El Estudio de Música Electrónica de la Radio de Alemania Occidental (en alemán: Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks ) fue una instalación de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) en Colonia . Fue el primero de su tipo en el mundo y su historia refleja el desarrollo de la música electrónica en la segunda mitad del siglo XX.
El 18 de octubre de 1951, en la entonces Nordwestdeutscher Rundfunk se celebró una reunión en relación con un programa nocturno grabado sobre música electrónica que se emitiría esa misma noche. El intendente de la emisora, Hanns Hartmann, informado mediante un informe sobre esta reunión, dio luz verde a la creación del estudio. De este modo, esta fecha puede considerarse el día de la fundación del Studio für elektronische Musik. [1]
En la reunión participaron, entre otros, Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel y Herbert Eimert . [2] Robert Beyer había estado hablando de música orientada al timbre desde la década de 1920. Pensó que era el momento oportuno para llevar esta idea a buen término. Fritz Enkel fue el técnico que conceptualizó la primera creación del estudio. Herbert Eimert fue compositor, musicólogo y periodista. En la década de 1920 había publicado un libro sobre la teoría de la música atonal , lo que le había hecho ser expulsado de la clase de composición de Franz Bölsche Hochschule für Musik und Tanz Köln . [3] Desde su juventud, se había puesto del lado del progreso musical radical y había organizado conciertos con instrumentos de ruido. Eimert fue el primer director del Studio für elektronische Musik. Werner Meyer-Eppler fue docente en el Instituto de Investigación Fonética y de la Comunicación de la Universidad de Bonn. Había empleado por primera vez el término música electrónica en 1949, en el subtítulo de uno de sus libros Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache. Después del inventario que hizo en este libro de los instrumentos musicales electrónicos desarrollados hasta ese momento, Meyer-Eppler desarrolló experimentalmente en su Instituto de Bonn uno de los procesos básicos de la música electrónica, a saber, la creación de música mediante composición directamente en cinta magnética.
Al final del informe mencionado se indicaba la disponibilidad de los hombres Trautwein (Düsseldorf) y Meyer-Eppler (Bonn). Colonia se encuentra entre Düsseldorf y Bonn. A principios de los años 30, Friedrich Trautwein había desarrollado el Trautonium , uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos. Una versión del Trautonium, llamada Monochord, fue creada para el estudio. Meyer-Eppler llevó a cabo sus experimentos en Bonn con un Melochord . Harald Bode había construido este instrumento y lo había modificado según los deseos de Meyer-Eppler. Por lo tanto, también se compró un Melochord para el estudio de Colonia. El Monochord y, especialmente, el Melochord pueden considerarse precursores o una forma temprana del sintetizador . Los sintetizadores desempeñaron un papel importante en la historia posterior del estudio.
.jpg/1280px-WDR_Funkhaus_Wallrafplatz_-_Peter_Friedrich_Schneider_(7101-03).jpg)
Cuando la viabilidad del proyecto aún estaba en duda, se necesitaba urgentemente una pieza de demostración para mostrar lo que se podía hacer. En ese momento se creía que para conseguir los medios para que el departamento de música montara un estudio dependía de tener una pieza para transmitir lo antes posible. Eimert y Beyer aún no estaban en condiciones de producir un ejemplo real de música, por lo que el técnico de estudio Heinz Schütz montó lo que está documentado oficialmente en los registros de NWDR Colonia como la primera producción del estudio (aunque el estudio en realidad aún no existía). Se tituló Morgenröte (El rojo del amanecer) que significa "el comienzo". Schütz nunca se ha considerado un compositor y considera que la atribución a él de esta "pieza", que "se produjo con medios muy primitivos, que era todo lo que teníamos a nuestra disposición en aquellos días", es "pura casualidad". [4]
