, no sólo el yo de O sino el yo de cualquier persona o personas, específicamente el de los otros personajes —la pareja de ancianos y la dama de las flores— que responden a su mirada con esa mirada de horror.” [28] E es, por así decirlo, el ojo ciego de O. “Tiene la función de hacer que todos aquellos con quienes entra en contacto sean conscientes de sí mismos.” [29]
O hace todo lo físicamente posible para evitar ser visto por los demás, pero lo único que puede hacer para evitar ser percibido por un “dios que todo lo ve” es romper su retrato, un acto simbólico, como si dijera: “Si no creo que existes, no puedes verme”. No hay nadie allí que lo vea como realmente es, aparte de sí mismo, y por eso, en este mundo sin dios, es apropiado que E, que representa la autopercepción de O, aparezca de pie donde el retrato ha sido arrancado de la pared. O también destruye las fotografías de su pasado, sus “recuerdos” de quién era. Ahora todo lo que le queda a O es escapar de sí mismo, lo que logra al quedarse dormido hasta que lo despierta la intensa mirada de E. La habitación es más figurativa que literal, como muchas de las habitaciones de Beckett, “tanto psicológicas como físicas, 'habitaciones de la mente', como las llamó un actor”. [30]
Si Beckett fuera Shakespeare, bien podría haber escrito: "Ser visto o no ser visto, esa es la cuestión". [31] Es un tema que preocupa a muchos de los personajes de Beckett. Al final del primer acto de Esperando a Godot , cuando el niño quiere saber qué decirle al señor Godot, Vladimir le dice: "Dile... ( duda )... dile que nos viste. ( Pausa. ) Nos viste, ¿no?" [32] Pero, ¿qué pasa cuando estás solo? El narrador de El innombrable responde: "Se van, uno por uno, y las voces continúan, no son de ellos, nunca estuvieron allí, nunca hubo nadie más que tú, hablándote de ti..." [33] La anciana de Rockaby parece ser exactamente lo opuesto a O, pero aunque busca activamente ser vista por alguien mientras que O hace todo lo posible para evitar ser percibida, la ironía es que ambos personajes están solos con solo ellos mismos como compañía.
El guión de Beckett ha sido interpretado de diversas maneras. RC Lamont escribe que " Film trata del aprendizaje de la muerte, el proceso de desprenderse de la vida. Como el Libro tibetano de los muertos , enseña la disolución gradual del yo. El velo de las ventanas y los espejos, la cubierta de la jaula de pájaros -la extinción de la luz, el reflejo y la luz- son otros tantos pasos ritualísticos que deben darse antes de la inmovilidad final, la resignación al fin". [34] Al final de Film , O está sentado en su mecedora con la cara enterrada en sus manos; al final de Rockaby , la cabeza de la anciana se inclina hacia adelante como si, finalmente, hubiera muerto. [35] La escena final de Film también es comparable al momento en la biblioteca cuando el anciano en That Time ve su propio reflejo en el cristal que cubre un cuadro.
Podría ser tentador pensar en O y E como un Dr. Jekyll y Mr. Hyde beckettiano –de hecho, en las notas para el primer borrador, Beckett jugó “con la idea de hacer a 'E alto' y a 'O bajo (y) gordo', lo que corresponde con el físico dual de Jekyll y Hyde”–, pero el cine no se ocupa de las representaciones del bien y del mal, solo del concepto del segundo yo, del perseguidor y del perseguido”. [26] La relación especial que existe entre O y E –un caso atípico de Doppelgänger– constituye lo que se ha llamado “identidad palindrómica”. [36]
Para Linda Ben-Zvi, “Beckett no se limita a reproducir la crítica modernista y la ansiedad sobre la tecnología y la reproducción del arte; no atribuye ‘ningún valor de verdad ’ [37] a su crítica de la tecnología y la reproducción de la mirada. En cambio, crea un diálogo que despierta y revitaliza la percepción acrítica de su audiencia... La obra no solo se basa en la forma, sino que invariablemente se convierte en una crítica de su forma". [38] Habiendo escrito una obra titulada Play y una canción llamada Song , [39] no sorprende que Beckett titulara su primera incursión en el cine como Film . El título apoya la interpretación de Ben-Zvi en que es una película sobre tecnología cinematográfica: cómo se utilizan la cámara de cine y las imágenes fotográficas en Film son esenciales para comprenderla. Cuando escribe, "No se le atribuye ningún valor de verdad a lo anterior, considerado como una conveniencia meramente estructural y dramática", [40] Beckett quita el énfasis de la máxima de Berkeley , enfatizando así la estructura dramática de la obra. Se les pide a los espectadores que consideren la obra estructural y dramáticamente en lugar de emocional o filosóficamente.
