La Sexta sinfonía en la mayor , WAB 106, del compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896) es una obra en cuatro movimientos compuesta entre el 24 de septiembre de 1879 y el 3 de septiembre de 1881 [1] y dedicada a su casero, Anton van Ölzelt-Newin. [2] Solo dos movimientos de la misma fueron interpretados en público durante la vida del compositor. [3] Aunque posee muchas características características de una sinfonía de Bruckner, es la que más se diferencia del resto de su repertorio sinfónico. [4] Redlich llegó al extremo de citar la falta de características distintivas del estilo compositivo sinfónico de Bruckner en la Sexta sinfonía como causa de la reacción algo desconcertada de los partidarios y los críticos por igual. [5]
Según Robert Simpson , aunque no se interpreta con frecuencia y a menudo se la considera el patito feo de la obra sinfónica de Bruckner, la sinfonía, no obstante, deja una impresión inmediata de expresividad rica e individual: "Sus temas son excepcionalmente hermosos, su armonía tiene momentos de audacia y sutileza, su instrumentación es la más imaginativa que había logrado hasta ahora y posee un dominio de la forma clásica que incluso podría haber impresionado a Brahms ". [6]
Cuando Bruckner empezó a componer su Sinfonía n.º 6, solo se habían interpretado tres de sus sinfonías. El reciente estreno de su Tercera sinfonía había sido un desastre, recibiendo una crítica extremadamente negativa, aunque no sorprendente, de Eduard Hanslick , dada la predilección de Hanslick por las obras de Brahms. [7]
...sus intenciones artísticas son honestas, por muy extrañas que sean sus formas de emplearlas. Por lo tanto, en lugar de una crítica, preferimos simplemente confesar que no hemos entendido su gigantesca sinfonía. Tampoco nos resultaron claras sus intenciones poéticas... ni pudimos captar la coherencia puramente musical. El compositor... fue recibido con vítores y consolado con animados aplausos al final por una fracción del público que permaneció hasta el final... el Finale, que superó a todos sus predecesores en rarezas, fue vivido hasta el extremo sólo por un pequeño grupo de valientes aventureros. [7]
La composición de su Sinfonía n.º 4 marcó el comienzo de lo que algunos denominan la «Tetralogía mayor», las cuatro sinfonías de Bruckner compuestas en tonos mayores . [8] De hecho, esta tetralogía fue parte de una década entera en la historia compositiva de Bruckner dedicada a obras a gran escala escritas en tonos mayores, un hecho digno de mención considerando que todas sus sinfonías anteriores y sus principales obras corales fueron compuestas en tonos menores. [9] La composición de su Quinteto de cuerdas y la Sexta Sinfonía marcó el comienzo de un nuevo período compositivo para Bruckner dentro del ámbito de la «Tetralogía mayor». [10] Sin embargo, la Sexta Sinfonía tiene amplios vínculos con la Cuarta y la Quinta Sinfonías y se considera que fue compuesta como una respuesta reflexiva y humanista a sus dos predecesoras sinfónicas directas. Incluso ha sido apodada la sinfonía filosófica por los críticos por esta razón. [11]
Las sinfonías de Bruckner abarcan muchas técnicas, pero el sello inquebrantable de sus composiciones sinfónicas es un patrón formal singular que sufrió muy pocas variaciones a lo largo de su repertorio sinfónico. De hecho, sus cuatro movimientos extensos están en deuda con la estructura y el tratamiento temático de las últimas obras de Beethoven . [12] La única desviación a gran escala de este esquema formal en la Sexta Sinfonía es el uso que hace Bruckner de la forma sonata en el segundo movimiento en lugar de su forma ternaria a gran escala habitual . [13]