En un principio, el Monochord y el Melochord se utilizaban en el estudio de Colonia junto con otros equipos. Un generador de ruido proporcionaba una señal de ruido de ráfaga, como la que se escucha, por ejemplo, en la radio de onda corta en frecuencias entre estaciones de radio. Los filtros eran importantes para transformar los sonidos. Un filtro de octava atenúa una señal de entrada (como el ruido blanco, por ejemplo) en varias bandas de frecuencia de una octava . Dos filtros de paso de banda dejan pasar solo una única banda de frecuencias de una señal de entrada. Al utilizar los filtros de paso de banda en lugar del filtro de octava, esta banda se podía ajustar en anchura y frecuencia central. Además, había un denominado modulador de anillo , que mezclaba dos señales de entrada de forma multiplicativa, en contraste con la mezcla aditiva que se realizaba con una mesa de mezclas. El modulador de anillo se utilizaba para transformaciones intensas de sonido. Un osciloscopio hacía visibles los sonidos. Una grabadora de cinta de cuatro pistas permitía la sincronización de varias sucesiones de sonidos producidas por separado. Se utilizaban dos grabadoras de cinta de una sola pista para copiar una cinta a otra. Con el mezclador se podían grabar nuevos sonidos junto con los de la primera cinta de audio mientras se copiaban a la segunda grabadora (una de las ideas clave de Meyer-Eppler). El mezclador constaba de dos grupos de ocho canales cada uno. Tenía controles remotos para la grabadora de cuatro pistas y el filtro de octava. Además, las entradas y salidas de todas las fuentes de sonido, filtros y moduladores convergían aquí, en un panel de barras colectoras de conexión cruzada, de modo que las conexiones de los dispositivos individuales entre sí se podían establecer y modificar fácilmente según fuera necesario.
Como en un principio no existían todavía el monocordio ni el melocordio (aunque probablemente sí las grabadoras), Robert Beyer y Herbert Eimert se limitaron a los materiales sonoros que Meyer-Eppler había realizado en Bonn. Las cintas de Meyer-Eppler se editaban y mezclaban. Aunque Beyer y Eimert no podían producir música original de esta manera, adquirieron una experiencia sustancial en el manejo de los procedimientos desarrollados por Meyer-Eppler. Cuando el estudio finalmente tomó forma, Beyer y Eimert pudieron crear, tanto juntos como por separado, algunos estudios sonoros siguiendo criterios puramente auditivos. La primera demostración pública de estas piezas tuvo lugar en una presentación en el Neues Musikfest (Festival de Música Nueva) el 26 de mayo de 1953 en el gran estudio de radiodifusión del Centro de Radio de Colonia. [5] Este evento fue anunciado en ese momento como la inauguración y fundación oficial del estudio. [6] Estos estudios dan una impresión muy libre y delatan un cierto descuido en su producción. Cualquiera que esté familiarizado con los tonos de los sintetizadores analógicos podrá escuchar aquí muchos tonos familiares. Mientras que Beyer parece haber quedado bastante satisfecho con los resultados, el más riguroso Eimert no estaba de acuerdo con este juego y ensamblaje improvisado. Eimert quería establecer una composición real en la música electrónica. Este desacuerdo llevó a Beyer a dimitir del estudio un año después.
Cuando en 1952 se inauguró el recién terminado NWDR Funkhaus (Centro de Radiodifusión), el Estudio Electrónico se instaló inicialmente en la antesala del Estudio de Producción 2 de la sala de música de cámara, con instalaciones adicionales en el Estudio de Sonido 2. Eimert y Beyer produjeron aquí Klangfiguren II , y más tarde Stockhausen realizó allí sus Elektronische Studien (1953-54) y Gesang der Jünglinge (1955-56). [7] [8]
A partir de ese momento, Eimert siguió activamente la recomendación que figuraba en la introducción del informe del intendente antes mencionado: "Sólo sería necesario poner a disposición de los compositores encargados por la emisora de radio estas instalaciones adecuadas". Es decir, invitó a los jóvenes compositores que le parecieron adecuados para realizar el ideal de la música electrónica compuesta en el estudio. Desde principios de los años 50, los compositores europeos más radicales se habían marcado como objetivo la organización total de todos los aspectos de la música. Partían de la técnica dodecafónica , pero sólo se organizaban las alturas (en series de notas). El compositor francés Olivier Messiaen tuvo la idea a finales de los años 40 de trasladar la organización de las alturas a las duraciones, las dinámicas e, incluso, conceptualmente, a los timbres. Messiaen tuvo dos alumnos en París que retomaron sus ideas y a partir de entonces fueron los representantes más conocidos de la música serial —como se la llamó— Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen . En la década de 1970, Boulez se convertiría en el fundador y director de una de las instituciones más importantes en este campo, el IRCAM .
