Napoleón cruzando los Alpes (también conocido como Napoleón en el paso de San Bernardo o Bonaparte cruzando los Alpes ; catalogado como Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand Saint-Bernard ) es una serie de cincoretratos ecuestres al óleo sobre lienzo de Napoleón Bonaparte pintados por el artista francés Jacques-Louis David entre 1801 y 1805. Inicialmente encargada por el Rey de España , la composición muestra una visión fuertemente idealizada del cruce real que Napoleón y su ejército hicieron a lo largo de los Alpes a través del Gran Paso de San Bernardo en mayo de 1800.
Se ha convertido en una de las imágenes de Napoleón más comúnmente reproducidas.
Tras tomar el poder en Francia durante el 18 de Brumario el 9 de noviembre de 1799, Napoleón estaba decidido a regresar a Italia para reforzar a las tropas francesas en el país y recuperar el territorio tomado por los austriacos en los años anteriores. En la primavera de 1800, dirigió al Ejército de Reserva a través de los Alpes a través del Gran Paso de San Bernardo . Las fuerzas austriacas, bajo el mando de Michael von Melas , estaban sitiando Masséna en Génova y Napoleón esperaba ganar el elemento sorpresa tomando la ruta transalpina. Cuando llegaron las tropas de Napoleón, Génova había caído; pero siguió adelante, con la esperanza de enfrentarse a los austriacos antes de que pudieran reagruparse. El Ejército de Reserva libró una batalla en Montebello el 9 de junio antes de finalmente asegurar una victoria decisiva en la Batalla de Marengo . La instalación de Napoleón como Primer Cónsul y la victoria francesa en Italia exigieron un acercamiento a Carlos IV de España . Mientras se llevaban a cabo conversaciones para restablecer las relaciones diplomáticas, se produjo un tradicional intercambio de regalos. Carlos recibió pistolas fabricadas en Versalles, vestidos de los mejores modistos parisinos, joyas para la reina y una magnífica armadura para el recién nombrado primer ministro, Manuel Godoy . A cambio, Napoleón recibió dieciséis caballos españoles de los establos reales, retratos del rey y la reina de Goya y el retrato que se encargaría a David. El embajador francés en España, Charles-Jean-Marie Alquier , solicitó a David el cuadro original en nombre de Carlos. El retrato debía colgar en el Palacio Real de Madrid como símbolo de la nueva relación entre los dos países. David, que había sido un ardiente partidario de la Revolución pero había transferido su fervor al nuevo Consulado , estaba ansioso por aceptar el encargo.
Al enterarse de la petición, Bonaparte encargó a David que produjera tres versiones más: una para el castillo de Saint-Cloud , otra para la biblioteca de Los Inválidos y una tercera para el Palacio Real de Milán , capital de la República Cisalpina . David produjo una quinta versión que permaneció en sus diversos talleres hasta su muerte.
El cuadro original permaneció en Madrid hasta 1812, cuando fue expoliado de España por José Bonaparte cuando huyó tras perder la Guerra de la Independencia . Se lo llevó consigo a Point Breeze en Bordentown, Nueva Jersey , Estados Unidos, donde vivió de 1816 a 1839. El cuadro pasó de generación en generación hasta 1949, cuando su sobrina nieta, Eugenia Bonaparte , lo legó al museo del Château de Malmaison .
La versión que se había realizado para el castillo de Saint-Cloud en 1801 fue retirada en 1814 por los soldados prusianos al mando de von Blücher, que la ofrecieron a Federico Guillermo III, rey de Prusia . Actualmente se conserva en el palacio de Charlottenburg, en Berlín .
La copia de 1802 de Los Inválidos fue retirada y guardada durante la Restauración borbónica de 1814; pero en 1837, bajo las órdenes del rey Luis Felipe , fue colgada nuevamente en su recién inaugurado Museo de Historia de Francia en el Palacio de Versalles , donde permanece hasta el día de hoy.
La versión de 1803 fue entregada a Milán, pero los austriacos la confiscaron en 1816. Los milaneses se negaron a entregarla y permaneció en la ciudad hasta 1825. Finalmente, en 1834 se instaló en el Belvedere de Viena , donde sigue en la actualidad y forma parte de la colección de la Österreichische Galerie Belvedere .
La versión que David conservó hasta su muerte en 1825 fue expuesta en el Bazar Bonne-Nouvelle Baudelaire se fijó en ella ). En 1850, la hija de David, Pauline Jeanin, la ofreció al presidente Louis-Napoléon Bonaparte (el futuro Napoleón III ) y la instaló en el Palacio de las Tullerías . En 1979, fue donada al museo del Palacio de Versalles.
