La Sinfonía n.º 2 en mi bemol mayor , Op. 63, de Sir Edward Elgar se completó el 28 de febrero de 1911 y fue estrenada en el London Musical Festival en el Queen's Hall por la Queen's Hall Orchestra el 24 de mayo de 1911 bajo la dirección del compositor. La obra, a la que Elgar llamó "la apasionada peregrinación del alma", [1] fue su última sinfonía completada; la composición de su Sinfonía n.º 3 , comenzada en 1933, se vio interrumpida por su muerte en 1934.
La dedicatoria dice:
Dedicada a la memoria de Su Majestad el Rey Eduardo VII . Esta sinfonía, diseñada a principios de 1910 como un homenaje leal, lleva su actual dedicatoria con la amable aprobación de Su Majestad el Rey. [2]
Sin embargo, la naturaleza más personal de este trabajo queda clara en una carta a su amiga y corresponsal cercana Alice Stuart-Wortley, en la que Elgar afirma:
He escrito mi alma en el concierto , la Sinfonía nº 2 y la Oda y ya lo sabéis... en estas tres obras me he mostrado. [3]
En cada movimiento, la forma y, sobre todo, el clímax estaban claramente presentes en la mente de Elgar. De hecho, como me ha dicho a menudo, es el clímax lo que invariablemente decide primero. Pero, a pesar de todo, hay una gran cantidad de material fluctuante que podría encajar en la obra tal como se desarrolla en su mente hasta su finalización, ya que había sido creada en el mismo "horno" que las había moldeado todas. Nada lo satisfacía hasta que, como él decía, en sí mismo y en su contexto parecían inevitables. [4]
Estas observaciones, relatadas por el amigo de Elgar, Charles Sanford Terry , arrojaron luz sobre el proceso creativo de Elgar. Algunos bocetos de la Sinfonía n.º 2 datan de 1903, una carta de octubre de ese año indicaba una idea para una sinfonía en mi bemol mayor que se dedicaría a su amigo y director Hans Richter . La sinfonía se dejó de lado durante la composición de En el sur , la Sinfonía n.º 1 y el Concierto para violín. [5] Las ideas rechazadas de esta última obra y los bocetos anteriores se unieron al material que Elgar comenzó a desarrollar a fines de 1910 para completar la pieza. [6]
El material temático de la sinfonía, como gran parte de la obra de Elgar, consiste en motivos breves, estrechamente relacionados entre sí, que desarrolla mediante la repetición, técnicas secuenciales y sutiles referencias cruzadas. [1] Armónicamente, la pieza a menudo roza la ambigüedad tonal, [1] con el compositor empleando recursos musicales como el cromatismo y, en el tercer movimiento, una escala de tonos enteros para aumentar la sensación de incertidumbre tonal. [7] Elgar también tiende a enfatizar una dicotomía tónica-subdominante en lugar de la dominante más típica; ejemplos de esto incluyen el segundo tema del Larghetto en do menor en fa mayor, y el comienzo en la bemol mayor de la recapitulación del primer movimiento . [8] La repetición de un ritmo similar forma una parte esencial de la columna vertebral estructural de la pieza, al estilo de Brahms . [9]
A lo largo de la obra se pueden encontrar varias alusiones musicales, tanto obvias como implícitas, a gran y pequeña escala. Robert Meikle llama la atención sobre el tratamiento mahleriano del material en el último movimiento, así como las semejanzas con el Réquiem alemán de Brahms . [10] Meikle también señala las similitudes con ciertos aspectos de la Sinfonía n.º 3 de Brahms , en particular el retorno cíclico del material temático y la textura tenue que concluye ambas obras. [11] El motivo de los primeros violines en el ensayo 1 del primer movimiento, que reaparece tanto en el rondó como en el final, se asemeja tanto al llamado tema del "Juicio" del propio Elgar de El sueño de Geroncio como al Dies irae . [12] Un acorde invertido aparece al final de la obra, [13] y Allen Gimbel ilustra muchos vínculos posibles entre esta sinfonía y Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner , una obra que Elgar admiraba profundamente. [14] Específicamente, Gimbel señala la semejanza del motivo en los últimos tres tiempos del compás 2 del primer movimiento y el "Abgesang" de la Canción del premio de Walther de Die Meistersinger , [15] vinculando así las pruebas del héroe de la ópera con el deseo de Elgar de afirmar su independencia como artista.
