" El origen de la obra de arte " ( alemán : Der Ursprung des Kunstwerkes ) es un ensayo del filósofo alemán Martin Heidegger . Heidegger redactó el texto entre 1935 y 1937, reelaborándolo para su publicación en 1950 y nuevamente en 1960. Heidegger basó su ensayo en una serie de conferencias que había pronunciado anteriormente en Zurich y Frankfurt durante la década de 1930, primero sobre la esencia de la obra de arte. y luego sobre la cuestión del significado de una "cosa", marcando las primeras conferencias del filósofo sobre la noción de arte.
En "El origen de la obra de arte", Heidegger explica la esencia del arte en términos de los conceptos de ser y verdad. Sostiene que el arte no es sólo una forma de expresar el elemento de verdad en una cultura, sino el medio para crearlo y proporcionar un trampolín desde el cual se puede revelar "lo que es". Las obras de arte no son meras representaciones de cómo son las cosas, sino que en realidad producen una comprensión compartida de una comunidad. Cada vez que se agrega una nueva obra de arte a cualquier cultura, el significado de lo que significa existir cambia inherentemente.
Heidegger comienza su ensayo con la pregunta de cuál es la fuente de una obra de arte. La obra de arte y el artista, explica, existen en una dinámica en la que cada uno parece ser proveedor del otro. "Ninguno de los dos es sin el otro. Sin embargo, ninguno es el único apoyo del otro." [1] El arte, un concepto separado tanto de la obra como del creador, existe así como fuente de ambos. En lugar de que el control recaiga en el artista, el arte se convierte en una fuerza que utiliza al creador para sus propios fines. Asimismo, la obra resultante debe considerarse en el contexto del mundo en el que existe, no en el de su artista. [2] Sin embargo, al descubrir la esencia surge el problema del círculo hermenéutico . En resumen, el círculo hermenéutico plantea la paradoja de que, en cualquier obra, sin comprender el todo, no se pueden comprender plenamente las partes individuales, pero sin comprender las partes, no se puede comprender el todo. Aplicado al arte y a las obras de arte, encontramos que sin conocimiento de la esencia del arte, no podemos captar la esencia de la obra de arte, pero sin conocimiento de la obra de arte, no podemos encontrar la esencia del arte. Heidegger concluye que para aferrarse a este círculo hay que definir la esencia del arte o de la obra de arte y, como la obra de arte es más simple, debemos empezar por ahí. [3]
Las obras de arte, sostiene Heidegger, son cosas, definición que plantea la cuestión del significado de una "cosa", de modo que las obras tengan un carácter de cosa. Este es un concepto amplio, por lo que Heidegger opta por centrarse en tres interpretaciones dominantes de las cosas:
La tercera interpretación es la más dominante (extendida a todos los seres), pero se deriva del equipamiento: "Este modo de pensamiento familiar desde hace mucho tiempo preconcibe toda experiencia inmediata de los seres. La preconcepción encadena la reflexión sobre el Ser de cualquier ser dado". [8] La razón por la que Heidegger selecciona un par de zapatos campesinos pintados por Vincent van Gogh es para establecer una distinción entre obras de arte y otras "cosas", como piezas de equipo, así como para abrir la experiencia a través de una descripción fenomenológica . En realidad, esto era típico de Heidegger, ya que a menudo optaba por estudiar los zapatos y las zapaterías como ejemplo para el análisis de una cultura. [ cita necesaria ] Heidegger explica la responsabilidad del espectador de considerar la variedad de preguntas sobre los zapatos, preguntando no solo sobre la forma y la materia (¿de qué están hechos los zapatos?), sino también otorgando vida a la pieza al preguntarle el propósito: ¿cuáles son los zapatos? ¿para? ¿A qué mundo se abren y a qué mundo pertenecen? [9] De esta manera podemos ir más allá de las teorías de correspondencia de la verdad que postulan la verdad como la correspondencia de las representaciones (forma) con la realidad (materia).
