En música , la armonía es el concepto de combinar diferentes sonidos para crear ideas musicales nuevas y distintas. [1] Las teorías de la armonía buscan describir o explicar los efectos creados por tonos o notas distintas que coinciden entre sí; los objetos armónicos como acordes , texturas y tonalidades se identifican, definen y categorizan en el desarrollo de estas teorías. La armonía se entiende ampliamente como una dimensión "vertical" (frecuencia-espacio) y una dimensión "horizontal" (tiempo-espacio), y a menudo se superpone con conceptos musicales relacionados como melodía , timbre y forma . [2]
Un énfasis particular en la armonía es uno de los conceptos básicos que subyacen a la teoría y la práctica de la música occidental . [3] El estudio de la armonía implica la yuxtaposición de tonos individuales para crear acordes y, a su vez, la yuxtaposición de acordes para crear progresiones de acordes más grandes . Los principios de conexión que gobiernan estas estructuras han sido objeto de siglos de trabajo teórico y de práctica vernácula por igual. [4]
La percepción de la consonancia , que se basa tanto en las tradiciones teóricas de la música como en el campo de la psicoacústica , consiste en gran parte en reconocer y procesar la consonancia , un concepto cuya definición precisa ha variado a lo largo de la historia, pero que a menudo se asocia con simples proporciones matemáticas entre frecuencias de tono coincidentes. En el enfoque fisiológico, la consonancia se considera una variable continua que mide la capacidad del cerebro humano para "decodificar" la información sensorial auditiva. Culturalmente, las relaciones de tono consonante a menudo se describen como que suenan más agradables, eufónicas y hermosas que las relaciones de tono disonante , que pueden caracterizarse a la inversa como desagradables, discordantes o ásperas. [5]
En la armonía popular y del jazz , los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. En muchos tipos de música, en particular la barroca, la romántica, la moderna y el jazz, los acordes suelen aumentarse con "tensiones". Una tensión es un miembro adicional del acorde que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. La noción de contrapunto busca comprender y describir las relaciones entre líneas melódicas, a menudo en el contexto de una textura polifónica de varias voces simultáneas pero independientes. Por lo tanto, a veces se lo ve como un tipo de comprensión armónica y, a veces, se lo distingue de la armonía. [6]
Por lo general, en el período de práctica clásica común , un acorde disonante (acorde con tensión) se "resuelve" en un acorde consonante. La armonización suele sonar agradable cuando hay un equilibrio entre la consonancia y la disonancia. Esto ocurre cuando hay un equilibrio entre los momentos "tensos" y "relajados". La disonancia es una parte importante de la armonía cuando se puede resolver y contribuir a la composición de la música en su conjunto. Una nota mal tocada o cualquier sonido que se considere que resta valor a toda la composición se puede describir como inarmónico en lugar de disonante. [1]
El término armonía deriva del griego ἁρμονία harmonia , que significa «unión, acuerdo, concordia», [7] [8] del verbo ἁρμόζω harmozō , «(Ι) encajar, unir». [9] Aristóxeno escribió una obra titulada Elementos de armonía , que se cree que es la primera obra en la historia europea escrita sobre el tema de la armonía. [10] En este libro, Aristóxeno se refiere a experimentos previos realizados por pitagóricos para determinar la relación entre proporciones de números enteros pequeños y notas consonánticas (por ejemplo, 1:2 describe una relación de octava, que es una duplicación de la frecuencia). Aunque se identifica como pitagórico, Aristóxeno afirma que las proporciones numéricas no son el determinante último de la armonía; en cambio, afirma que el oído del oyente determina la armonía. [11]
Las definiciones actuales de los diccionarios, si bien intentan dar descripciones concisas, a menudo resaltan la ambigüedad del término en el uso moderno. Las ambigüedades tienden a surgir de consideraciones estéticas (por ejemplo, la opinión de que solo las concordancias agradables pueden ser armoniosas) o desde el punto de vista de la textura musical (distinguiendo entre armónicos (tonos que suenan simultáneamente) y "contrapuntísticos" (tonos que suenan sucesivamente)). [12] Según A. Whittall :
Si bien toda la historia de la teoría musical parece depender de una distinción entre armonía y contrapunto, no es menos evidente que los avances en la naturaleza de la composición musical a lo largo de los siglos han supuesto la interdependencia –que a veces equivale a una integración, en otras ocasiones es una fuente de tensión sostenida– entre las dimensiones verticales y horizontales del espacio musical. [12] [ página necesaria ]
