El último hombre ( en alemán : Der letzte Mann , trad. El último hombre ) es una película muda alemana de 1924 dirigida por el director alemán F. W. Murnau a partir de un guion escrito por Carl Mayer . La película está protagonizada por Emil Jannings y Maly Delschaft .
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Stephen Brockmann resumió la trama de la película como "un portero de hotel sin nombre pierde su trabajo". [1] Es un ejemplo cinematográfico del género Kammerspielfilm o "drama de cámara", que sigue el estilo de obras breves y escasas sobre la vida de la clase media baja que enfatizaban la psicología de los personajes en lugar de los decorados y la acción. El género intentó evitar los intertítulos (títulos) de diálogo hablado o descripciones que caracterizan a la mayoría de las películas mudas, en la creencia de que las imágenes en sí mismas deberían transmitir la mayor parte del significado.
La película fue votada como la número 11 en la prestigiosa lista Bruselas 12 en la Exposición Universal de 1958. En 1955, la película fue rehecha protagonizada por Hans Albers .
El personaje de Jannings es el portero de un famoso hotel, que se enorgullece de su trabajo y de su posición. Su gerente, que no se preocupa por él, decide que el portero se está volviendo demasiado viejo y débil para dar la imagen del hotel, por lo que lo degrada a un trabajo menos exigente, el de encargado de baños. Intenta ocultar su degradación a sus amigos y familiares, pero, para su vergüenza, lo descubren. Sus amigos y vecinos, pensando que les ha mentido todo el tiempo sobre su prestigioso trabajo, se burlan de él sin piedad mientras su familia lo rechaza por vergüenza. El portero, conmocionado y con un dolor increíble, regresa al hotel para dormir en el baño donde trabaja. La única persona que es amable con él es el sereno, que lo cubre con su abrigo mientras se queda dormido.
A continuación viene el único título de la película, que dice: "Aquí debería terminar realmente nuestra historia, porque en la vida real, el anciano desamparado no tendría mucho que esperar excepto la muerte. Sin embargo, el autor se apiadó de él y le proporcionó un epílogo bastante improbable". [2]
Al final, el público lee en el periódico que el portero ha heredado una fortuna de un excéntrico millonario llamado AG Monney, un cliente que murió en sus brazos en el baño del hotel. El portero regresa al hotel, donde cena felizmente con el sereno que le mostró su amabilidad. De camino a su magnífico carruaje tirado por caballos, el portero da propinas a todo el personal de servicio del hotel, que rápidamente se pone en fila a lo largo de su camino. En la escena final de la película, cuando tanto el portero como el sereno están en el carruaje, un mendigo le pide algo de dinero al portero. El portero invita al mendigo a subir al carruaje e incluso da una propina al nuevo portero, que ahora se encarga de llevar a los huéspedes al interior.
El director F. W. Murnau estaba en la cima de su carrera cinematográfica en Alemania y tenía grandes ambiciones para su primera película con UFA . [3] Afirmó que "todos nuestros esfuerzos deben dirigirse a abstraer todo lo que no es el verdadero dominio del cine. Todo lo que es trivial y adquirido de otras fuentes, todos los trucos, dispositivos y clichés heredados del teatro y de los libros". [4] Murnau llamó al guionista Carl Mayer alguien que trabajaba en "el verdadero dominio del cine" y aceptó hacer Der letzte Mann después de que Mayer y el director de cine Lupu Pick pelearan y Pick abandonara la película. [5] La película no utiliza intertítulos, lo que Mayer y Pick habían hecho previamente en Scherben y Sylvester varios años antes, así como por el director Arthur Robison en la película Schatten en 1923.
La película se rodó íntegramente en los estudios UFA. Murnau y el director de fotografía Karl Freund utilizaron elaborados movimientos de cámara para la película, una técnica que más tarde se denominaría " entfesselte Kamera " (cámara desencadenada). En una escena, Freund llevaba una cámara atada al pecho mientras montaba en bicicleta en un ascensor y salía a la calle. En otra escena, una cámara se envía por un cable desde una ventana a la calle de abajo, y más tarde se invierte en la edición. El cineasta francés Marcel Carné dijo más tarde que "la cámara... se desliza, se eleva, hace zoom o se mueve hacia donde la historia la lleva. Ya no está fija, sino que participa en la acción y se convierte en un personaje del drama". [5] Años más tarde, Karl Freund desestimó las contribuciones de Murnau a las películas que hicieron juntos, afirmando que Murnau no tenía ningún interés en la iluminación y que nunca miraba a través de la cámara, y que "Carl Mayer solía interesarse mucho más que en el encuadre". [5] Los escenógrafos de la película, Robert Herlth y Walter Röhrig, desmintieron esta afirmación y defendieron a Murnau. Murnau describió la cinematografía de la película como "debido a la forma en que... [los objetos] fueron colocados o fotografiados, su imagen es un drama visual. En su relación con otros objetos o con los personajes, son unidades en la sinfonía de la película". [5]
Murnau señaló que la historia era absurda porque "todo el mundo sabe que un encargado de baño gana más que un portero". [6] Los carteles de la película están escritos en un idioma imaginario que Alfred Hitchcock tomó como esperanto . [7]
Hubo tres versiones diferentes de la película, para el público alemán, estadounidense e internacional. [8] Mientras que los mercados europeos conservaron el significado del título original en alemán ( The Last Man ) en su lanzamiento inicial, los países de habla inglesa optaron por el título más optimista Laugh .