Eimert invitó a Stockhausen a convertirse en su asistente en el estudio de Colonia, y llegó en marzo de 1953. [9] En 1952, en París, en el Groupe de Recherches de Musique concrète de Pierre Schaeffer , Stockhausen ya había adquirido cierta experiencia con varios procesos de edición de sonido y cinta . A partir de esto, supo que los tonos, las duraciones y las amplitudes de hecho podían determinarse con mucha precisión, pero el timbre eludía la organización serial. Poco después de su llegada, Stockhausen comenzó a considerar que el Monochord y el Melochord (que habían sido comprados por recomendación de Meyer-Eppler) eran inútiles para la producción de música que debía organizarse en todos sus aspectos, especialmente el timbre. Se dirigió a Fritz Enkel, el jefe del departamento de calibración y pruebas, y le pidió un generador de ondas sinusoidales o un oscilador de frecuencia de pulso capaz de producir ondas sinusoidales, a partir de los cuales Stockhausen tenía la intención de construir espectros de sonido . Enkel se quedó estupefacto, pues los dos instrumentos de teclado que acababa de adquirir y que Stockhausen le decía que no servían para nada habían costado 120.000 marcos . Además, Enkel le dijo: «¡Nunca funcionará!». Stockhausen le respondió: «Quizás tengas razón, pero quiero probarlo de todos modos». [10]
Después de componer dos obras enteramente a partir de tonos sinusoidales — Studie I y Studie II , en 1953 y 1954, respectivamente— Stockhausen decidió utilizar material sonoro que no se podía crear a partir de los dispositivos del estudio, es decir, el habla y la canción. Sin duda, recibió la influencia de Meyer-Eppler, con quien estudió fonética y teoría de la comunicación desde 1954 hasta 1956. Fue de Meyer-Eppler de quien Stockhausen aprendió sobre procesos aleatorios y estadísticos, y se convenció de que estos eran necesarios para evitar la esterilidad a la que tiende a conducir la música totalmente organizada. [11] Para su siguiente composición electrónica, Gesang der Jünglinge (1955-56), estableció conexiones entre las diferentes categorías de sonidos del habla humana por un lado y las de los tres tipos principales de producción de sonido en el estudio por el otro. Las vocales ( a , e , i , o , u y diptongos como ai ) correspondían a tonos sinusoidales y sus combinaciones, las consonantes oclusivas ( p , k , t ) a pulsos y las consonantes fricativas como f , s , sh y ch , a ruidos súbitos. [12] Stockhausen, por un lado, sometió la grabación de la voz de un niño a las mismas manipulaciones que los sonidos y ruidos producidos en el estudio, y por otro lado intentó aproximar estos últimos en diversos grados a los sonidos vocales. Quería lograr un continuo entre los sonidos electrónicos y los humanos. [13] En cualquier caso, se había dado el primer paso hacia la inclusión de materiales distintos de los sonidos producidos puramente por medios electrónicos. De este modo, la música electrónica del estudio de Colonia se acercó conceptualmente a la música concreta de París.
