El cine transnacional es un concepto en desarrollo dentro de los estudios cinematográficos que abarca una variedad de teorías relacionadas con los efectos de la globalización sobre los aspectos culturales y económicos del cine. [1] Incorpora los debates e influencias del posnacionalismo , el poscolonialismo , el consumismo y el tercer cine , [2] entre muchos otros temas.
Los debates sobre cine transnacional analizan el desarrollo y el efecto posterior de películas, cines y directores que trascienden las fronteras nacionales.
El concepto de flujos transnacionales y conexiones en el cine no es un término nuevo –a juzgar por la historia del cine y el creciente número de títulos de libros que ahora llevan su nombre–, pero el reciente cambio teórico y paradigmático plantea nueva atención y nuevas preguntas.
El cine transnacional insta a un cierto alejamiento de las películas con un enfoque nacional. Ezra y Rowden sostienen que el cine transnacional “comprende tanto la globalización […] como las respuestas contrahegemónicas de los cineastas de los países excoloniales y del tercer mundo”, y además que lo transnacional puede vincular a personas o instituciones a través de las naciones. [3] Lo transnacional funciona como una asociación que se une a través de varios medios, como el cine. [4] En relación con esto, Sheldon Lu ha identificado lo que ella llama “una era de producción cultural posmoderna transnacional” en la que las fronteras entre las naciones se han desdibujado por las nuevas tecnologías de telecomunicaciones como un medio para explicar el cambio del cine nacional al transnacional. [5]
En este sentido, las tecnologías de las telecomunicaciones amenazan el concepto de cine nacional, ya que, en particular, los poderes de conexión de Internet vinculan a personas e instituciones y, por lo tanto, convierten el cine nacional en un cine transnacional. Ezra y Rowden afirman: "el enorme aumento de la circulación de películas que se ha hecho posible gracias a tecnologías como el vídeo, el DVD y los nuevos medios digitales aumenta la accesibilidad de dicha tecnología tanto para los cineastas como para los espectadores". [3]
El término "cine transnacional" parece utilizarse y aplicarse con cada vez mayor frecuencia y, como sostienen Higbee y Song Hwee, como una forma abreviada de referirse a un modo internacional de producción cinematográfica cuyo impacto y alcance va más allá de los límites de lo nacional. El término se utiliza ocasionalmente de forma simplificada para indicar una coproducción o asociación internacional entre, por ejemplo, el reparto, el equipo y la localización, sin tener en cuenta realmente las implicaciones estéticas, políticas o económicas que podría tener esa colaboración transnacional. [5] Basándose en esta proliferación del término, Higbee y Song Hwee mencionan que ha llevado a algunos académicos a preguntarse si es rentable utilizarlo o no. De hecho, en la Screen Studies Conference de 2009 en Glasgow se celebró un panel sobre cine transnacional en el que los miembros cuestionaron el término "transnacional" y su propósito crítico en la teoría cinematográfica. [5]
Un argumento clave del cine transnacional es la necesidad de redefinir, o incluso refutar, el concepto de cine nacional . La identidad nacional se ha postulado como una "comunidad imaginaria" que en realidad está formada por muchas comunidades separadas y fragmentadas definidas más por la clase social , la clase económica , la sexualidad, el género, la generación , la religión, la etnia , las creencias políticas y la moda que por la nacionalidad . [6]
Las prácticas cada vez más transnacionales en la financiación, producción y distribución de películas, combinadas con la "comunidad imaginada", proporcionan así la base para un cambio argumentado hacia un mayor uso de perspectivas transnacionales, en lugar de nacionales, dentro de los estudios cinematográficos . [6] La comunicación global a través de Internet también ha dado lugar a cambios dentro de la cultura y ha hecho que el cine trascienda las fronteras nacionales percibidas. [7]
El amplio alcance de temas relacionados con el cine transnacional ha suscitado algunas críticas sobre su definición exacta, como señala Mette Hjort:
(...) hasta la fecha, el discurso del transnacionalismo cinematográfico se ha caracterizado menos por teorías y enfoques en competencia que por una tendencia a utilizar el término "transnacional" como un calificativo en gran medida evidente que requiere sólo una aclaración conceptual mínima. [8]
Posteriormente, Hjort, John Hess y Patricia R. Zimmermann , [9] entre otros, han intentado definir claramente la utilización e implementación de las teorías del cine transnacional.
El concepto de "cine transnacional" ha sido muy debatido durante décadas y los académicos aún no se han puesto de acuerdo sobre una única definición. De hecho, en muchos casos, las diversas definiciones de "cine transnacional" presentadas por diferentes académicos han sido muy contradictorias entre sí. Los académicos han optado por dividir el término en categorías distintas, en un intento de permitir que una idea generalmente amplia se defina con mayor claridad.