El encargo especificó un retrato de Napoleón de pie con el uniforme del Primer Cónsul , probablemente en el espíritu de los retratos que luego realizaron Antoine-Jean Gros , Robert Lefèvre ( Napoleón con su túnica de coronación ) y Jean Auguste Dominique Ingres ( Napoleón I en su trono imperial ), pero David estaba ansioso por pintar una escena ecuestre. El embajador español, Ignacio Muzquiz, informó a Napoleón y le preguntó cómo le gustaría ser representado. Napoleón inicialmente solicitó que lo mostraran revisando las tropas, pero finalmente se decidió por una escena que lo mostrara cruzando los Alpes.
En realidad, la travesía se había realizado con buen tiempo y Bonaparte había sido conducido a través de un guía montado en una mula. [1] Sin embargo, desde el principio el cuadro fue ante todo propagandístico , y Bonaparte pidió a David que lo retratara "tranquilo, montado en un corcel fogoso" ( Calme sur un cheval fougueux ), y es probable que también sugiriera la adición de los nombres de los otros grandes generales que habían conducido sus fuerzas a través de los Alpes: Aníbal y Carlomagno .
David realizó pocos bocetos y estudios preparatorios, contrariamente a su práctica habitual. Gros, alumno de David, realizó un pequeño boceto al óleo de un caballo al que se le estaban poniendo las riendas, que probablemente era un estudio para la montura de Napoleón, y los cuadernos de notas de David muestran algunos bocetos de las primeras ideas sobre la posición del jinete. La falta de estudios tempranos puede explicarse en parte por la negativa de Bonaparte a posar para el retrato. Había posado para Gros en 1796 por insistencia de Josefina de Beauharnais , pero Gros se había quejado de que no había tenido suficiente tiempo para que la sesión fuera beneficiosa. David también había logrado persuadirlo para que posara para un retrato en 1798, pero las tres horas que el inquieto e impaciente Bonaparte le había concedido no le dieron tiempo suficiente para producir un retrato decente. Al aceptar el encargo de la escena alpina, parece que David esperaba sentarse para el estudio, pero Bonaparte se negó rotundamente, no solo porque no le gustaba sentarse, sino también porque creía que la pintura debía ser una representación de su carácter más que de su apariencia física:
— ¿Sentarse? ¿Para qué? ¿Cree usted que los grandes hombres de la Antigüedad, de los que tenemos imágenes, posaron?
— Pero, ciudadano primer cónsul, le pinto para su siglo, para que los hombres que le han visto, que le conocen, quieran encontrarle un parecido.
— ¿Un parecido? No es la exactitud de los rasgos, una verruga en la nariz lo que da el parecido. Es el carácter el que dicta lo que hay que pintar... Nadie sabe si los retratos de los grandes hombres se les parecen, basta con que su genio viva allí. [2]
La negativa a asistir a una sesión marcó una ruptura en el retrato de Napoleón en general, abandonándose el realismo en favor de la iconografía política : después de este punto, los retratos se vuelven emblemáticos y capturan un ideal en lugar de una semejanza física.
Al no poder convencer a Napoleón para que posara para el retrato, David tomó un busto como punto de partida para sus rasgos y colocó a su hijo en lo alto de una escalera como modelo para la postura. El uniforme es más preciso, ya que David pudo tomar prestado el uniforme y el bicornio que llevaba Bonaparte en Marengo. Dos de los caballos de Napoleón se utilizaron como modelos para el "corcel de fuego": la yegua "la Belle", que aparece en la versión conservada en Charlottenburg, y el famoso Marengo gris que aparece en las conservadas en Versalles y Viena. Los grabados del Voyage pittoresque de la Suisse sirvieron como modelos para el paisaje.
El primero de los cinco retratos fue pintado en cuatro meses, desde octubre de 1800 hasta enero de 1801. Una vez terminada la versión inicial, David comenzó inmediatamente a trabajar en la segunda versión, que quedó terminada el 25 de mayo, fecha en la que Bonaparte inspeccionó los retratos en el taller de David en el Louvre.
Dos alumnos de David le ayudaron a realizar las diferentes versiones: Jérôme-Martin Langlois trabajó principalmente en los dos primeros retratos y George Rouget produjo la copia para Los Inválidos.