La sinfonía está orquestada para 3 flautas (1 doblada en flautín ), 2 oboes , corno inglés , 2 clarinetes en si bemol , clarinete en mi bemol , clarinete bajo , 2 fagotes , contrafagot , 4 trompas , 3 trompetas, 3 trombones , tuba , timbales , caja , bombo , pandereta , platillos , 2 arpas y cuerdas . [16]
El primer movimiento es el más largo de los cuatro, con una duración aproximada de 17 minutos. La apertura contiene amplios intervalos en las cuerdas y los instrumentos de viento superiores con saltos ascendentes, lo que permite a Elgar crear mucha expresión y pasión. El propio Elgar describió este movimiento como "tremendo en energía". [17]
El tema se abre con lo que se conoce como el tema "Spirit of Delight" en mi bemol mayor, que reaparece varias veces a lo largo del movimiento. [18] Después de ocho compases, se introduce un tema de dos compases, seguido de dos temas más de dos compases. Un pequeño pasaje puente nos lleva al segundo tema, una melodía melancólica tocada por las cuerdas. Elgar insistió en que la primera entrada de este nuevo tema se tocara religiosamente pianissimo sin sacrificar la expresión dictada. Este tema se forma a partir de la repetición de un tema de dos compases a través de una secuencia que se construye desde pianissimo hasta fortissimo . Esto luego da paso a un tema de violonchelo lento y suave en el ensayo 11, que presenta un carácter similar a una canción. A lo largo de esta sección, las violas tocan una sutil figura de acompañamiento que consiste en una negra que sube diatónica y cromáticamente hasta una corchea. Esta figura parece poco importante; Sin embargo, más adelante se convierte en una parte importante del episodio heroico del ensayo 20, intercalado con un toque de trompeta que irrumpe triunfalmente. La manipulación de estos motivos breves sirve como base de la composición de Elgar en este movimiento. La brevedad de este material temático no deja al oyente sintiéndose exhausto, ya que Elgar los une relacionándolos estrechamente, lo que da como resultado un desarrollo fluido y prolongado en el ensayo 24.
La melodía inicial del desarrollo se compone de inquietantes escalas diatónicas y cromáticas y es bastante ambigua, culminando en la aparición de lo que Elgar llamó el motivo "fantasma" en los violines en el ensayo 24. [19] Una melodía más clara y más sólida aparece más adelante en los violonchelos, dominando esta sección hasta la transformación en lo que parece ser un superdesarrollo. Elgar rápidamente espesa la partitura y la llena de acentos puntuantes y seis compases de saltos descendentes hacia el tema principal, comenzando así la transición de regreso al material primario. Esta sección de puente contiene un descanso después del primer compás del ensayo 42 que le da al público la oportunidad de recuperar el aliento antes de sumergirse en la recapitulación, que sigue el esquema estándar. A continuación hay una sección de coda en el ensayo 61, que introduce una sección corta y tranquila antes de arrancar la música con una oleada de emoción y cerrar con un final virtuoso.
El segundo movimiento de la sinfonía es una marcha fúnebre de Larghetto en do menor . Se ha popularizado la creencia de que este movimiento es una elegía a Eduardo VII , después de cuya muerte fue escrito. Muchos, incluido Michael Kennedy , sostienen la creencia de que también es una expresión más personal del dolor de Elgar, ya que había perdido a amigos cercanos August Johannes Jaeger y Alfred Edward Rodewald en la época en que estaba trabajando en la sinfonía.