Gottfried Michael Koenig , que ayudó a Stockhausen y a otros compositores en el estudio a realizar sus obras, fue un compositor de música electrónica y, sobre todo, el teórico más sistemático de la música electrónica. No dejó las cosas así, especialmente en lo que respecta a la música instrumental, que se mantuvo obstinadamente en la música electrónica (a pesar de la desaparición del monocordio y del melocordio), utilizando ahora como "instrumentos" el generador de ondas sinusoidales, el generador de ruido y el generador de pulsos. El pensamiento en términos de parámetros de tono, duración, amplitud, etc., fue efectivamente heredado de la música instrumental. Cuanto más se acumulaban experiencias en el estudio, más claro se hacía que estos términos ya no eran apropiados para fenómenos sonoros complejos, tal como surgían con el uso intensivo de todas las posibilidades técnicas. Esto también se reflejó en las dificultades que surgieron en los experimentos en la notación de la música electrónica. Si bien las composiciones simples de tonos sinusoidales con indicación de frecuencias, duraciones y niveles de sonido aún podían representarse gráficamente de manera relativamente sencilla, esto ya no era posible para las piezas cada vez más complejas de mediados de los años cincuenta. Koenig quería crear una música que fuera "realmente electrónica", es decir, imaginada a partir de los recursos técnicos disponibles del estudio y no solo reminiscencias disfrazadas de interpretaciones instrumentales tradicionales. Por eso empezó, por así decirlo, desde cero y se preguntó: ¿qué dispositivos individuales y qué tipo de combinaciones entre los procesos entre varios dispositivos pueden existir (simultáneamente o, mediante almacenamiento en cinta, sucesivamente), y qué opciones existen para controlar estos procesos? En la práctica, las piezas que realizó hasta 1964 en el estudio representan experimentos sistemáticos en la exploración de sonoridades electrónicas. Sin embargo, en el proceso, en teoría, le quedó claro en 1957 (es decir, en la época en que, en los EE. UU., Max Mathews estaba haciendo los primeros experimentos con la producción de sonido por computadora ) que las capacidades técnicas del estudio eran muy limitadas. Si la onda sinusoidal no fuera, por así decirlo, un elemento indivisible del sonido, podría ser considerada, con sus características de frecuencia e intensidad, como "instrumental". En un ensayo que presenta algunas de las conclusiones de Koenig a partir de su trabajo en el estudio, habló de las "amplitudes" individuales, que quería determinar. Una onda sinusoidal ya es un número de "amplitudes" consecutivas. Hoy en día, el término "muestra" se refiere a lo que Koenig quería decir, es decir, la elongación (distancia desde el eje nulo) de una señal hasta un punto en el tiempo. Más tarde, Koenig desarrolló un programa de computadora que podía producir episodios de "amplitudes" sin tener en cuenta los parámetros "instrumentales" superordinados. [14]
Cuando Herbert Eimert se jubiló en 1962, la organización del estudio se reestructuró y se asignó a la división musical de la WDR, con la intención de evitar el aislamiento de lo técnico y lo musical. En 1963, Karlheinz Stockhausen sucedió oficialmente a Eimert como director del estudio y tres años más tarde, a instancias de Karl O. Koch, jefe del departamento musical de la WDR, la dirección se dividió en dos partes: artística y administrativa. El Dr. Otto Tomek, que era director del departamento de música nueva de la WDR, se convirtió en coordinador entre el estudio y la división musical. [15] Junto con Gottfried Michael Koenig, Stockhausen realizó un inventario y una evaluación de la situación del estudio. Del estudio compacto, establecido para un uso fácil por Fritz Enkel una década antes, surgió una variedad de dispositivos individuales que en su mayoría no estaban destinados a usarse juntos. Mientras tanto, en otros estudios e instituciones de investigación ya se habían dado pasos importantes hacia una mejor integración de los equipos automatizados. En la primera mitad de los años 60 se sentaron las bases para esta integración de diferentes aparatos en forma de los llamados aparatos controlados por voltaje en los Estados Unidos. Muchos de los aparatos del estudio de Colonia hasta los años 60 tenían que manejarse manualmente (por ejemplo, girando perillas), mientras que el control por voltaje permitía el control automático de las curvas de amplitud. Durante un período de tres años, hasta mediados de mayo de 1966, el trabajo de composición en el estudio tuvo que reducirse, mientras que el estudio se trasladaba a nuevas instalaciones más grandes. Se invirtió mucho dinero en un nuevo y moderno instrumentarium. Fue reabierto oficialmente el 4 de diciembre de 1967. [16] [17] Sin embargo, no fue hasta principios de los años 70 cuando se estableció el principio del control por voltaje en el estudio.