La idea de que la armonía tonal moderna en la música occidental comenzó alrededor de 1600 es un lugar común en la teoría musical. Esto se suele explicar por la sustitución de la composición horizontal (o contrapuntística ), común en la música del Renacimiento , por un nuevo énfasis en el elemento vertical de la música compuesta. Sin embargo, los teóricos modernos tienden a ver esto como una generalización insatisfactoria. Según Carl Dahlhaus :
No se trata de que el contrapunto haya sido reemplazado por la armonía (el contrapunto tonal de Bach no es menos polifónico que la escritura modal de Palestrina), sino que un tipo más antiguo de contrapunto y de técnica vertical fue reemplazado por un tipo más nuevo. Y la armonía comprende no sólo la estructura ("vertical") de los acordes, sino también su movimiento ("horizontal"). Como la música en su conjunto, la armonía es un proceso. [13] [12] [ página necesaria ]
Las descripciones y definiciones de la armonía y la práctica armónica a menudo muestran un sesgo hacia las tradiciones musicales europeas (u occidentales ), aunque muchas culturas practican la armonía vertical. [14] Además, la música artística del sur de Asia ( música indostánica y carnática ) se cita con frecuencia por poner poco énfasis en lo que se percibe en la práctica occidental como armonía convencional; la base armónica subyacente para la mayoría de la música del sur de Asia es el bordón , un intervalo de quinta (o cuarta) abierto que no se altera en tono a lo largo de una composición. [15] La simultaneidad de tono en particular rara vez es una consideración importante. Sin embargo, muchas otras consideraciones de tono son relevantes para la música, su teoría y su estructura, como el complejo sistema de Ragas , que combina consideraciones y codificaciones tanto melódicas como modales dentro de él. [16]
Así, en la música clásica india se dan intrincadas combinaciones de tonos que suenan simultáneamente , pero rara vez se las estudia como progresiones armónicas o contrapuntísticas teleológicas , como ocurre con la música occidental escrita. Este énfasis contrastante (en particular en lo que respecta a la música india) se manifiesta en los diferentes métodos de interpretación adoptados: en la música india, la improvisación desempeña un papel importante en el marco estructural de una pieza [17] , mientras que en la música occidental la improvisación ha sido poco común desde finales del siglo XIX [18] . Cuando se da en la música occidental (o se dio en el pasado), la improvisación embellece la música pre-escrita o se nutre de modelos musicales previamente establecidos en composiciones escritas, y por lo tanto utiliza esquemas armónicos familiares [19] .
El énfasis en lo precompuesto en la música culta europea y la teoría escrita que la rodea muestra un sesgo cultural considerable. El Grove Dictionary of Music and Musicians ( Oxford University Press ) lo identifica claramente:
En la cultura occidental, las músicas que más dependen de la improvisación, como el jazz, se han considerado tradicionalmente inferiores a la música artística, en la que la precomposición se considera primordial. La concepción de las músicas que viven en las tradiciones orales como algo compuesto mediante el uso de técnicas improvisadas las separa de las obras de mayor prestigio que utilizan la notación. [20]
Sin embargo, la evolución de la práctica armónica y del lenguaje mismo, en la música artística occidental, es y fue facilitada por este proceso de composición previa, que permitió el estudio y análisis por parte de teóricos y compositores de obras individuales preconstruidas en las que los tonos (y en cierta medida los ritmos) permanecieron inalterados independientemente de la naturaleza de la interpretación. [12]
La música religiosa occidental primitiva a menudo presenta intervalos perfectos paralelos; estos intervalos preservarían la claridad del canto llano original . Estas obras fueron creadas e interpretadas en catedrales, y utilizaron los modos resonantes de sus respectivas catedrales para crear armonías. Sin embargo, a medida que se desarrolló la polifonía, el uso de intervalos paralelos fue reemplazado lentamente por el estilo inglés de consonancia que usaba terceras y sextas. [ ¿cuándo? ] Se consideraba que el estilo inglés tenía un sonido más dulce y era más adecuado para la polifonía, ya que ofrecía una mayor flexibilidad lineal en la escritura de las partes.
