En la crítica literaria, un correlato objetivo es un grupo de cosas o eventos que representan sistemáticamente emociones.
La teoría del correlato objetivo en relación con la literatura fue desarrollada en gran medida a través de los escritos del poeta y crítico literario TS Eliot , quien está asociado con el grupo literario llamado New Critics . Para ayudar a definir el correlato objetivo, el ensayo de Eliot " Hamlet and His Problems ", [1] republicado en su libro The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism analiza su visión del desarrollo incompleto de Shakespeare de las emociones de Hamlet en la obra Hamlet . Eliot usa el estado mental de Lady Macbeth como un ejemplo del correlato objetivo exitoso: "La 'inevitabilidad' artística radica en esta completa adecuación de lo externo a la emoción...", como contraste con Hamlet. Según Eliot, los sentimientos de Hamlet no están suficientemente respaldados por la historia y los otros personajes que lo rodean. El propósito del correlato objetivo es expresar las emociones del personaje mostrando, en lugar de describir, los sentimientos, como lo discutió anteriormente Platón y a lo que se refiere Peter Barry en su libro Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory como "... quizás poco más que la antigua distinción (hecha por primera vez por Platón) entre mimesis y diégesis ..." (28). Según los críticos formalistas , esta acción de crear una emoción a través de factores externos y evidencia vinculados entre sí y, por lo tanto, formando un correlato objetivo, debería producir el desapego del autor respecto del personaje representado y unificar la emoción de la obra literaria.
La "ocasión" de Eugenio Montale es otra forma de correlato. Las obras de Eliot fueron traducidas al italiano por Montale, quien ganó el Premio Nobel de Literatura en 1975. [2]
El término fue acuñado por el pintor y poeta estadounidense Washington Allston (1779-1843) y fue introducido por TS Eliot, de manera bastante casual, en su ensayo "Hamlet y sus problemas" (1919); su posterior popularidad en la crítica literaria, dijo Eliot, lo sorprendió. En "Hamlet y sus problemas", [3] Eliot utilizó el término exclusivamente para referirse a su supuesto mecanismo artístico mediante el cual se evoca emoción en el público:
La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un "correlativo objetivo", es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que sea la fórmula de esa emoción particular; de modo que cuando se dan los hechos externos que deben terminar en la experiencia sensorial, la emoción sea inmediatamente evocada.
Parece que fue en deferencia a este principio que Eliot describió la obra Hamlet como "sin duda un fracaso artístico": Eliot consideró que las fuertes emociones de Hamlet "excedían los hechos" de la obra, es decir, no estaban respaldadas por un "correlato objetivo". Reconoció que tal circunstancia es "algo que toda persona sensible ha conocido", pero consideró que al tratar de representarla dramáticamente, "Shakespeare abordó un problema que resultó demasiado para él".
Una posible crítica a la teoría de Eliot incluye su suposición de que las intenciones de un autor en relación con la expresión se entenderán de una sola manera. Balachandra Rajan , citado en "New Reference Works in Literary Theory" de David A. Goldfarb [4], afirma este punto con estas palabras: "Eliot sostiene que existe una fórmula verbal para cualquier estado de emoción dado que, cuando se encuentra y se utiliza, evocará ese estado y ningún otro".
Un famoso haiku de Yosa Buson titulado El frío penetrante que siento ilustra el uso del correlato objetivo dentro de la poesía: [5]
El frío penetrante que siento: el
peine de mi esposa muerta, en nuestro dormitorio,
bajo mi talón...
En la película Jersey Boys de Clint Eastwood , al compositor Bob Gaudio de The 4 Seasons se le pregunta quién es la chica de su canción Cry For Me . Hace referencia al tema de TS Eliot, "el correlato objetivo", como el sujeto siendo cada chica, o cualquier chica. En cumplimiento de esta referencia, el autor se permite la licencia literaria de salir del ámbito de su experiencia personal y de conjeturar sobre las emociones y respuestas inherentes a la situación, y utilizar la perspectiva de un tercero en la presentación de la primera parte. [6]