Temáticamente hablando, hay dos variedades distintas de temas en las sinfonías de Bruckner. En primer lugar, están los temas que están claramente definidos en su forma y luego están los temas que funcionan más como motivos con una duración más corta y una forma más abierta, como es típico de la Sexta Sinfonía. [14] Otro rasgo temático característico de las sinfonías de Bruckner es la relación íntima entre los dos movimientos exteriores, aunque normalmente hay un mayor énfasis en el contraste temático dentro del primer movimiento. [12] En concreto, la amplificación de la exposición del primer movimiento consta de dos temas secundarios además del tema principal, que se desarrollan posteriormente, una técnica que se considera exclusivamente bruckneriana. [15]
Otras características que se encuentran en las sinfonías de Bruckner (especialmente la Sexta) incluyen el tratamiento extenso del acorde de séptima dominante como un acorde de sexta alemana en una nueva tonalidad, el uso de cadencias como un factor decisivo en modulaciones atrevidas, el tratamiento de los puntos de órgano como fundamentales para la armonía y la estructura, cadenas de secuencias armónicas y, sobre todo, el uso extensivo de motivos rítmicos , especialmente el ritmo característico de Bruckner , un ritmo que consiste en dos cuartas y tres negras, o viceversa. [16] Este ritmo dominó la mayor parte de la Cuarta Sinfonía y fue prácticamente inexistente en la Quinta Sinfonía, pero se convierte en nada menos que una fuerza impulsora en la Sexta Sinfonía; las complejidades métricas generadas por esta agrupación rítmica única son más pronunciadas en el primer movimiento de la Sexta Sinfonía que en cualquiera de las otras composiciones de Bruckner. [17]
La orquestación de la Sexta Sinfonía cumple con las técnicas habituales, aunque peculiares, de Bruckner. Al igual que en sus otras obras sinfónicas, no hay signos de virtuosismo extremo evidentes en la partitura y las líneas son sencillas. [18] La Sexta Sinfonía está escrita para dos flautas, dos oboes , dos clarinetes , dos fagotes , cuatro trompas , tres trompetas, tres trombones , una tuba baja , timbales y cuerdas. Bruckner alterna comúnmente entre secciones solistas y tutti , así como también superpone instrumentos para proporcionar textura y mostrar diferentes grupos temáticos. [19]
La sinfonía tiene cuatro movimientos:
Bruckner denomina este movimiento "Majestoso", no el convencional "Maestoso", probablemente de su latín (de "Maiestas" - poder soberano). El movimiento, en forma de sonata obvia , se abre con el característico "ritmo de Bruckner" tocado por los violines, aunque Bruckner tiene cuidado de mantener la atmósfera enigmática al indicar un arco que mantiene el arco sobre la cuerda y, por lo tanto, evita que la figura rítmica se vuelva demasiado vivaz. [20] Luego se escucha el tema principal tranquilo e intenso, una paráfrasis del tema principal de la propia Sinfonía n.º 4 de Bruckner , expresado en las cuerdas graves y yuxtapuesto contra el ritmo pulsante de los violines: [21]
La tonalidad es la mayor cuando entra el primer tema; sin embargo, el misterio se acentúa con notas fuera del ámbito de la tonalidad de la mayor que aparecen en la línea melódica, a saber, los tonos sol, si bemol y fa, inflexiones napolitanas que tendrán efectos tonales a gran escala que llegarán a buen puerto más adelante en la sinfonía. La contraposición del tema aparece (compás 25) en fortissimo , una técnica clásica de larga data que Bruckner aún no había usado al comienzo de una sinfonía. [20]
El segundo grupo temático es más complejo que el principal. El primer tema de este grupo es una melodía segura de sí misma en los violines en la que Bruckner emplea ritmos mixtos: [22]