Carl Dahlhaus (1990) distingue entre armonía coordinada y armonía subordinada . La armonía subordinada es la tonalidad jerárquica o armonía tonal bien conocida hoy en día. La armonía coordinada es la antigua tonalité ancienne medieval y renacentista , "El término pretende significar que las sonoridades están vinculadas una tras otra sin dar lugar a la impresión de un desarrollo dirigido a un objetivo. Un primer acorde forma una 'progresión' con un segundo acorde, y un segundo con un tercero. Pero la primera progresión de acordes es independiente de la posterior y viceversa". La armonía coordinada sigue relaciones directas (adyacentes) en lugar de indirectas como en la subordinada. Los ciclos de intervalos crean armonías simétricas, que han sido ampliamente utilizadas por los compositores Alban Berg , George Perle , Arnold Schoenberg , Béla Bartók y Density 21.5 de Edgard Varèse .
La armonía cerrada y la armonía abierta utilizan acordes de posición cerrada y de posición abierta, respectivamente. Ver: Voces (música) y Armonía cerrada y abierta .
Otros tipos de armonía se basan en los intervalos de los acordes utilizados en esa armonía. La mayoría de los acordes en la música occidental se basan en la armonía "terciana", o acordes construidos con el intervalo de terceras. En el acorde C Major7, C–E es una tercera mayor; E–G es una tercera menor; y G a B es una tercera mayor. Otros tipos de armonía consisten en la armonía cuartal y quintal .
Un unísono se considera un intervalo armónico, al igual que una quinta o una tercera, pero es único en el sentido de que son dos notas idénticas producidas juntas. El unísono, como componente de la armonía, es importante, especialmente en la orquestación. [21] En la música pop, cantar al unísono suele llamarse doblaje , una técnica que utilizaron los Beatles en muchas de sus primeras grabaciones. Como tipo de armonía, cantar al unísono o tocar las mismas notas, a menudo utilizando diferentes instrumentos musicales, al mismo tiempo se denomina comúnmente armonización monofónica .
Un intervalo es la relación entre dos tonos musicales separados. Por ejemplo, en la melodía " Twinkle Twinkle Little Star ", entre las dos primeras notas (la primera "twinkle") y las dos segundas notas (la segunda "twinkle") hay un intervalo de quinta. Esto significa que si las dos primeras notas fueran la nota C , las dos segundas serían la nota G : cuatro notas de la escala, o siete notas cromáticas (una quinta perfecta), por encima de ella.
Los siguientes son intervalos comunes:
Al afinar notas utilizando un temperamento igual, como el temperamento igual de 12 tonos que se ha vuelto omnipresente en la música occidental, cada intervalo se crea utilizando pasos del mismo tamaño, lo que produce relaciones armónicas marginalmente "desafinadas" de las relaciones de frecuencia pura como las exploradas por los antiguos griegos. El temperamento igual de 12 tonos evolucionó como un compromiso de sistemas anteriores donde todos los intervalos se calculaban en relación con una frecuencia raíz elegida, como la entonación justa y el temperamento bien . En esos sistemas, una tercera mayor construida a partir de C no producía la misma frecuencia que una tercera menor construida a partir de D♭. Muchos instrumentos de teclado y trastes fueron construidos con la capacidad de tocar, por ejemplo, tanto G♯ como A♭ sin resintonizar. Las notas de estos pares (incluso aquellos en los que uno carece de un accidente, como E y F♭) no eran la "misma" nota en ningún sentido.
Utilizando la escala diatónica , la construcción de las tonalidades mayor y menor con cada una de las 12 notas como tónica se puede lograr utilizando solo bemoles o sostenidos para deletrear notas dentro de dicha tonalidad, nunca ambos. Esto se visualiza a menudo como un recorrido alrededor del círculo de quintas , con cada paso que solo implica un cambio en la alteración accidental de una nota. Como tal, las alteraciones accidentales adicionales son libres para transmitir información más matizada en el contexto de un pasaje de música y las otras notas que lo componen. Incluso cuando se trabaja fuera de contextos diatónicos, es una convención, si es posible, utilizar cada letra del alfabeto solo una vez para describir una escala.