A diferencia de sus predecesores François Boucher y Jean-Honoré Fragonard , que empleaban una capa base roja o gris como color para construir la pintura, David utilizó el fondo blanco del lienzo directamente debajo de sus colores, como lo muestran algunas de sus obras inacabadas, como su primer intento de retrato de Bonaparte o su boceto del Juramento de la Cancha de Tenis .
David trabajaba con dos o tres capas. Tras haber plasmado el contorno básico con un dibujo en ocre , iba dando cuerpo al cuadro con ligeros toques, utilizando un pincel con poca pintura, y centrándose en los bloques de luz y sombra más que en los detalles. Los resultados de esta técnica son especialmente visibles en la versión original de Napoleón cruzando los Alpes de Malmaison, sobre todo en el tratamiento de la grupa del caballo. Con la segunda capa, David se concentraba en rellenar los detalles y corregir posibles defectos.
La tercera y última capa se utilizó para los retoques finales: se mezclaron los tonos y se alisó la superficie. David solía dejar esta tarea a sus ayudantes.
Las cinco versiones del cuadro tienen aproximadamente el mismo tamaño (2,6 m × 2,2 m). Bonaparte aparece montado con el uniforme de un general en jefe, con un bicornio con ribetes dorados y armado con un sable de estilo mameluco . Está envuelto en los pliegues de una gran capa que ondea al viento. Su cabeza está vuelta hacia el espectador y hace un gesto con la mano derecha hacia la cima de la montaña. [1] Su mano izquierda agarra las riendas de su corcel. El caballo se encabrita sobre sus patas traseras, su crin y cola azotadas contra su cuerpo por el mismo viento que infla la capa de Napoleón. En el fondo, una línea de soldados intercalada con artillería se abre camino hacia la montaña. Nubes oscuras se ciernen sobre el cuadro y frente a Bonaparte las montañas se elevan abruptamente. En primer plano, BONAPARTE , HANNIBAL y KAROLVS MAGNVS IMP. están grabados en rocas. En el yugo del peto del caballo, la imagen está firmada y fechada. [3]
En la versión original conservada en Malmaison (260 × 221 cm; 102 1 ⁄ 3 × 87 in), Bonaparte tiene una capa naranja, el crispin (puño) de su guantelete está bordado, el caballo es pío , blanco y negro, y el aparejo está completo e incluye una martingala de carrera . La cincha alrededor del vientre del caballo es de un rojo oscuro descolorido. El oficial que sostiene un sable en el fondo está oscurecido por la cola del caballo. El rostro de Napoleón parece juvenil. La pintura está firmada en el yugo del peto: L. DAVID AÑO IX.
La versión de Charlottenburg (260 × 226 cm; 102 1 ⁄ 3 × 89 pulgadas) muestra a Napoleón con una capa roja montado en un caballo castaño. El aparejo es más sencillo, sin martingala, y la cincha es de color azul grisáceo. Hay rastros de nieve en el suelo. Los rasgos de Napoleón están hundidos con un leve indicio de sonrisa. El cuadro está firmado L. DAVID AÑO IX.
En la primera versión de Versalles (272 × 232 cm; 107 × 91 1 ⁄ 3 in), el caballo es de color gris moteado, el aparejo es idéntico al de la versión de Charlottenburg y la cincha es azul. El bordado del guantelete se simplifica, ya que el revestimiento de la manga se ve debajo del guante. El paisaje es más oscuro y la expresión de Napoleón es más severa. El cuadro no está firmado.
La versión del Belvedere (264 × 232 cm; 104 × 91 1 ⁄ 3 pulgadas) es casi idéntica a la de Versalles, pero está firmada JLDAVID L.ANNO X.
La segunda versión de Versalles (267 × 230 cm; 105 × 90 1 ⁄ 2 in) muestra un caballo blanco y negro con aparejos completos pero sin la martingala. La cincha es roja. La capa es de color rojo anaranjado, el cuello es negro y el bordado del guante es muy simple y casi imperceptible. El pañuelo atado alrededor de la cintura de Napoleón es azul claro. El oficial con el sable está nuevamente enmascarado por la cola del caballo. Los rasgos de Napoleón son más viejos, tiene el cabello más corto y, como en la versión de Charlottenburg, hay un leve rastro de sonrisa. El bordado y el estilo del bicornio sugieren que el cuadro fue terminado después de 1804. El cuadro no está fechado pero está firmado L. DAVID.