El uso de movimientos de cámara, ángulos de cámara dramáticos, tomas distorsionadas y cambios de enfoque contribuyeron a crear nuevas perspectivas e impresiones para los espectadores. [9] El uso del montaje en la película también fue pionero: la técnica de Murnau consistía en utilizar un corte suave y rápido en las escenas iniciales, seguido de un corte brusco en las escenas en las que el portero se ve humillado. En la escena en la que el portero está borracho, se utiliza una combinación de distorsión y superposición de imágenes para retratar su experiencia subjetiva. [10] El trabajo de cámara mejora el uso creativo del lenguaje corporal de Jannings mediante el uso de primeros planos y ángulos de cámara que animan al espectador a ver los acontecimientos desde la perspectiva del portero. [9] Este tipo de movimiento de cámara se denomina movimiento afectivo. Este término se utiliza para el movimiento de cámara que se basa en las emociones del personaje, mientras que el movimiento de cámara que se basa en las acciones del personaje se conoce como movimiento de acción. Para que el espectador se sienta más atraído por la película, la cámara debe corresponder con éxito su movimiento a cómo actuaría el espectador en ese escenario específico. [11] En la escena en la que está borracho, la cámara desencadenada maniobra libremente y gira por toda la habitación, como si el espectador estuviera borracho.
Otro ejemplo de cómo la técnica de la cámara desencadenada lleva al espectador a la película es el momento en que el portero se entera de que ha sido reemplazado por un nuevo portero más joven. En esta escena, con la ayuda de un primer plano y un zoom de su rostro, el espectador ahora presta aún más atención a sus expresiones faciales. Este movimiento de cámara afectivo es eficaz para que el espectador se identifique y se relacione más con el estado emocional interno del personaje. Al crear una conexión entre el espectador y el personaje con la técnica de la cámara desencadenada, el espectador se integra en la película. Esto demostró el potencial que el movimiento de cámara trajo a la realización cinematográfica. Estos aspectos de la película se unen en el término movimiento subjetivo, en el que el espectador interpreta el movimiento de la cámara subjetivamente, mientras que interpreta las acciones del personaje de manera más objetiva en el movimiento de acción. [11] La cámara desencadenada captura la verdadera esencia del movimiento subjetivo y, por lo tanto, crea más posibilidades en la realización cinematográfica.
La decoración y la presentación de ambientes contrastantes también fueron importantes para crear la impresión. El contraste entre el ambiente suntuoso del hotel Atlantic y las viviendas de clase baja da la impresión de una presentación realista de las situaciones. Los decoradores de Der letzte Mann fueron Robert Herlth y Walter Röhrig. [12] Otro uso del contraste fue la ilustración del respeto y, esencialmente, el poder del uniforme combinado con el ridículo y el desprecio que experimentó el portero después de su degradación. [ cita requerida ]
El poder del uniforme en la cultura alemana fue analizado en un artículo académico de Jon Hughes. [13] El uso de un uniforme parece realzar la masculinidad de la persona y proporciona cierto poder institucional, ya que el portador se identifica con la institución correspondiente. Por lo tanto, un uniforme proporciona confianza personal y el respeto de los demás, [13] como se ilustra en Der letzte Mann . El rápido ascenso de los nazis al poder también podría atribuirse a su uso generalizado de uniformes. [14] La película Der letzte Mann ilustra claramente este efecto de confianza en uno mismo y poder personal/institucional en relación con el uso de un uniforme decorado. [ cita requerida ]
El uso de intertítulos era común durante la era del cine mudo . Los primeros premios de la Academia en 1929 incluyeron un premio a la "Mejor Escritura - Tarjetas de Título", [15] ya que generalmente eran un elemento clave de una película y se pensaba que eran necesarias para transmitir la narrativa de una película a la audiencia. Der letzte Mann fue inusual en el uso de solo una tarjeta de título a lo largo de la película.
La falta de intertítulos en la película refleja la opinión de Murnau de que eran "una presencia obstructiva en el cine" [16] que apuntaba a la dependencia del cine de otras formas de arte. En una entrevista con el periodista Eduard Jawitz, Murnau afirmó que el cine era todavía un arte "joven" que "aún no apreciaba plenamente sus propias formas de expresión y su material", lo que, según explicó, era la razón por la que la mayoría de las películas dependían de los intertítulos para transmitir significado. [16] Esta perspectiva llevó a Murnau a experimentar con diferentes estrategias visuales para comunicar la narrativa de la película, como el movimiento subjetivo de la cámara y la puesta en escena.