El movimiento está en forma de sonata sin desarrollo y se caracteriza por su manipulación de las expectativas modales. [20] Se abre con una introducción de siete compases en do menor de acordes suaves en las cuerdas, agrupados en un patrón de compases 3+3+1 que contrasta con la clara agrupación 4+4 de la marcha fúnebre del tema principal. [21] El paso de marcha del movimiento se sugiere a partir del compás 8 mediante una serie de acordes palpitantes en los tiempos dos y cuatro, que pulsan en el acompañamiento de cuerdas y tambores bajo los vientos graves y la melodía de los metales. Se escucha un inesperado brote de emoción justo antes de que la sección de la marcha cierre en el ensayo 70, seguido de un pasaje transitorio que presenta un motivo de "suspiro" (ensayo 70) en los instrumentos de viento de madera. Esta transición se modula hasta el segundo tema en fa menor que se abre con un episodio de cuerdas lírico pero moderado en el minuto 71. Luego, como si Elgar hubiera perdido su sentido de la moderación, escuchamos una acumulación de dinámica, un aumento del tempo y una partitura más imaginativa que conduce a un clímax triunfal en fa mayor en los metales, marcado como "Nobilmente e semplice" (ensayo 76). La figura del "suspiro" se escucha nuevamente en el área temática de cierre en el ensayo 78, como para recordar el dolor anterior, que se funde lentamente con la recapitulación del tema de la Marcha en do menor en el ensayo 79.
El tema principal se escucha ahora contra un nuevo contrasujeto en el oboe, parecido a un lamento solista del que Elgar, dirigiendo, dijo:
Quiero que imagines una gran multitud de gente silenciosa, que contempla el paso de un soberano amado. Cuerdas, debes tocar esas semicorcheas tuyas como el suspiro de una inmensa multitud... Oboe, quiero que toques tu lamento con total libertad, con toda la expresión que puedas ponerle... Debe sonar como si perteneciera a algún lugar del exterior. [22]
El segundo tema lírico de cuerdas sigue inmediatamente en el ensayo 81 sin transición, esta vez en mi bemol mayor, la tonalidad del tema "Spirit of Delight". Todo sigue según la convención de la forma de sonata hasta la coda (tres compases después del ensayo 88), un acorde V extendido que se resuelve en un cálido y triste regreso a do menor en el ensayo 89. Una alusión a la introducción es entonces interrumpida por un crescendo inesperado en los trombones y las cuerdas, rápidamente silenciado cuando el movimiento termina con un decrescendo a ppp .
El tercer movimiento es el más corto de los cuatro, con una duración de entre 8 y 9 minutos. Elgar lo ha denominado rondó , pero no se ajusta en absoluto al arquetipo típico del rondó; Robert Meikle analizó con éxito la estructura del movimiento según varias formas diferentes: dos rondós diferentes (el primero ABACABA, el segundo ABACADABACA), un scherzo y un trío , y una forma sonata. [23]
El tema de apertura en do mayor se deriva de un motivo escuchado inicialmente en el primer movimiento (en el ensayo 1). [ 24] Con un ritmo recurrente de dos semicorcheas y un carácter vivaz, se intercambia entre cuerdas y vientos de madera en unidades rápidas y sucesivas, manteniendo una sensación de inquietud rítmica a través de patrones de acompañamiento fuera de tiempo y hemiolas . Un segundo tema envolvente en do menor comienza en el ensayo 93, similar en contorno y ritmo al motivo del primer movimiento mencionado anteriormente. Marcado fortissimo y sonoramente en las cuerdas, se complementa ocasionalmente con vientos y trompas y se acentúa con contratiempos acentuados en los metales y timbales. Luego, este tema es repetido al piano por los primeros violines con solos de viento de madera intercalados. El material de apertura regresa en fragmentos, recorriendo una serie de secuencias armónicas y construyendo hasta la entrada del tercer tema en el ensayo 100, que mantiene los aspectos envolventes de la sección de do menor con el golpe rítmico agregado de la apertura. A continuación se vuelve al material temático inicial en serio.
En el ensayo 106 aparece un tema pastoral en los instrumentos de viento de madera, que oscila entre un motivo de cuerda relacionado con el tema en do menor y el material inicial. A lo largo de esta sección, los timbales presagian sutilmente la lucha que se avecina con un patrón repetido de corcheas tocado suavemente de fondo. Esta acción comienza a intensificarse en el ensayo 118, con el regreso del motivo "fantasma" del primer movimiento y el martilleo de corcheas en timbales, metales, instrumentos de viento altos y pandereta. Es un momento impactante, un estallido violento en medio de una relativa serenidad; Elgar afirmó que representaba "la locura que acompaña al exceso o abuso de la pasión", y lo relacionó con una sección de un poema de Tennyson relacionado con la experiencia de un cadáver en su tumba ("... los cascos de los caballos golpeaban, golpeaban en mi cuero cabelludo y cerebro..."). [25] El episodio pasa aparentemente desapercibido, desvaneciéndose antes de la recapitulación del material anterior, concluyendo con una triunfante cadencia en do mayor .