En algún momento antes de la jubilación de Eimert, el estudio se había trasladado al Sound Studio 11, en el tercer piso del Broadcasting Centre. Después de que Stockhausen asumiera la dirección del estudio, logró con cierta dificultad obtener mejores instalaciones en el cuarto piso. [8]
Las piezas que se produjeron en el estudio a partir de finales de los años 1960 se caracterizan por un alejamiento de los estrictos procesos seriales de los años 1950, especialmente porque Gottfried Michael Koenig, el último representante de la música serial, había abandonado el estudio en 1964 para asumir el puesto de director del Instituto de Sonología de la Rijksuniversiteit en Utrecht. Compositores más jóvenes como Johannes Fritsch , David C. Johnson y Mesías Maiguashca desarrollaron ahora las posibilidades de generación y transformación de sonido electrónico de formas más lúdicas y poco convencionales. Ya sea producido electrónicamente y procesado, o producido mecánicamente, grabado por un micrófono y luego manipulado electrónicamente, ningún sonido fue excluido en general del uso en la música electrónica. El propio Stockhausen ya había sentado las bases en una de sus obras electrónicas más largas, Hymnen (1966-67), que se basa en grabaciones de himnos nacionales. [18] Otros compositores también utilizaron grabaciones de sonidos de animales, multitudes, estaciones de radio, ruidos de obras, conversaciones, etc. El principio constructivo principal era la modulación de las propiedades de un sonido por las propiedades de otros sonidos. Por ejemplo, la envolvente de amplitud de una grabación podía afectar a cualquier parámetro de un sonido generado electrónicamente. Mauricio Kagel hizo especial hincapié en su trabajo en la circuitería compleja de los equipos (incluida la retroalimentación de las salidas de los dispositivos en sus propias entradas) con el fin de provocar los resultados más impredecibles posibles. Johannes Fritsch hizo que un amplificador amplificara su propio ruido y zumbido y lo convirtiera en material sonoro de una composición. David C. Johnson grabó ruidos de la estación central de trenes de Colonia, entre otros lugares, y movimientos de trenes a partir de los cuales hacer la música de Telefun , en 1968. [ cita requerida ]
En 1971, Stockhausen aceptó un puesto como profesor en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia. Como la legislación alemana sobre la función pública prohíbe ejercer cargos en dos instituciones públicas diferentes, Stockhausen renunció oficialmente a su puesto de director artístico del estudio, pero continuó su participación en virtud de un nuevo contrato con WDR como "asesor de la división musical del Studio for Electronic Music". Sin embargo, se trataba de una distinción formal y legal, y sus actividades permanecieron esencialmente inalteradas. [19] [20]
Las actividades posteriores a 1970 se dividen en dos grandes categorías. Por un lado, hubo giras prolongadas, especialmente con composiciones de Stockhausen como Kontakte , Hymnen y su último trabajo, Sirius (1974-75). Por otro lado, hubo desarrollos dentro del propio estudio, que continuaron atrayendo a muchos compositores, a pesar de que comenzaban a verse superados por otras instalaciones en todo el mundo en términos de automatización y facilidad de uso. Un avance tecnológico importante se produjo cuando, en 1973, se compró un Synthi 100 a la firma británica EMS. Fue entregado en 1974. [21]
El Synthi 100 utilizaba osciladores controlados por voltaje y filtros accionados por tres secuenciadores digitales , cada uno con dos pistas. Esto permitió la programación y el almacenamiento de diferentes secuencias de control de voltaje, que Stockhausen utilizó ampliamente en la música electrónica para Sirius . [22] Otros compositores que utilizaron el Synthi 100 en el estudio de Colonia en este momento incluyeron a Rolf Gehlhaar en 1975, para su Fünf deutsche Tänze / Cinco danzas alemanas , [23] John McGuire en 1978, para Pulse Music III , [24] [25] y York Höller en 1979-80, para su Mythos para 13 instrumentos, percusión y sonidos electrónicos. [26]