El segundo tema de este grupo, un motivo lírico y expresivo (compás 69), se escucha primero en re mayor , seguido de cerca por una declaración en fa mayor y una declaración ricamente orquestada en mi mayor , la dominante del la mayor original del movimiento. El tercer grupo de temas, que comienza con una declaración militarista del ritmo de Bruckner, aparece ahora, seguido por modulaciones que terminan en la dominante (mi mayor) y que dan paso a la sección de desarrollo: [23]
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El desarrollo es más breve y menos complejo de lo que se suele encontrar en los primeros movimientos sinfónicos de Bruckner; sin embargo, desempeña un papel sustancial en la estructura armónica general del movimiento. Desde el principio (compás 159), los violines tocan una inversión del tema principal, aunque el ritmo de Bruckner que lo acompañaba en la exposición está ausente. [24] En cambio, el desarrollo está impulsado a lo largo de todo el tiempo por el motivo de tresillo que apareció por primera vez en el tercer tema de la exposición. [25] Armónicamente, el desarrollo abarca una miríada de modulaciones, que atraviesan abruptamente entre mi bemol y la mayor, aparentemente señalando el comienzo de la recapitulación . [26]
El comienzo de la recapitulación es, de hecho, un clímax, que sirve tanto como final del desarrollo como comienzo de la recapitulación, lo que marca la primera vez en la literatura sinfónica que esto ocurre. [11] Si no fuera por este momento culminante, uno podría tener problemas para identificar el momento exacto de la recapitulación, ya que el regreso de la tónica y el regreso del tema principal no coinciden (de hecho, hay 15 compases entre los dos eventos). [27] En el verdadero estilo de Bruckner, abarca una reformulación completa de los grupos de temas de la exposición y, por lo demás, no presenta incidentes, lo que prepara el escenario para la coda que Donald Tovey describió como uno de los mejores pasajes de Bruckner. [28] En la Coda , Bruckner recorre todo el espectro de tonalidad, sin dejar ninguna tonalidad sin sugerir; sin embargo, no establece ningún centro tonal excepto La mayor. [28] La frase inicial del primer tema aparece a lo largo de todo el texto, acompañada (compás 345) por el motivo rítmico del principio. Una declaración final exultante de ese tema y la finalización de una cadencia plagal masiva señalan el final del primer movimiento. [29]
El segundo movimiento está en forma de sonata obvia, el único ejemplo de una estructura de sonata Adagio en las sinfonías de Bruckner, aparte del de la "anulada" Sinfonía en re menor [30] y el borrador temprano del Adagio de la Primera Sinfonía , que data de 1865. [25] Simpson llegó a describir el movimiento como el diseño de sonata lenta más perfectamente realizado desde el Adagio de la sonata Hammerklavier de Beethoven [31] El movimiento se abre con un tema en las cuerdas, una canción de amor anhelante a la que se une (compás 5) un lamento lúgubre en el oboe:
Simpson señala que las frecuentes inflexiones napolitanas del primer movimiento se expanden aquí, comenzando con el si bemol y el fa en la línea melódica primaria que hacen que sea natural que el movimiento esté en fa mayor, aunque la apertura inicialmente sugiere ambiguamente si bemol menor . [31] Después de un breve pasaje de transición, hay una modulación a mi mayor que marca la introducción del segundo tema, una canción de amor elevada y tranquila (compás 25): [32]
El tercer tema (compás 53) es característico de una marcha fúnebre, combinando do menor y la bemol mayor y proporcionando un contraste sombrío con la canción de amor precedente:
El ritmo punteado del primer compás recuerda el lamento del oboe del comienzo del movimiento. Doernberg describió este triste giro hacia la bemol mayor como el tipo de música que Gustav Mahler siempre quiso lograr, citando a Bruckner como un precursor de Mahler en este sentido. [33]