El cuarto movimiento de la sinfonía, marcado Moderato e maestoso , tiene una forma claramente sonata. La exposición se abre con un tema principal en mi bemol mayor ; cada compás tiene el mismo patrón rítmico y el último tiempo de cada compás termina con un salto descendente de una quinta justa . Un agresivo tema de transición en el ensayo 139 conduce, a través de secuencias , a un clímax grandioso (cuatro compases antes del ensayo 142), seguido de un nuevo tema en la dominante ( si bemol mayor ) en 142, marcado Nobilmente como la sección climática del segundo movimiento.
En gran parte, el desarrollo, que comienza en el compás 145, es un fugato basado en el tema de transición descrito anteriormente. Modula muy poco, centrándose esencialmente en re mayor y si menor , exige un virtuosismo orquestal extremo y presenta una partitura muy compleja. El clímax de la sección llega en el ensayo 149 cuando los metales y la percusión tocan un compás que evoca el tema principal y la trompeta alcanza un si agudo que resuena en toda la orquesta. La partitura exige un si que dure solo un compás, pero, en una ocasión, el trompetista Ernest Hall sostuvo la nota durante dos compases completos. Elgar estaba tan encantado que desde entonces se ha convertido en tradición sostener el si durante los dos compases. [26]
Al final del desarrollo, el nuevo material melódico lírico conduce a un retorno al tema principal y a una modulación de nuevo a mi bemol mayor. Así, la recapitulación sigue de forma bastante estándar en el ensayo 157; recupera los mismos temas y establece firmemente mi bemol mayor.
La coda del ensayo 167, marcada più tranquillo , vuelve a poner el tema principal del movimiento en los violonchelos y recupera el motivo del "Espíritu de deleite" del primer movimiento, ahora escuchado en los instrumentos de viento de madera a un tempo más lento en el ensayo 168.
El movimiento termina pacíficamente, y se dice que Elgar, que había estrenado su Primera sinfonía y su Concierto para violín entre "ovaciones interminables", se sintió decepcionado por la recepción menos generosa de la Segunda sinfonía. Esto podría deberse en parte a que un final tranquilo no provocó en el público una muestra de aprecio desenfrenada, sino más bien una más contemplativa, y de hecho, el Daily Mail le dedicó una crítica cálida, afirmando que "la sinfonía fue recibida con una calidez sin vacilaciones y muy cordial". [27]
Se ha especulado mucho sobre quién inspiró a Elgar para escribir esta sinfonía. Fue dedicada oficialmente a Eduardo VII, que murió en mayo de 1910, pero muchos estudiosos creen que su amiga íntima Alice Stuart Wortley, con quien se rumoreaba que había tenido una relación romántica, sirvió de inspiración. [28] Otros vinculan la obra con el dolor de Elgar por la muerte de su amigo íntimo Alfred E. Rodewald en 1903, ya que poco después, Elgar comenzó a esbozar el movimiento Larghetto de la sinfonía.
Elgar dijo a sus amigos más cercanos que la sinfonía representaba todo lo que le había sucedido desde abril de 1909 hasta febrero de 1911, desde la gente con la que estaba hasta los lugares que visitó. Durante este tiempo, Elgar visitó Venecia , donde admiró la Basílica de San Marcos y su plaza, que, según explicó más tarde, inspiró la apertura del movimiento Larghetto . Más tarde en este período, visitó Tintagel en Cornualles, en el suroeste de Inglaterra, y pasó tiempo con Alice Stuart Wortley y su esposo Charles. Su amistad con Alice se fortaleció a lo largo de sus muchos paseos; la hija de Alice, Clare, recordó más tarde uno de esos paseos bajo el sol del atardecer, en el que la belleza lírica del campo y la costa atrajeron el interés de Elgar. Estos eventos explican las palabras "Venecia y Tintagel" inscritas en la parte inferior de la partitura de Elgar. [29]
Otra inspiración conocida para la pieza es el poema "Canción" de Percy Bysshe Shelley , uno de los últimos poemas publicados antes de su muerte en 1822:
¡Raramente, raramente, vienes, Espíritu de Deleite!