El crítico de cine e historiador de cine Andrew Sarris menciona brevemente Film en su libro The American cinema: directores and directions, 1929-1968 . Sarris analiza Film en el contexto de su sección sobre la carrera cinematográfica de Buster Keaton , escribiendo que: "Incluso Samuel Beckett contribuyó a la profanación de la máscara de Keaton al involucrar al actor del absurdo antes de tiempo en un ejercicio lúgubre llamado Film , el título más pretencioso de todo el cine". [41]
Beckett nunca había visto a Schneider dirigir ninguna de sus obras y, sin embargo, siguió confiándole el trabajo. Sin embargo, para este proyecto en particular, Beckett se involucró personalmente. Schneider ha especulado que puede haber sido simplemente la oportunidad de trabajar directamente con Keaton. Incluso se ha sugerido que una inspiración para Esperando a Godot podría haber surgido de una película de 1949 llamada El tramposo adorable en la que Keaton tiene un pequeño papel como un hombre al que el personaje principal, que le debe dinero, convence de esperar eternamente a un hombre llamado Godeau, que pagará la deuda. [42]
Cuando Schneider logró encontrar a Keaton, encontró a ese genio del cine mudo —viejo, arruinado, enfermo y solo— con unos dos millones de dólares de ventaja en una partida de póquer a cuatro manos con un imaginario Louis B. Mayer de MGM y otros dos magnates invisibles de Hollywood. [43]
"Sí, acepto la oferta", fueron las primeras palabras inesperadas de Keaton a Schneider. Keaton se estaba muriendo incluso mientras rodaban la película. "No lo sabíamos", le dijo Rosset a la entrevistadora Patsy Southgate en 1990, "pero al mirar atrás, las señales estaban allí. No podía hablar; no era tan difícil, simplemente no estaba allí". De hecho, Keaton moriría dieciocho meses después del rodaje de Film . [44]
De esto se podría pensar que Keaton aprovechó la oportunidad, pero no fue así. James Karen recuerda:
Beckett había querido trabajar con Keaton varios años antes, cuando le ofreció el papel de Lucky en el estreno en los cines estadounidenses de Esperando a Godot , pero Buster lo rechazó. Se dice que Buster no entendía a Godot y también tenía dudas sobre este guion. Es de suponer que esto contribuyó en gran medida a que se lo pensara dos veces antes de realizar este nuevo proyecto.
Durante una reunión con el documentalista Kevin Brownlow, Beckett fue bastante franco:
El recuerdo de Schneider de ese incómodo primer encuentro confirma todo esto y más: “Simplemente no tenían nada que decirse, ningún mundo de ningún tipo para compartir. Y toda la buena voluntad de Sam y mis propios esfuerzos fallidos por empezar algo no lograron unirlos en ningún nivel. Fue un desastre”. [2]
Pero no del todo. Aunque el papel exigía el aparentemente omnipresente sombrero hongo de Beckett, Keaton había traído algunos de sus característicos Stetsons aplanados y rápidamente se acordó que él debería usar uno de ellos. El lunes por la mañana, “caminaron con el antiguo Morgan de Joe Coffey hasta justo debajo de la sombra del Puente de Brooklyn y comenzaron a filmar”. [2] Beckett continúa:
Tanto Beckett como Schneider eran novatos; Keaton, un veterano experimentado. Dicho esto, “el comportamiento de Keaton en el plató era… constante y cooperativo… Era infatigable, aunque no exactamente locuaz. A todos los efectos, estábamos rodando una película muda y él estaba en su mejor forma. Animaba [a Schneider] a que le diera instrucciones vocales durante la toma, a veces empezando de nuevo sin parar la cámara si sentía que no había hecho algo bien la primera vez. (Tampoco creía mucho en los ensayos, prefería la espontaneidad de la interpretación). A menudo, cuando [el equipo] se quedaba perplejo ante un problema técnico con la cámara, él venía con sugerencias, inevitablemente introduciendo sus comentarios explicando que había resuelto esos problemas muchas veces en los Estudios Keaton en 1927”. [2]
Tanto Beckett como Schneider se manifestaron más que satisfechos con la actuación de Keaton; este último lo calificó de "magnífico".
Los comentarios negativos de Keaton sobre la película se mencionan a menudo, pero este recuerdo final de Schneider puede restablecer el equilibrio: “Lo que sea que haya dicho posteriormente a los entrevistadores o periodistas sobre no entender ni un momento de lo que estaba haciendo o de qué trataba la película, lo que mejor recuerdo de nuestra despedida final en el set fue que sonrió y admitió a medias que esas seis páginas valían la pena después de todo”. [2]
En febrero de 1965, durante un viaje a Berlín Occidental , “en deferencia a su reciente trabajo con Buster Keaton, fue a ver a Keaton nuevamente en su película de 1927 El general , pero la encontró decepcionante”. [48]
La dramaturga canadiense Sherry MacDonald escribió una obra, The Stone Face , basada en el encuentro entre Beckett, Keaton y Schneider.