El título de El último hombre se utiliza para introducir el epílogo de la película. El título explica que, si bien la narración terminaría de manera realista con el portero en su situación desesperada, el guionista de la película "se apiadó de él" y creó un final "improbable". Este intertítulo introduce una escena con un tono diferente en la que la película avanza en el tiempo y muestra al ahora rico portero cenando en el hotel. Este final ha recibido críticas por su conveniencia, y algunos críticos cuestionan si el intertítulo era una interjección de disculpa de Murnau sobre esta conclusión. [17]
La película se rodó en 1924, en la época de la República de Weimar . Las reparaciones de guerra impuestas a Alemania provocaron una inflación galopante , un colapso económico, escasez de alimentos, pobreza, desnutrición y hambre. [18] Los alemanes de la pequeña burguesía buscaban alguna esperanza de mejora de su situación económica. Incluso una posibilidad tan poco realista como heredar dinero de otra persona les traía alguna esperanza. Esta necesidad de esperanza y el conocimiento del director de las expectativas del público en general fueron las razones por las que Der letzte Mann tuvo un epílogo feliz, aunque poco realista. [19]
El cine alemán inició proyectos de cooperación con productores de Hollywood, lo que dio lugar a una influencia mutua y en 1926 los productores alemanes firmaron un contrato con Hollywood , lo que dio inicio a una migración de actores y directores alemanes a Hollywood. El efecto fue similar a la fuga de cerebros de científicos de todo el mundo a los Estados Unidos , que se observó más tarde . [20]
Uno de los resultados de esta temprana colaboración fue que el director Alfred Hitchcock fue a Berlín y comenzó a trabajar con Friedrich Murnau. Hitchcock quedó muy impresionado con las técnicas de cámara desencadenadas de Murnau y declaró que su cooperación con Murnau fue una "experiencia enormemente productiva" y que Der letzte Mann fue una "película casi perfecta". [21] La cooperación con Murnau fue para Hitchcock esencialmente un "punto de referencia clave". [22] Hitchcock también expresó su aprecio por los puntos de vista de la cámara de Murnau y las tomas subjetivas que proporcionaron "identificación del público" con el personaje principal. [23] La calificación de Der letzte Mann en Hollywood fue muy alta: "Hollywood simplemente elogió La última risa ", señaló Jan Horak. [24]
La película fue un gran éxito de crítica y financiero y le permitió a Murnau realizar dos películas de gran presupuesto poco después. [3] Los críticos elogiaron el estilo de la película y los movimientos artísticos de cámara. El crítico de cine Paul Rotha dijo que "definitivamente estableció la película como un medio de expresión independiente... Todo lo que tenía que decirse... se dijo completamente a través de la cámara... La última risa era cine-ficción en su forma más pura; un ejemplo de la composición rítmica propia de la película". [5] Años después, CA Lejeune la llamó "probablemente la menos sensacionalista y ciertamente la más importante de las películas de Murnau. Le dio a la cámara un nuevo dominio, una nueva libertad... Influyó en el futuro de la fotografía cinematográfica... en todo el mundo, y sin sugerir ninguna revolución en el método, sin asaltar la opinión crítica como lo había hecho Caligari , dirigió la atención técnica hacia la experimentación y estimuló... un nuevo tipo de pensamiento sobre la cámara con un final narrativo definido". [5] Lotte Eisner elogió sus "superficies opalescentes que rebosan reflejos, lluvia o luz: ventanas de automóviles, las hojas vidriadas de la puerta giratoria que reflejan la silueta del portero vestido con un reluciente impermeable negro, la masa oscura de casas con ventanas iluminadas, pavimentos mojados y charcos relucientes... Su cámara captura la penumbra filtrada que cae de las farolas de la calle... captura las barandillas a través de las ventanas del sótano". [5]
La historia y el contenido de la película también fueron elogiados por los críticos, y Eisner afirmó que "es una tragedia alemana por excelencia y sólo puede entenderse en un país donde el uniforme es el rey, por no decir Dios. Una mente no alemana tendrá dificultades para comprender todas sus trágicas implicaciones". [4] Siegfried Kracauer señaló que "todos los inquilinos, en particular las mujeres... [veneran el uniforme] como un símbolo de autoridad suprema y están felices de que se les permita venerarlo". [5]
En 2000, Roger Ebert la incluyó entre su lista de grandes películas. [2]
Kino International lanzó una reconstrucción de la versión alemana y una "versión de exportación sin restaurar" en 2008 (esta última aparentemente es la versión utilizada por Kino en lanzamientos anteriores). [25] Un documental adicional de 40 minutos compara las versiones alemana, estadounidense e internacional. [8]