¿Por qué me has dejado ahora
? Muchos días y noches,
muchas noches y días cansados
, desde que te fuiste. [30]
La primera línea de esta primera estrofa está escrita en la partitura, al pie de la primera página. Elgar dijo: "Para acercarse al tono de la sinfonía se puede leer todo el poema de Shelley, pero la música no ilustra todo el poema, ni el poema explica por completo la música". [31]
Los estudiosos especulan sobre la influencia de la flor de Elgar en esta sinfonía, sobrenombre cariñoso que se inspiró en la flor de Elgar, el ranúnculo, que el compositor le dio a Alice Stuart Wortley. No hay duda de que Elgar y Alice eran amigos íntimos; ambos mantuvieron un contacto regular y frecuente durante varios años. En virtud de las cartas de Elgar (la única parte de su correspondencia que sobrevive), algunos sugieren que el compositor albergaba sentimientos románticos por el talentoso pianista y, además, que sus sentimientos podrían haber sido recíprocos. [1] Sin embargo, no existen pruebas concretas de tal relación; Alice y Charles Stuart Wortley eran conocidos amantes de la música, y varios miembros de las familias Elgar y Stuart Wortley mantenían estrechos vínculos a través de visitas y cartas. Alice pasó mucho tiempo con Elgar durante su visita a Tintagel, y Elgar claramente la admiraba; sin embargo, se desconoce si la consideraba algo más que una amiga y confidente. Es posible que haya servido como una especie de musa para el compositor, quien aprovechó su tiempo en Tintagel para escribir su segunda sinfonía.
Elgar, aunque siempre propenso a episodios de intensa inseguridad, había llegado a esperar reacciones positivas a sus nuevas obras. El estreno de la Sinfonía n.º 1 en 1908 fue recibido con entusiasmo por un público y una prensa entusiastas; el nombre de Elgar se vinculó con el de Beethoven y Brahms, y la obra se interpretó 82 veces durante el año siguiente. [5] Por ello, Elgar se llevó una desagradable sorpresa por la recepción muy diferente que tuvo el estreno de su Sinfonía n.º 2. La sala, que no estaba llena, respondió a la nueva sinfonía, según un crítico del Times , "con mucho favor, aunque con bastante menos entusiasmo de lo habitual". [32]
Entre las razones de esta aparente disminución del interés se encuentran la interpretación de El sueño de Geroncio y el Concierto para violín a principios de la misma semana, la presencia de otros dos estrenos de compositores y directores en el programa o los altos precios de las entradas. La desconexión emocional entre un público ansioso por la coronación de un nuevo monarca y una sinfonía melancólica en triste conmemoración del difunto rey también puede haber afectado a la reacción. [33] En cualquier caso, la tibia respuesta llevó a Elgar a comentarle a Henry Wood inmediatamente después de salir del escenario: "Henry, no les gusta, no les gusta", y a quejarse a WH Reed poco después: "Se sientan allí como un montón de cerdos disecados". [34] Tras el estreno de la sinfonía, Elgar estaba "abatido" [35] y posteriormente entró en "uno de sus períodos de desesperación". [36]
Las críticas de esa primera interpretación fueron, sin embargo, en general positivas. El crítico de The Daily Telegraph elogió el "dominio más firme de Elgar, no sólo de la forma sinfónica, sino de la sustancia expresada dentro de sus confines". [37] Este crítico también atestiguaría que "hay aquí alturas que hasta ahora ni siquiera el propio Elgar había tocado, pero dudamos que el público en general se dé cuenta de ello inmediatamente". [38] El crítico de The Times aclamó la obra como "mucho mejor que su primera", señalando que los movimientos segundo y cuarto en particular "tocan la marca más alta del compositor". [32]