Hay una breve sección de desarrollo (compás 69) que incluye modulación en el tema principal, así como inversiones del lamento del oboe. Hay una recapitulación de los tres temas (compás 93), aunque la orquestación es diferente, ya que el antiguo tema del violín (tema principal) aparece ahora en la trompa y, posteriormente, en los instrumentos de viento . El segundo tema se recapitula en su totalidad en la tónica, seguido de una reaparición muy breve del tercer tema. [33]
Finalmente, una transición sobre un pedal dominante (un sello distintivo de Bruckner) conduce a la Coda a la que Simpson se refiere como la coda consoladora de fino dibujo que es una de las mejores de Bruckner. [34] En el compás 157 se escucha la última declaración del tema principal con el movimiento terminando en su tónica, fa mayor, en un estado de "perfecta serenidad". [35]
El tercer movimiento en la menor no se parece a ningún otro compuesto por Bruckner; es más lento de lo habitual y el carácter tenso que a menudo se asocia con sus Scherzi a menudo se ve sombreado y silenciado, aunque hay movimientos brillantes. [34] Sin embargo, la característica más destacada es la falta de un tema de Scherzo llamativo; en su lugar, se encuentran tres motivos rítmicos contrastantes yuxtapuestos desde el principio y unidos a lo largo de la mayor parte del movimiento. [36] Su ritmo constante3 4El tiempo está invadido, una vez más, por trillizos a lo largo de toda la película, dando a menudo la impresión de9 8y creando un sentido más amplio de movimiento que es extremadamente deliberado, especialmente para un movimiento scherzo: [34]
Hay un cierto grado de ambigüedad armónica en todo el texto, pero nada comparable con la apertura del primer movimiento. Una de las características más fascinantes de la estructura armónica es que Bruckner evita el uso de un acorde de tónica en posición fundamental durante gran parte del movimiento. [37] Los primeros veinte compases del movimiento vuelven a apoyarse en un pedal dominante y cuando el bajo finalmente pasa a la tónica (A), no es un acorde de tónica en posición fundamental, sino que actúa como el fondo de un acorde de primera inversión de fa mayor (compás 21). [34]
En el desarrollo, se ve la adición de un nuevo motivo y armónicamente, la sección se centra en Re bemol mayor , Sol bemol mayor y Si bemol menor, todas tonalidades estrechamente relacionadas pero que están aisladas de la tónica (La menor). Se alcanza la dominante de La menor (compás 75) y aquí comienza la recapitulación, una vez más sobre un pedal de dominante. Es importante señalar que todavía no ha habido un acorde raíz de La menor. Este elusivo acorde raíz de La menor finalmente aparece al final de la recapitulación que conduce a la sección de Trío en Do mayor . [38]
El trío lento es del estilo de un Ländler , una danza folclórica austríaca y, según Williamson , confirma que en las obras de Bruckner, es un lugar para la construcción en color tonal como en el momento en que la trompa y las cuerdas pizzicato compiten en la misma figura rítmica: [39]
De hecho, este diálogo entre cuerdas en pizzicato, trompas y vientos de madera es central para la textura de toda la sección del Trío. Aunque la tonalidad es Do mayor, hay momentos de ambigüedad armónica, como en los movimientos anteriores. En un momento (compás 5), las cuerdas apuntan hacia Re bemol mayor mientras que los vientos de madera intentan afirmar La bemol mayor citando la inversión del tema principal de la Sinfonía n.º 5 que está en La bemol mayor. [37] El scherzo regresa en su totalidad al final del Trío, adhiriéndose a una estructura ternaria típica de gran escala.