Una nota escrita como F♭ transmite una información armónica diferente al lector que una nota escrita como E. En un sistema de afinación donde dos notas escritas de manera diferente están afinadas a la misma frecuencia, se dice que esas notas son enarmónicas . Incluso si son idénticas de forma aislada, las diferentes grafías de las notas enarmónicas proporcionan un contexto significativo al leer y analizar música. Por ejemplo, aunque E y F♭ son enarmónicas, la primera se considera una tercera mayor por encima de C, mientras que F♭ se considera una cuarta disminuida por encima de C. En el contexto de una tonalidad de C mayor, la primera es la tercera de la escala, mientras que la segunda podría (como una de las numerosas justificaciones posibles) estar cumpliendo la función armónica de la tercera de un acorde de D♭ menor, un acorde prestado dentro de la escala.
Por lo tanto, la combinación de notas con sus intervalos específicos (un acorde) crea armonía. [22] Por ejemplo, en un acorde de Do, hay tres notas: Do, Mi y Sol. La nota Do es la fundamental. Las notas Mi y Sol proporcionan armonía, y en un acorde de Sol7 (Sol dominante 7.ª), la fundamental Sol con cada nota subsiguiente (en este caso Si, Re y Fa) proporcionan la armonía. [22]
En la escala musical hay doce tonos. Cada uno de ellos se denomina "grado" de la escala. Los nombres A, B, C, D, E, F y G son insignificantes. [23] Sin embargo, los intervalos no lo son. He aquí un ejemplo:
Como se puede ver, ninguna nota siempre será del mismo grado de la escala. La tónica , o nota de primer grado, puede ser cualquiera de las 12 notas (clases de tono) de la escala cromática. Todas las demás notas caen en su lugar. Por ejemplo, cuando C es la tónica, el cuarto grado o subdominante es F. Cuando D es la tónica, el cuarto grado es G. Si bien los nombres de las notas permanecen constantes, pueden referirse a diferentes grados de la escala, lo que implica diferentes intervalos con respecto a la tónica. El gran poder de este hecho es que cualquier obra musical puede tocarse o cantarse en cualquier tonalidad. Es la misma pieza musical, siempre que los intervalos sean los mismos, transponiendo así la melodía a la tonalidad correspondiente. Cuando los intervalos superan la octava perfecta (12 semitonos), estos intervalos se denominan intervalos compuestos , que incluyen particularmente los intervalos 9, 11 y 13, ampliamente utilizados en la música jazz y blues . [24]
Los intervalos compuestos se forman y nombran de la siguiente manera:
Estos números no se "suma" porque los intervalos se numeran incluyendo la nota fundamental (por ejemplo, un tono más arriba es una 2.ª), por lo que la nota fundamental se cuenta dos veces al sumarlos. Además de esta clasificación, los intervalos también se pueden dividir en consonantes y disonantes. Como se explica en los párrafos siguientes, los intervalos consonantes producen una sensación de relajación y los intervalos disonantes una sensación de tensión. En la música tonal, el término consonante también significa "aporta resolución" (al menos hasta cierto punto, mientras que la disonancia "requiere resolución"). [ cita requerida ]
Los intervalos consonánticos se consideran el unísono perfecto , la octava , la quinta , la cuarta y la tercera y sexta mayor y menor, y sus formas compuestas. Un intervalo se denomina "perfecto" cuando la relación armónica se encuentra en la serie de sobretonos naturales (a saber, el unísono 1:1, la octava 2:1, la quinta 3:2 y la cuarta 4:3). Los otros intervalos básicos (segunda, tercera, sexta y séptima) se denominan "imperfectos" porque las relaciones armónicas no se encuentran matemáticamente exactas en la serie de sobretonos. En la música clásica, la cuarta perfecta por encima del bajo puede considerarse disonante cuando su función es contrapuntística . Otros intervalos, la segunda y la séptima (y sus formas compuestas) se consideran disonantes y requieren resolución (de la tensión producida) y, por lo general, preparación (dependiendo del estilo musical [25] ).