A continuación, Heidegger escribe sobre la capacidad del arte para establecer una lucha activa entre la "Tierra" y el "Mundo". [10] "Mundo" representa el significado que se revela, no simplemente la suma de todo lo que está disponible para un ser, sino más bien la red de relaciones significativas en las que el Dasein , o los seres humanos, existen (una mesa). , por ejemplo, como parte de la red de significación, señala a quienes habitualmente se sientan en él, las conversaciones que alguna vez tuvieron alrededor de él, el carpintero que lo hizo, etc., todo lo cual apunta a cosas cada vez más profundas). Así, una unidad familiar podría ser un mundo, o una trayectoria profesional podría ser un mundo, o incluso una gran comunidad o nación. "Tierra" significa algo así como el fondo sobre el cual emerge toda "mundialización" significativa. Está fuera (iniligible para) lo listo para usar . Ambos son componentes necesarios para que una obra de arte funcione y cada uno tiene propósitos únicos. La obra de arte es inherentemente un objeto de "mundo", ya que crea un mundo propio; nos abre otros mundos y culturas, como mundos del pasado como el mundo griego o medieval, o mundos sociales diferentes, como el mundo del campesino o del aristócrata. Sin embargo, la propia naturaleza del arte apela a la “Tierra”, ya que una función del arte es resaltar los materiales naturales utilizados para crearlo, como los colores de la pintura, la densidad del lenguaje o la textura de la piedra. , así como el hecho de que en todas partes es necesario un trasfondo implícito para toda representación explícita significativa. De esta manera, el "Mundo" revela la ininteligibilidad de la "Tierra", y admite así su dependencia de la "Tierra" natural. Esto nos recuerda que el ocultamiento (ocultamiento) es la condición previa necesaria para el desocultamiento ( aletheia ), es decir, la verdad. La existencia de la verdad es producto de esta lucha –el proceso del arte– que tiene lugar dentro de la obra de arte.
Heidegger utiliza el ejemplo de un templo griego para ilustrar su concepción del mundo y la tierra. Obras como el templo ayudan a capturar esta esencia del arte a medida que atraviesan una transición de obras de arte a objetos de arte dependiendo del estado de su mundo. Una vez que la cultura ha cambiado, el templo ya no puede interactuar activamente con su entorno y se vuelve pasivo: un objeto de arte. Sostiene que una obra de arte en funcionamiento es crucial para una comunidad y, por lo tanto, debe poder ser comprendida. Sin embargo, tan pronto como se fija el significado y la obra ya no ofrece resistencia a la racionalización, el compromiso termina y ya no está activo. Si bien la noción parece contradictoria, Heidegger es el primero en admitir que se enfrentaba a un enigma, uno que no pretendía responder sino describir en relación con el significado del arte.
La principal influencia en la concepción del arte de Heidegger fue Friedrich Nietzsche . En La voluntad de poder de Nietzsche , Heidegger luchó con sus nociones sobre la dinámica de la verdad y el arte. Nietzsche sostiene que el arte es superior a la verdad, algo con lo que Heidegger finalmente no está de acuerdo no por la relación ordenada que Nietzsche propone sino por la definición misma de la verdad del filósofo, que según él es demasiado tradicional. Heidegger, en cambio, cuestionó los métodos artísticos tradicionales. Su crítica a los museos, por ejemplo, ha sido ampliamente notada. Los críticos de Heidegger afirman que emplea argumentos tortuosos y a menudo evita el razonamiento lógico bajo el argumento de que esto es mejor para encontrar la verdad. (De hecho, Heidegger está empleando una versión revisada del método fenomenológico; ver el círculo hermenéutico ). Meyer Schapiro argumentó que las botas de Van Gogh discutidas no son realmente botas de campesino sino las del propio Van Gogh, un detalle que socavaría la lectura de Heidegger. [11] Durante la década de 1930, las menciones al suelo tenían connotaciones que se pierden para los lectores posteriores (ver Sangre y suelo ). Los problemas con los textos de Heidegger y Schapiro se analizan más detalladamente en Restitutions - On Truth to Size [12] de Jacques Derrida y en los escritos de Babette Babich . Iain Thomson (2011) ha refutado recientemente la crítica de Schapiro . Las nociones de Heidegger sobre el arte han hecho una contribución relevante a las discusiones sobre la verdad artística. Las reflexiones de Heidegger al respecto afectaron también al pensamiento arquitectónico, especialmente en cuanto a reflexiones sobre la cuestión de la vivienda. Consulte el trabajo influyente en fenomenología arquitectónica de: Christian Norberg-Schulz , Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1980); y véase también un tratamiento reciente de la cuestión de la vivienda en: Nader El-Bizri , 'On Dwelling: Heideggerian Allusions to Architectural Phenomenology', Studia UBB. Filosofía , vol. 60, núm. 1 (2015): 5-30.
El historiador y politólogo Richard Wolin [13] se comprometió con el "cada vez mayor respeto y compromiso crítico" de Heidegger con el " idealismo absoluto ", [14] particularmente en el contexto del resurgimiento heideggeriano de una unidad presocrática de opuestos , el artista "afirma fundación", los poetas-legisladores, los Herrenvolk como pueblos metafísicos y el ocultamiento frente a "la verdad en su naturaleza es falsedad" en Heidegger en ruinas: entre filosofía e ideología (2023). [15]