Watson caracterizó el Finale como una afirmación orgánica y constante de la mayor frente a sus parientes napolitanos. Sin embargo, este movimiento en forma sonata comienza con un tema en la menor frigio que vuelve a enfatizar las relaciones napolitanas con la presencia obvia de la sexta bemol (la nota es fa ♮ ): [40]
Los cuernos y las trompetas interrumpen con declaraciones en la mayor (compás 22), pero el tema no se inmuta; cuatro compases más tarde, vuelven a interrumpir el tema y esta vez logran establecer la mayor (compás 29). Finalmente aparece un segundo tema en do mayor:
A continuación sigue un tercer tema (compás 125) que se deriva del lamento de oboe del segundo movimiento:
Durante la sección de desarrollo, la música continúa modulándose a través de una variedad de tonalidades mayores, incluyendo fa mayor, mi bemol mayor y mi mayor hasta que finalmente regresa a la tónica la mayor (compás 245), considerada como el comienzo de la recapitulación. [41]
La Coda abarca una vez más una amplia gama de tonalidades y yuxtapone el tema principal con el tema principal del primer movimiento. [42] Una declaración final masiva de La mayor se afirma (compás 397) aparentemente de la nada, encarnando la asombrosa capacidad de Bruckner para establecer la tónica sin lugar a dudas y sin el tipo de preparación que uno normalmente esperaría. [43] Este movimiento no tiene, ni estaba destinado a tener, el vasto impacto del Finale de la Quinta Sinfonía , pero es infinitamente más refinado que el Finale de su Cuarta Sinfonía. [6] Según Watson, la conclusión victoriosa de la búsqueda de Bruckner de una nueva e ideal forma de finale se celebrará en su Octava Sinfonía , pero el desarrollo de la Sexta Sinfonía es un hito eminente y profundamente satisfactorio en esa marcha triunfal. [44]
Esta es la única sinfonía de Bruckner que no ha sido revisada por el compositor. La Quinta, Sexta y Séptima representan el período de confianza de Bruckner como compositor y, junto con la inacabada Novena, son en conjunto las sinfonías que no revisó en profundidad. [6]
La Sexta se publicó por primera vez en 1899, tarea supervisada por el ex alumno de Bruckner, Cyrill Hynais. Esta edición incluyó algunos cambios menores con respecto al original de Bruckner, incluida la repetición de la segunda mitad del Trío en el tercer movimiento.
La siguiente edición no apareció hasta 1935, a cargo de Robert Haas , bajo los auspicios de la Internationale Bruckner-Gesellschaft . En 1952, Leopold Nowak , que asumió el trabajo de Haas, publicó una edición que era una réplica de la partitura original de Bruckner de 1881. En 1986, la IBG publicó una "auditoría" de los esfuerzos de Hynais, Haas y Nowak, y en 1997 volvió a publicar la Nowak.
Benjamin-Gunnar Cohrs publicó una nueva edición para la revista Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe en 2015.
La versión de la Sexta interpretada bajo la dirección de Mahler para el estreno de 1899 nunca fue publicada; [1] Mahler había realizado cambios sustanciales a toda la partitura antes de esa interpretación, por supuesto sin la autorización del fallecido Bruckner. [45] También existe una edición no auténtica de Franz Schalk .
La crítica a la Sinfonía n.° 6 de Bruckner es similar a la que recibieron sus sinfonías anteriores. Mientras que Bruckner consideraba que su Sexta Sinfonía era su "sinfonía más audaz", en general no se la tenía en alta estima. [46] En términos de interpretación, la Sexta Sinfonía también ha sido la más desafortunada, ya que la gran mayoría de directores ignoraron las indicaciones de tempo específicas de Bruckner y alteraron el equilibrio cuidadosamente planificado de los movimientos. [47] Un crítico de 2004 de The Musical Times se refirió a los movimientos internos de esta sinfonía como "defectuosos pero suficientemente atractivos" y calificó los movimientos externos de "pesados". [48]
Hanslick, como de costumbre, fue sin duda el crítico más duro de todos. Una vez se le citó diciendo: "a quien yo quiera destruir, será destruido", y Bruckner parece haber sido uno de los principales objetivos. [7] Después de escuchar la interpretación en 1883 de los movimientos intermedios de la Sexta Sinfonía, Hanslick escribió:
Para mí, personalmente, se ha vuelto cada vez más difícil lograr una relación adecuada con estas composiciones peculiares en las que momentos ingeniosos, originales e incluso inspirados se alternan a menudo sin una conexión reconocible con lugares comunes apenas comprensibles, fragmentos vacíos y aburridos, extendidos en una longitud tan despiadada que amenazan con dejar sin aliento tanto a los intérpretes como a los oyentes. [7]
En este punto, Hanslick abordó la queja más común sobre la escritura sinfónica de Bruckner: el aparentemente interminable viaje hacia una conclusión del pensamiento musical. Dyneley Hussey criticó la Sexta Sinfonía en una reseña de 1957 para The Musical Times y llegó a las mismas conclusiones medio siglo después, escribiendo:
Su hábito más fastidioso es su manera de detener a los muertos a intervalos frecuentes, para luego comenzar la discusión de nuevo... Uno tiene la impresión... de que estamos atravesando una ciudad con innumerables semáforos, todos los cuales se vuelven rojos a medida que nos acercamos a ellos. [48]
La dura recepción crítica de la Sexta Sinfonía, así como de toda su obra, también puede atribuirse a la recepción crítica de Bruckner como persona. Era un católico devoto cuyo fervor religioso a menudo tenía un efecto negativo en las personas con las que se relacionaba. Uno de sus alumnos, Franz Schalk , comentó que era la época del liberalismo moral y espiritual... pero también en la que él [Bruckner] se entrometió... con su concepto medieval y monasterial de la humanidad y la vida. [49]
A pesar de las críticas, tanto musicales como personales, hubo quienes intentaron encontrar la belleza en la Sexta Sinfonía de Bruckner. Donald Tovey escribió: "...si uno limpia su mente, no sólo de prejuicios sino también de puntos de vista erróneos, y trata la Sexta Sinfonía de Bruckner como un tipo de música que nunca hemos escuchado antes, no hay duda de que su alta calidad nos sorprenderá en todo momento". [50] Otros se maravillan por la rareza de las interpretaciones de la Sexta Sinfonía, citando su carácter brillante y su tonalidad y su plétora de temas tiernos y memorables como motivos para una aceptación más generalizada. [17]
Carl Hruby escribió que Bruckner dijo una vez que si le hablara a Beethoven sobre las malas críticas, Beethoven diría: "Mi querido Bruckner, no te preocupes por eso. No fue mejor para mí, y los mismos caballeros que me usan como un palo para golpearte todavía no entienden mis últimos cuartetos, por mucho que pretendan hacerlo". [51] Al decir esto, Bruckner reconoció sus malas críticas y mantuvo la esperanza de que sus propias composiciones algún día pudieran cosechar el mismo tipo de reacción positiva que la música de Beethoven recibió de sus contemporáneos.
La primera interpretación de la Sexta Sinfonía de Bruckner fue a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Wilhelm Jahn el 11 de febrero de 1883, lo que la convirtió en la única interpretación de la pieza que Bruckner escuchó en vida. Sin embargo, solo se interpretaron los dos movimientos intermedios. La primera interpretación completa de la Sexta Sinfonía tuvo lugar en 1899 bajo la dirección de Gustav Mahler, quien realizó cambios sustanciales en la partitura. La primera interpretación completa de la partitura original tuvo lugar en Stuttgart en 1901, dirigida por Karl Pohlig . [1] Desde esa primera interpretación completa, la Sexta Sinfonía se ha convertido en parte del repertorio sinfónico, pero es la menos interpretada de las sinfonías de Bruckner, y nunca superó su condición original de "hijastra" sinfónica. [3]
La interpretación grabada más antigua que se conserva es la de Wilhelm Furtwängler dirigiendo la Filarmónica de Berlín en 1943; sin embargo, falta el primer movimiento. La interpretación completa grabada más antigua que se conserva es la de Georg Ludwig Jochum con la Orquesta Bruckner de Linz de 1944. La primera grabación comercial es de 1950 y cuenta con la participación de Henry Swoboda y la Orquesta Sinfónica de Viena .