Sin embargo, las críticas del año siguiente fueron decididamente dispares. Elgar dirigió la Orquesta Hallé en una actuación el 23 de noviembre de 1911, lo que provocó que el crítico de The Manchester Guardian declarara: "El encanto original de Elgar y su poder para sorprendernos y dejarnos maravillados han disminuido en lugar de crecer a medida que su destreza y su sutileza de variación fantástica han aumentado... difícilmente podemos decir que la obra contenga melodía en el pleno sentido de la palabra. Tampoco podemos decir con seguridad que venza por completo la impresión de frialdad y dureza". El estreno americano en Cincinnati el 24 y 25 de noviembre a cargo de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati bajo la dirección de Leopold Stokowski [38] no fue bien recibido, y el corresponsal americano de The Times dijo lo siguiente sobre una interpretación en Nueva York el 16 de diciembre: "Uno no puede escuchar ni siquiera la súplica más elocuente durante casi una hora sin cansarse, y esa fue la primera impresión que causó esta música: una sinceridad inquieta y despiadada... no sólo no se hace ninguna concesión a lo sensualmente placentero, sino que se presta poca atención a la necesidad psicológica de contraste, de alivio. Es un devoto exhortando a una congregación que se supone que también son devotos". [39]
La sinfonía tardó en hacerse popular, y la Orquesta Hallé, que en general apoyaba mucho la música de Elgar, no la interpretó por segunda vez hasta 1926. La Royal Philharmonic Society interpretó la obra en 1916 y no volvió a interpretarla hasta siete años después. Tras la Primera Guerra Mundial, empezó a hacerse un lugar en el repertorio. [40] Un concierto en marzo de 1924 inspiró al crítico del Times a comentar sobre el segundo movimiento: "Uno se pregunta si se ha escrito música fúnebre más noble o más hermosa que ésta, que se desenrolla como un vasto tapiz ricamente tejido con hilos púrpura y carmesí". [41] La interpretación de la pieza por parte de Adrian Boult con la Orquesta Sinfónica de Londres el 16 de marzo de 1920 fue recibida con "entusiasmo frenético", [42] e impulsó a Elgar a declarar: "Siento que mi reputación en el futuro está a salvo en sus manos". [43]
La sinfonía fue grabada completa por primera vez en 1927 por His Master's Voice , parte del grupo EMI , dirigido por el compositor. Esta grabación fue reeditada más tarde en LP y más tarde en CD. No hubo más grabaciones durante dieciocho años, hasta que Sir Adrian Boult y la Orquesta Sinfónica de la BBC hicieron una grabación de la sinfonía en 1944. Desde entonces ha habido más de veinticuatro grabaciones nuevas. Todas las grabaciones de estudio de la sinfonía se hicieron en el Reino Unido, hasta que Sakari Oramo grabó la sinfonía con la Orquesta Filarmónica Real de Estocolmo para BIS en 2011. Los directores no británicos que han grabado la obra en el estudio (entre ellos, Sir Georg Solti , Giuseppe Sinopoli , Bernard Haitink , André Previn , Daniel Barenboim y Leonard Slatkin ) lo han hecho todos con una de las orquestas de Londres. Se han grabado en CD interpretaciones en directo de Rusia y Australia, dirigidas por Yevgeny Svetlanov y Vladimir Ashkenazy respectivamente. Kirill Petrenko dirigió la obra en su primer concierto con la Orquesta Filarmónica de Berlín en 2009.
De los directores británicos, Boult grabó la obra cinco veces, Sir John Barbirolli y Sir Andrew Davis hicieron dos grabaciones cada uno, mientras que la Filarmónica de Londres tocó en siete grabaciones.
El programa "Building a Library" de BBC Radio 3 ha emitido reseñas comparativas de todas las grabaciones disponibles de la sinfonía en tres ocasiones desde los años 1980. La Penguin Guide to Recorded Classical Music de 2008 contiene tres páginas de reseñas de grabaciones de la obra. Las grabaciones que recibieron la máxima recomendación tanto de la BBC como de la Penguin Guide son la versión de 1975 de Solti y la Filarmónica de Londres para Decca , junto con la Primera sinfonía, y la grabación de 1981 de EMI de Vernon Handley con la misma orquesta. [44] [45]
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