Después de treinta años, el centro de radiodifusión de la WDR en la Wallrafplatz tuvo que ser renovado, lo que comenzó en etapas graduales. Esto impidió que se realizaran nuevas producciones en el estudio después de Schwarze Halbinseln (Penínsulas negras, para gran orquesta con sonidos vocales y electrónicos) de York Höller en 1982. Durante varios años, el personal técnico y de ingeniería del estudio fue contratado para proyectos externos de coproducción, como el estreno en Venecia en 1984 de Prometeo de Luigi Nono , producido en cooperación con la Fundación Heinrich-Strobel de Friburgo. Los estrenos en Milán de las óperas de Stockhausen Donnerstag aus Licht y Samstag aus Licht también fueron proyectos que emplearon el apoyo técnico del estudio. En 1986 se decidió finalmente trasladar el Estudio de Música Electrónica a un local en la Annostraße, anteriormente ocupado por el Estudio de Televisión L, y el traslado se llevó a cabo finalmente en 1987. [27] [28] La nueva ubicación no era ideal. Se oía el ruido del tráfico dentro del estudio y en la otra dirección los ruidos del estudio molestaban a la gente de los apartamentos residenciales circundantes, algunos de los cuales estaban justo enfrente. [29]
Incluso antes de la mudanza, Stockhausen pudo producir la música electrónica para el "Saludo" y la "Despedida" de su ópera Montag aus Licht , utilizando temporalmente la Producción 2 del Centro de Radiodifusión. Después del traslado a las nuevas instalaciones, se llevaron a cabo tres producciones más antes del final de la década: Vanishing Points (1988) de John McGuire y dos obras de Michael Obst , Chansons para mezzosoprano, clarinetes bajo y contrabajo, sintetizador, electrónica en vivo y cinta, y Ende gut para lector y cinta (ambas de 1987). En 1990, Stockhausen renunció a su puesto de asesor artístico del estudio y fue sucedido en el puesto por York Höller, quien, como Stockhausen antes que él, simultáneamente ejercía una cátedra en la Hochschule für Musik und Tanz. Como Höller había trabajado en IRCAM, estaba especialmente familiarizado con los equipos digitales más modernos, y una de sus tareas era sacar al estudio de la era analógica reequipándolo para la tecnología digital. [30]
En 1997, Wolfgang Becker-Carstens se jubiló de su puesto como director del departamento de música nueva de WDR y jefe administrativo del estudio. Poco después, la dirección de WDR decidió vender el edificio de Annostraße. Ambos acontecimientos plantearon interrogantes sobre el futuro de la música electrónica en WDR. Ante el posible cierre o, en el mejor de los casos, el traslado del estudio, York Höller dimitió de su puesto de director artístico en 1999. El ingeniero de sonido Volker Müller, que trabajaba en el estudio desde 1970, había ido recopilando entretanto los viejos aparatos analógicos (que a finales de los años 80 se habían sustituido por equipos digitales) en un pequeño museo que ilustra las técnicas históricas utilizadas en el estudio desde sus inicios. Tras la venta del edificio y en el contexto de las celebraciones del quincuagésimo aniversario de la fundación del estudio en 2001, el equipo restante y el archivo del estudio se trasladaron provisionalmente a unas dependencias temporales en el distrito de Ossendorf del suburbio de Colonia, Ehrenfeld . [31] Medio siglo después de su fundación, el estudio cerró en 2000. [16] En 2017, se anunció que un mecenas anónimo había comprado Burg Mödrath cerca de Kerpen , el edificio en el que había nacido Stockhausen en 1928, y lo estaba abriendo como espacio de exposición para arte moderno, con el museo del WDR Studio que se instalaría en el primer piso. [32]
El 18 de octubre de 2017, Google conmemoró el estudio en un Google Doodle . [33] [34]
Un CD, producido por Konrad Boehmer , ofrece un recorrido por 15 de las primeras piezas de la década de 1950 (obras de Eimert , Eimert/Beyer, Goeyvaerts , Gredinger , Koenig , Pousseur , Hambraeus , Evangelisti , Ligeti , Klebe y Brün ):