Por ejemplo, Deborah Shaw, de la Universidad de Portsmouth, junto con Armida De La Garza, del University College Cork, crearon una lista cuidadosamente elaborada de quince tipos de lectura cinematográfica a través de una lente transnacional. [10] Las categorías incluían: modos de narración; películas nacionales; películas transregionales/transcomunitarias; enfoques críticos transnacionales; cine de la globalización; películas con múltiples ubicaciones; modos de producción, distribución y exhibición; redes colaborativas transnacionales; prácticas de visualización transnacionales; películas transregionales/transcomunitarias; intercambio cultural; influencias transnacionales; estrellas transnacionales; directores transnacionales; la ética del transnacionalismo; realización cinematográfica exílica y diaspórica; y redes colaborativas transnacionales. [11] Además, Mette Hijort, de la Universidad Lingnan en Hong Kong, acuñó siete modos de producción cinematográfica transnacional: cosmopolita; afinitivo; epifánico; globalizador; constructor de entorno; oportunista; y experimental. [10] En términos más generales, Steven Vertovec, del Instituto para el Estudio de la Diversidad Religiosa y Étnica, presentó seis facetas del transnacionalismo en general que, en su opinión, merecen una mayor investigación. En concreto, el transnacionalismo como: un tipo de conciencia; un lugar de compromiso político; una vía de capital; una (re)construcción de un “lugar” o localidad; morfología social; y un modo de reproducción cultural. [12]
A pesar de estos intentos de dividir repetidamente el cine transnacional en fragmentos más digeribles y comprensibles, el concepto sigue siendo en gran medida ambiguo. El término se utiliza a menudo para referirse a películas extranjeras que consumen personas de diferentes nacionalidades con la ayuda de subtítulos, así como en referencia a películas que “cuestionan la identidad nacional”. [13] Para algunos académicos, marca el momento en el que la globalización comenzó a impactar el arte del cine, mientras que para otros se remonta a los primeros días de la producción cinematográfica. Algunos lo consideran como “cine de gran presupuesto asociado con las operaciones del capital corporativo global, [y otros lo definen como] cine de exilio y diáspora de bajo presupuesto”. [13]
El Dr. Zhang Yingjin, profesor de Estudios Chinos y Literatura Comparada en la Universidad de California en San Diego, llega al extremo de argumentar que el término está obsoleto debido al volumen y la inconsistencia de sus usos y definiciones. Explica que si el concepto simplemente señala al cine como un medio que tiene la capacidad de trascender idiomas, culturas y naciones, entonces ya ha sido “subsumido por los estudios cinematográficos comparativos” y, por lo tanto, carece de cualquier valor dentro del ámbito académico. [13]
Aunque el término, dinámico y a menudo contradictorio, genera confusión, quedan muchas películas que representan eficazmente la naturaleza del cine transnacional de múltiples maneras, y que trabajan para desconsiderar las normas cinematográficas eurocéntricas. Es importante señalar que, si bien el cine tradicional tiene la tendencia a perpetuar la división binaria, el cine mundial hace esfuerzos por superar esas binariedades para ser global e inclusivo. Sin embargo, a pesar de estos esfuerzos, las “películas con más probabilidades de circular transnacionalmente son aquellas que son más 'amigables con Occidente'” y han adoptado “géneros, narrativas o temas familiares”. [14] Esto se hace a menudo para satisfacer el “deseo de bocados culturales globales sabrosos, fáciles de tragar y apolíticos”, ansiados por audiencias acostumbradas al orientalismo estadounidense. [15]
El documental nominado al Oscar de 2012 The Act of Killing , dirigido por Joshua Oppenheimer, utiliza la recreación como un proceso de memoria y pensamiento crítico en el relato del genocidio indonesio de 1965. Se centra en un perpetrador, en particular, que revisa y recrea sus experiencias como verdugo, obligándose a sí mismo y al público a revivir física y psicológicamente el evento histórico. La recreación proporciona un discurso físico que permite que tanto el público como los actores revivan los eventos que tuvieron lugar, recreando recuerdos en la pantalla. Si bien la película se desarrolla desde la perspectiva del perpetrador, centrándose en las experiencias de los asesinados, no fue dirigida por nadie involucrado o afectado, sino por un cineasta blanco y occidental. Con su blancura y perspectiva occidental viene un sentido de confianza y autoridad sentido por las élites indonesias, así como por el público mundial, del que Oppenheimer era consciente, usándolo a su favor como narrador. Esta problemática visión occidentalizada a menudo se refleja en las preguntas y comentarios de Oppenheimer a lo largo de lo que él llama un "documental de la imaginación". Aunque bien intencionada, su "carta de amor" cinematográfica se convierte en una "sesión de terapia de choque prescrita y llevada a cabo por un occidental preocupado" en lugar de un relato auténtico desde la perspectiva indonesia. [16]
Esta película es un claro ejemplo de los problemas que surgen en el mundo del cine transnacional. Las películas suelen estar diseñadas para el público occidental o, al menos, contadas por un miembro del mundo occidental. Dado que la mayoría de las películas transnacionales auténticas, que carecen de influencia eurocéntrica, se distribuyen a través de festivales de cine en lugar de proyecciones de gran éxito, a menudo no llegan fácilmente al público occidental. Si películas como The Act of Killing cruzan fronteras y naciones, requieren una financiación que sólo se proporciona a películas basadas en Occidente, muchas de las cuales terminan hablando en nombre de grupos minoritarios desde una perspectiva mayoritaria. Como lo plantea Linda Alcoff, ciertas conversaciones antropológicas se convierten en "conversaciones de 'nosotros' con 'nosotros' sobre 'ellos', del hombre blanco con el hombre blanco sobre el hombre de naturaleza primitiva", alterizando constantemente a aquellos que están oprimidos o no encajan en los estándares eurocéntricos. [17] Ella cree que es necesario que el "estudio y la defensa de los oprimidos" sean realizados por los propios oprimidos, en lugar de los más privilegiados. [18] De hecho, el acto de hablar desde una posición privilegiada en nombre de los menos privilegiados a menudo da como resultado una opresión reforzada de esos grupos minoritarios. [18] Las películas transnacionales deben esforzarse por seguir estas mismas pautas, permitiendo que las historias sean contadas por quienes las han vivido o por quienes aún se ven afectados por los eventos de esas historias. Crear una comunidad global a través del cine transnacional puede ser posible, pero solo cuando las herramientas y perspectivas involucradas se expandan más allá de la dicotomía de Occidente versus "Otro".