Tras la llegada de Napoleón al poder y la victoria en Marengo, la moda fueron los retratos alegóricos de Bonaparte, glorificando al nuevo Amo de Francia, como la Alegoría de la batalla de Marengo de Antoine-François Callet , que muestra a Bonaparte vestido con traje romano y flanqueado por símbolos alados de la victoria, y El triunfo de Bonaparte de Pierre Paul Prud'hon , que muestra al Primer Cónsul en un carro acompañado de figuras aladas. David eligió el simbolismo en lugar de la alegoría . Su figura de Bonaparte es heroica e idealizada, pero carece de los símbolos concretos de la pintura alegórica.
Fiel a su deseo de un "retorno al griego puro" , David aplicó al retrato de Bonaparte el neoclasicismo radical que había demostrado en La intervención de las sabinas de 1799 , con la única concesión del uso de trajes contemporáneos. El caballo de la primera versión es casi idéntico en postura y colorido al que aparece en la refriega de La intervención de las sabinas .
La figura juvenil de Bonaparte en el cuadro inicial refleja la estética del "bello ideal" simbolizado por el " Apolo de Belvedere " y llevado a su apogeo en La muerte de Jacinto de Jean Broc , uno de los alumnos de David. La figura del bello joven que David ya había pintado en La muerte del joven Bara también está presente en La intervención de las sabinas . La postura juvenil del hijo de David, obligado a posar para el artista por la negativa de Bonaparte a sentarse, es evidente en la actitud del Napoleón retratado en el cuadro; con las piernas dobladas como los jinetes griegos, la figura juvenil evoca al joven Alejandro Magno montado en Bucéfalo como se ve en su sarcófago (hoy en el museo arqueológico de Estambul ).
Para el caballo, David toma como punto de partida la estatua ecuestre de Pedro el Grande , El jinete de bronce de Étienne Maurice Falconet en San Petersburgo , duplicando el manejo tranquilo de un caballo encabritado sobre un terreno rocoso. También hay indicios de Tito en La destrucción del templo de Jerusalén de Nicolas Poussin , un pintor que influyó fuertemente en la obra de David. Los caballos de la estatuaria griega que aparecen muchas veces en los cuadernos de David apuntan a los bajorrelieves del Partenón como fuente de inspiración.
Las dos primeras copias se expusieron en el Louvre en junio de 1801 junto a La intervención de las sabinas y, aunque la compra provocó un gran revuelo en la prensa, el cuadro se hizo rápidamente conocido gracias a las numerosas reproducciones que se realizaron y la imagen apareció en todas partes, desde carteles hasta sellos postales. Rápidamente se convirtió en la imagen más reproducida de Napoleón.
Con esta obra, David llevó el género del retrato ecuestre a su máximo esplendor. Ningún otro retrato ecuestre realizado bajo el reinado de Napoleón alcanzó tanta fama, con la posible excepción de El cazador a la carga de Théodore Géricault , de 1812.
Con el exilio de Bonaparte en 1815, los retratos pasaron de moda, pero hacia finales de la década de 1830 volvieron a colgarse en galerías de arte y museos.
Arthur George, tercer conde de Onslow , que poseía una gran colección napoleónica, visitó el Louvre con Paul Delaroche en 1848 y comentó sobre la inverosimilitud y teatralidad de la pintura de David. Encargó a Delaroche que produjera una versión más precisa en la que apareciera Napoleón sobre una mula; la pintura final, Napoleón cruzando los Alpes , se completó en 1850. Si bien la pintura de Delaroche es más realista que la representación heroica simbólica de David, no pretendía ser degradante: Delaroche admiraba a Bonaparte y pensaba que el logro no se veía disminuido por representarlo de manera realista.
John Everett Millais también utilizó la imagen para contrastar la retórica teatral de David con un escenario naturalista en su pintura El Brunswicker negro , en el que una impresión de la pintura cuelga en la pared de una habitación en la que uno de los Brunswickers que luchó en la batalla de Quatre Bras se prepara para dejar a su novia para unirse a la lucha contra Napoleón.
— ¿Poser? à quoi bon ? croyez-vous que les grands hommes de l'Antiquité dont nous avons les images aient posé ?
— Mais citoyen premier cónsul je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent, ils voudront vous trouver ressemblant.
— ¿Semejante? Ce n'est pas l'exactitud de los rasgos, un petit pois sur le nez qui font la ressemblance. C'est le caractère de la fisionomie ce qui l'anime qu'il faut peindre. [...] Personne ne s'informe si les Portraits des grands hommes sont ressemblants, il basta que leur génie y vive.