El efecto de la disonancia se percibe de forma relativa dentro del contexto musical: por ejemplo, un intervalo de séptima mayor solo (es decir, de do a si) puede percibirse como disonante, pero el mismo intervalo como parte de un acorde de séptima mayor puede sonar relativamente consonante. Un tritono (el intervalo del cuarto grado al séptimo grado de la escala mayor, es decir, de fa a si) suena muy disonante solo, pero menos dentro del contexto de un acorde de séptima dominante (sol 7 o re ♭ 7 en ese ejemplo). [26]
En la tradición occidental, en la música posterior al siglo XVII, la armonía se manipula utilizando acordes , que son combinaciones de clases de tonos . En la armonía terciana , llamada así por el intervalo de una tercera, los miembros de los acordes se encuentran y nombran apilando intervalos de tercera, comenzando con la "fundamental", luego la "tercera" sobre la fundamental, y la "quinta" sobre la fundamental (que es una tercera sobre la tercera), etc. (Los miembros del acorde se nombran según su intervalo sobre la fundamental). Las díadas , los acordes más simples, contienen solo dos miembros (ver acordes de potencia ).
Un acorde con tres miembros se llama tríada porque tiene tres miembros, no porque necesariamente esté construido en terceras (ver armonía cuartal y quintal para acordes construidos con otros intervalos). Dependiendo del tamaño de los intervalos que se apilan, se forman diferentes calidades de acordes. En la armonía popular y de jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Para mantener la nomenclatura lo más simple posible, se aceptan algunos valores predeterminados (no se tabulan aquí). Por ejemplo, los miembros del acorde C, E y G forman una tríada de C Mayor, llamada por defecto simplemente un acorde C. En un acorde A ♭ (pronunciado La bemol), los miembros son A ♭ , C y E ♭ .
En muchos tipos de música, en particular en la barroca, la romántica, la moderna y el jazz, los acordes suelen ir acompañados de "tensiones". Una tensión es un miembro adicional del acorde que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Siguiendo la práctica de las tercianas de construir acordes apilando terceras, la primera tensión más simple se añade a una tríada apilando, sobre la tónica, la tercera y la quinta existentes, otra tercera por encima de la quinta, añadiendo un nuevo miembro potencialmente disonante a una séptima distancia de la tónica (llamada la "séptima" del acorde) produciendo un acorde de cuatro notas llamado " acorde de séptima ".
Dependiendo de los anchos de las terceras individuales apiladas para construir el acorde, el intervalo entre la raíz y la séptima del acorde puede ser mayor, menor o disminuido. (El intervalo de una séptima aumentada reproduce la raíz y, por lo tanto, se deja fuera de la nomenclatura de acordes). La nomenclatura permite que, por defecto, "C7" indique un acorde con una raíz, tercera, quinta y séptima escritas C, E, G y B ♭ . Otros tipos de acordes de séptima deben nombrarse de forma más explícita, como "C Mayor 7" (escrito C, E, G, B), "C aumentada 7" (aquí la palabra aumentada se aplica a la quinta, no a la séptima, escrita C, E, G ♯ , B ♭ ), etc. (Para una exposición más completa de la nomenclatura, consulte Acorde (música) ).
Continuar apilando terceras sobre un acorde de séptima produce extensiones y trae las "tensiones extendidas" o "tensiones superiores" (aquellas que están más de una octava por encima de la raíz cuando se apilan en terceras), las novenas, undécimas y decimoterceras. Esto crea los acordes que llevan su nombre. (Excepto las díadas y las tríadas, los tipos de acordes tercianas se nombran por el intervalo de mayor tamaño y magnitud en uso en la pila, no por el número de miembros del acorde: así, un acorde de novena tiene cinco miembros [tónica, 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª ] , no nueve). Las extensiones más allá de la decimotercera reproducen miembros de acordes existentes y (generalmente) se dejan fuera de la nomenclatura. Las armonías complejas basadas en acordes extendidos se encuentran en abundancia en el jazz, la música tardorromántica, las obras orquestales modernas, la música cinematográfica, etc.
Por lo general, en el período de práctica clásica común, un acorde disonante (acorde con tensión) se resuelve en un acorde consonante. La armonización suele sonar agradable al oído cuando hay un equilibrio entre los sonidos consonantes y disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre los momentos "tensos" y "relajados". Por esta razón, generalmente se "prepara" la tensión y luego se "resuelve", [27] donde preparar la tensión significa colocar una serie de acordes consonantes que conducen suavemente al acorde disonante. De esta manera, el compositor se asegura de introducir la tensión suavemente, sin molestar al oyente. Una vez que la pieza alcanza su subclímax, el oyente necesita un momento de relajación para aclarar la tensión, lo que se obtiene tocando un acorde consonante que resuelva la tensión de los acordes anteriores. La limpieza de esta tensión suele sonar agradable al oyente, aunque este no siempre es el caso en la música de finales del siglo XIX, como Tristán e Isolda de Richard Wagner. [27]
Una serie de características contribuyen a la percepción de la armonía de un acorde.
La fusión tonal contribuye a la consonancia percibida de un acorde, [28] describiendo el grado en el que múltiples tonos se escuchan como un solo tono unitario. [28] Los acordes que tienen más parciales coincidentes (componentes de frecuencia) se perciben como más consonantes, como la octava y la quinta perfecta . Los espectros de estos intervalos se asemejan a los de un tono uniforme. Según esta definición, una tríada mayor se fusiona mejor que una tríada menor y un acorde de séptima mayor-menor se fusiona mejor que un acorde de séptima mayor-mayor o séptima menor-menor . Estas diferencias pueden no ser fácilmente evidentes en contextos temperados, pero pueden explicar por qué las tríadas mayores son generalmente más frecuentes que las tríadas menores y las séptimas mayores-menores son generalmente más frecuentes que otras séptimas (a pesar de la disonancia del intervalo de tritono) en la música tonal convencional.
En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos armónicos y acordes se activan con una sola tecla. Los sonidos producidos se fusionan en un solo tono con un nuevo timbre. Este efecto de fusión tonal también se utiliza en sintetizadores y arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero n.° 5 de Ravel , las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. [29] [30]
Cuando los armónicos adyacentes en tonos complejos interfieren entre sí, crean la percepción de lo que se conoce como "golpe" o "aspereza". Estos preceptos están estrechamente relacionados con la disonancia percibida de los acordes. [31] Para interferir, los parciales deben estar dentro de un ancho de banda crítico, que es una medida de la capacidad del oído para separar diferentes frecuencias. [32] El ancho de banda crítico se encuentra entre 2 y 3 semitonos en frecuencias altas y se hace más grande en frecuencias más bajas. [33] El intervalo más áspero en la escala cromática es la segunda menor y su inversión , la séptima mayor. Para las envolventes espectrales típicas en el rango central, el segundo intervalo más áspero es la segunda mayor y la séptima menor, seguidas por el tritono, la tercera menor ( sexta mayor ), la tercera mayor ( sexta menor ) y la cuarta perfecta (quinta). [34]
La familiaridad también contribuye a la armonía percibida de un intervalo. Los acordes que se han escuchado a menudo en contextos musicales tienden a sonar más consonantes. Este principio explica el aumento histórico gradual de la complejidad armónica de la música occidental. Por ejemplo, alrededor de 1600 acordes de séptima no preparados se volvieron gradualmente familiares y, por lo tanto, se percibieron gradualmente como más consonantes. [35]
Las características individuales como la edad y la experiencia musical también tienen un efecto en la percepción de la armonía. [36] [37]
El colículo inferior es una estructura del mesencéfalo que es el primer sitio de integración auditiva binaural , procesando información auditiva de los oídos izquierdo y derecho. [38] Las respuestas de seguimiento de frecuencia (FFR) registradas desde el mesencéfalo exhiben picos de actividad que corresponden a los componentes de frecuencia de un estímulo tonal. [37] El grado en que las FFR representan con precisión la información armónica de un acorde se denomina saliencia neuronal, y este valor se correlaciona con las calificaciones conductuales de la agradabilidad percibida de los acordes. [37]
En respuesta a los intervalos armónicos, la actividad cortical también distingue los acordes por su consonancia, respondiendo más robustamente a los acordes con mayor consonancia. [28]
La creación y destrucción de tensiones armónicas y "estadísticas" es esencial para el mantenimiento del drama compositivo. Cualquier composición (o improvisación) que se mantenga consistente y "regular" de principio a fin es, para mí, equivalente a ver una película en la que sólo aparecen "buenos" o a comer requesón.
— Frank Zappa , El verdadero libro de Frank Zappa , página 181, Frank Zappa y Peter Occhiogrosso, 1990
